Verónica Chen: Mi papá era chino, de Nankín, la ciudad que fue capital antes que Pekín. Se fue de China escapando de la invasión japonesa, que mató a gran parte de su familia. Llegó a la Argentina como agregado cultural de la Oficia Comercial y Cultural de Taiwán, y acá conoció a mi mamá, que era hija de italianos, genoveses. Tuvieron tres hijos. Yo soy la menor.

En un momento papá puso una empresa de exportación de todo lo que él consideraba argentino y que pudiera interesarle al Pacífico: cuero, carne enlatada… Y todo eso lo encontró también en Dallas, Texas, un lugar que a él le parecía igual a la pampa argentina. Había vaqueros, vacas, caballos… Así que nos mudó a todos y yo me crie un poco afuera. Después nos volvimos e hice la secundaria acá, pero mis hermanos, que son más grandes, cuando pudieron se fueron otra vez a Dallas y allá viven todavía.

Fernando Martín Peña: O sea que sos bilingüe. ¿Y hablás chino también?

VC: No, estudié un poquito porque quería viajar a conocer a mi familia paterna. Recién cuando falleció papá en el 2001 me sentí capaz de abordar la historia familiar. Los busqué por internet, como pude, y viajé. Estuve tres meses recorriendo sólo el Este, que es por supuesto enorme y difícil, y vi a mi familia. Eso en parte derivó en mi película VIAJE SENTIMENTAL, pero para hacer algo más razonado tendría que volver porque es muy abrumador. Allá me decían: “¿Cómo es que sos directora de cine y no filmás acá?” Y yo pensaba: “No puedo. A duras penas puedo entender cómo se cruza la calle. Si filmo me atropellan las bicicletas”. Es otro mundo. Y además sos analfabeta, ves simbolitos. Mi familia me tuvo que poner una traductora porque en China continental nadie habla inglés.

FMP: ¿Y el cine en qué momento te empezó a interesar?

VC: Yo escribía mucho. Escribía y leía desde muy chica. A mí me gustaba la literatura. También dibujaba, pero lo que más hacía era leer. Muchísimo. Era mi refugio. Yo me veía escribiendo. Y de hecho di libre todo el CBC junto con quinto año para entrar a Letras, que era lo que yo quería. Y empecé a cursar, pero me desilusioné muchísimo. Era un momento de la carrera que estaba muy enfocado hacia la teoría y la crítica. Yo no me veía ahí y no sabía qué hacer porque había puesto todas las fichas en eso, así que empecé a rendir libre y quedé boyando un poco. Hasta que con mi marido de ese momento armamos una empresita de filmaciones, porque empezaba el auge del video.

FMP: ¿Y qué hacías? ¿Sociales?

VC: Sí. Era laburo, filmábamos cualquier cosa. Una vez nos llamó un tipo que quería que filmásemos a sus perros y terminó regalándonos uno. Filmamos casamientos, bautismos, mariachis en Caseros… cualquier cosa. Y fue un training impresionante porque tenías la sensación de público: al cliente le tenía que gustar, no podías filmar lo que se te cantaba. Así estuve un par de años. Hasta que alguien me habló del CERC, la escuela del Instituto. Yo estaba completamente perdida, pero di el examen de ingreso y entré. Así que cursé ahí los dos años que entonces tenía la carrera y fue genial. Ahí sí me dije: “Esto me gusta”. Y además tuve la suerte de empezar a trabajar enseguida, ni bien entré a la Escuela, como asistente de montaje de César D’Angiolillo. Hice quince películas con él. Trabajamos con Pino Solanas, que fue genial, aprendí muchísimo y además me pagaron muy bien. También trabajé en GARAGE OLIMPO y hasta viajé con esa película, primero a Chile y después a Europa, porque el montajista era italiano y quería tener cerca a alguien que hablara castellano. Después hice sola las dos primeras de Daniel Burman, UN CRISANTEMO ESTALLA EN CINCOESQUINAS (1998) y ESPERANDO AL MESÍAS (2000).

FMP: ¿Sentiste en esos años que ser mujer te dificultaba el acceso a la industria?

VC: Sí, pero en retrospectiva, no en el momento. En el momento una normalizaba. Yo me crie con dos hermanos varones mayores y cuando caminaba por la calle iba con uno de cada lado. Eso me parecía normal. Hoy no me parecería normal. Laburando en cine he llegado a escuchar cosas dichas con mucho cariño que eran totalmente discriminatorias: “¿Cómo va a laburar de microfonista si se tiene que poner la caña entre las piernas y es una chica?” (Se ríe). Además, yo entré a trabajar en montaje que es un área con bastante presencia femenina, no me metí en foto. Y para dirigir no fue un problema porque empecé medio de costado. Cuando se me ocurrió hacer VAGÓN FUMADOR empecé a funcionar en paralelo: para mantenerme yo trabajaba para Burman y su productor, Diego Dubcovsky, pero los fines de semana trabajaba para mí.

FMP: ¿Se te ocurrió cómo?

VC: Se fue armando poco a poco a partir de la idea de filmar en la calle, en la noche.

FMP: ¿Hubo un guion?

VC: No, escribí unas veinte páginas. Había sí una línea de tiempo de los personajes, cómo empezaban y a dónde llegaban. Ellos se conocen de esta manera, pasa esto y terminan así. Eso estaba y se cumplió. Pero después el itinerario era más lábil, digamos. Cada escena en particular la íbamos construyendo un poco en función de las locaciones que conseguíamos y un poco en colaboración con los actores. Ellos tenían libertad absoluta, pero lo charlábamos. Había algo escrito pero lo trabajé mucho con ellos según la escena. Fue la más improvisada respecto a los diálogos de todas las películas que hice. Y se filmó a lo largo de tres años, siempre los fines de semana. Así que el tema de la continuidad…

FMP: Bueno, no se nota tanto.

VC: Mucho montaje, mucho montaje... Pero, en definitiva, la continuidad no tenía que importar.

Vagón fumador, 2001.

FMP: Hay un momento muy hermoso que resalta el rol protagónico de la ciudad: cuando la ven desde lo alto y la comparan con un pulpo.

VC: Sí, conseguimos buenos lugares. A mí me gusta bastante filmar desde lo alto. Se pierde escala humana. Además, en ese momento yo quería probar todo, típico de primera película. Así que me di el gusto y probé todo, con mucha libertad. Ojo, intenté trabajar con algún tipo de productor y hablé con Diego, que era el que tenía más cerca.

FMP: ¿Y qué pasó?

VC: Diego me ayudó un montón, me dio mucho material virgen, herramientas… Y me dijo: “A esto, yo, como productor, te tendría que decir que no, pero andá y hacelo. Nunca vas a encontrar a nadie que te diga ‘Sí, sí, andá y filmá a escondidas en un cajero automático’, porque va preso. Pero hacelo”. Así que eso fue lo que hicimos. Y fue rarísimo, porque era la época del corralito. Filmamos en los cajeros y tres meses después estallaba todo.

FMP: Pero es que además no filmaste cualquier cosa a escondidas en los cajeros. Filmaste sexo gay.

VC: Exacto. Y nuestra camarita estaba encintada al lado de la cámara de seguridad de ellos. Una cosa bien de estudiante de cine obse: “No, no, si la ponen ahí será por algo. La ponemos al lado”. Y nunca nadie nos dijo nada. Ahí nos dimos cuenta de que no había nadie vigilando nada, que a lo mejor revisaban lo grabado una semana después, pero en ese momento, en directo, nada. Si había un guardia adentro del banco estaba durmiendo. Todo fue así. Yo llegué a proponer que cortáramos el cable de la cámara del banco para grabar directamente con esa. Total después era cuestión de encintarla y listo. Pero los chicos del equipo dijeron: “Ah, no. Eso no”. Pero en general en la calle en ese momento había un clima de “vale todo”, una libertad rara. Nunca tuvimos una situación de peligro. Caminábamos por Florida, Lavalle, todo el microcentro… Cuando teníamos algún tipo de vehículo era una van de chacinados que traía un chico de Mar del Plata. Estuvimos los fines de semana del 98, 99 y 2000 y yo la iba armando en el tiempo que me dejaban las otras películas para las que trabajaba. Por eso no tardé tanto después del rodaje en terminarla.

FMP: En casi todas tus películas aparecen después escenas importantes hechas con estética de cámara de vigilancia.

VC: Me encanta. Me encanta estéticamente pero también porque representa esa supuesta vigilancia que en realidad no existe porque, como te digo, nadie mira. Sé que hay un discurso muy paranoico: “Nos vigilan, hay cámaras por todos lados, no des tu DNI…”. Y yo creo que efectivamente existe un sistema que tiene la voluntad de controlar a la población. Pero también creo que fracasa, que no funciona. Sobre todo en la Argentina.

Agua, 2006.

FMP: Otra constante en tus películas es el agua y sucede desde VAGÓN…, que arranca con agua.

VC: Lo pienso ahora que hice seis películas y aparece siempre el agua, tengo un hijo al que le encanta el agua, en mi dirección de email quedó la palabra agua… Pero es cierto que me encanta el agua, nadé cuando era chica, toda mi familia nadó. En Dallas era todo un poco ríspido y mamá pensó que íbamos a estar más contenidos si nos tiraba en una pileta de natación. De hecho, mis hermanos entraron a la universidad por el lado de la natación. Yo tuve esa opción, pero sentí que era mucho sacrificio, me gustaban otras cosas.

FMP: Además, en todo tu cine hay un rigor para el encuadre, para obtener ciertas imágenes muy precisas.

VC: No, yo siento que la palabra “rigor” no me representa. Me encantaría ser rigurosa. Una ve películas o lee y se imagina cosas. Y entonces el asunto es cómo obtener eso que una se imaginó. Trato de llegar a la imagen que tengo en la cabeza y siempre siento que no alcanzo, que no llego. Más que rigurosa soy terca. No es que me subestime sino que siento que siempre fui un poquito vaga para algunas cosas y que después, con el tiempo, me volví más metódica. Pero siempre tuve la certeza de saber lo que me gusta y eventualmente aprendí a defenderlo. Al principio trataba de convencer, trataba de explicar por qué me parecía que había que filmar algo de tal manera. Y no siempre llegaba a la explicación. Pero ahora voy y digo: “Vamos a filmar esto así”.

FMP: ¿Investigaste el ambiente de los taxi boys para VAGÓN…?

VC: No, lo inventé todo. Y era mi mayor miedo, lo más arriesgado. Porque todo es un invento total, una fantasía absoluta. Yo pensaba: “¿Y si la comunidad gay siente que está todo mal representado?” Pero no, una de mis mayores alegrías es que todo lo que recibí de la comunidad gay fue positivo. Entendían que era absolutamente imaginario y les gustaba. Nunca hubo taxi boys en la Plaza San Martín. Pero a mí me gustaba ese lugar, había hecho un scouting de sitios iluminados de Buenos Aires donde se podía filmar bien y ese estaba bueno.

FMP: Los taxi boys patinan y levantan justo frente al Círculo Militar…

VC: Eso lo supe mucho después, me lo dijo Edgardo Cozarinsky. En ese momento ni me di cuenta. Pensá que no me crié acá así que yo registraba el Obelisco y punto. No conocía el Círculo Militar ni tenía para mí la fuerza simbólica que podía tener para otra persona. Y además nadie nos dijo nada. En una única oportunidad vino un patrullero a pararnos porque estábamos haciendo un travelling frontal desde un auto entrando a la plaza y la cámara la manejaba uno desde el asiento del conductor mientras otro al lado le tenía el volante. Y en el techo iba subido el jefe de producción, un rubio de pelo largo que parecía Axl Rose, haciendo gestos para que los otros autos se abrieran. Llegamos a hacer tres tomas así y obviamente vino un patrullero para decirnos “Chicos, así no”. ¡Pero nada más!

FMP: ¿Cómo encontraste a tus protagonistas, Cecilia Bengolea y Leonardo Brzezicki?

VC: Los conocí porque los dos estudiaban con Ricardo Bartís. Yo iba a mirar actores a lo de Bartís porque me gustaba cómo trabajaba él con ellos. Le daba mucha bolilla a lo físico. Y a mí me interesaba mucho eso, el trabajo con el cuerpo más que una marcación de tipo naturalista. Además los dos se conocían, eran amigos. Él es muy carismático. Me decía: “Soy muy flaco yo, no tengo lomo, no estoy armado”. Pero a mí me parecía que funcionaba. Después vivió mucho tiempo afuera y al volver hizo dos películas. La última se llama ERRANTE CORAZÓN, con Sbaraglia. Ella era muy plástica, estudiaba danza, logró entrar en una escuela de danzas en Bélgica y se fue a vivir allá. Volvió hace dos años. Te diría que VAGÓN, AGUA y MUJER CONEJO son las películas en las que menos me interesó trabajar con actores de manera naturalista. Después dije: “Bueno, basta de que me digan que mis actores son malos. Basta”. (Se ríe.) “Voy a mostrar que no”. Y desde ROSITA empecé a trabajar en otra línea.

FMP: ¿Esa crítica te hicieron?

VC: De ella me decían “Es rara”.

FMP: Pero es que se lo dicen al personaje en la película. Ella ES rara.

VC: Y sí. Pero pensá que éramos una generación que quería muy conscientemente representar de otra manera. Algunos lo intentaban por el lado del realismo. Yo también quería, pero no me sale. Cuando hice VAGÓN… pensé: “Esto es un documental sobre Buenos Aires de noche”. Y no, porque está esa cosa torcida de creer que lo que vos ves es lo que ve todo el mundo. Eso me pasó siempre. Y para mí era bastante realista la película, aún imaginando. Ahora, en ese momento alrededor estaba PIZZA, BIRRA, FASO o MUNDO GRÚA, cosas de un naturalismo que a mí me encantaba pero…

FMP: No era lo que querías hacer.

VC: No me salía. Me salía otra cosa. Y eso pasaba por el texto también. A mí me parecía que mis personajes podían hablar así. No, sé, yo venía de la literatura, no me encontraba con gente hablando de cosas muy cotidianas, la verdad. Yo soy bastante impresionista en general cuando le cuento a alguien alguna cosa que me pasó, tiro sensaciones, fragmentos, detalles. Y VAGÓN… la encaré un poco así. Después me di cuenta de que por esa cosa impresionista sacrificaba algunas cuestiones narrativas clásicas.

FMP: Recuerdo que fue muy bien recibida.

VC: Sí, anduvo muy bien. Llegué al BAFICI con las latas directamente del laboratorio. Tato Miller, que en ese momento era el vicepresidente del INCAA, hizo que el Instituto saliera de aval para que el laboratorio ampliara a 35mm. todas las películas que habían sido elegidas para el BAFICI. Porque VAGÓN… estaba filmada en súper 16mm., como otras películas chicas de esos años. Y la exhibición en BAFICI disparó un montón de festivales, fueron dos años de festivales. Después el estreno acá fue acotado, polémico…

FMP: ¿Por qué?

VC: Porque el público y la crítica se dividieron mucho. A un 70% le pareció una porquería y un 30% le encontraba cosas interesantes. Después se resignificó y la empezaron a buscar, pero al principio fue recibida mejor afuera que acá. Se vio bastante y me abrió muchas puertas. Por VAGÓN entré a la residencia de la Cinéfondation y estuve cuatro meses en Francia desarrollando AGUA. Después allá me resultó muy fácil levantar la producción y terminó siendo más francesa que argentina. Carísima. Y un esfuerzo logístico monumental: 35mm., tres equipos subacuáticos… Yo no quería ver la dificultad de hacerla, claramente. Porque si una ve la dificultad, no hace nada.

FMP: ¿Cómo surgió la idea?

VC: Se me ocurrió porque yo conocía el mundo de la natación. Y siempre me decían: “Es mejor escribir sobre lo que se conoce”. Entonces pensé: “Nadadores”. Lo cotidiano del nadador me parecía un mundo muy interesante y yo conocía el mundo pileta nada más, así que hice un documental para mí, que se llama AGUAS ABIERTAS, para saber un poco más sobre ese otro tipo de nadador. Los nadadores son una cosa muy oculta y nuestra agua además es oscura así que ni se los ve.

FMP: AGUA los muestra muy bien.

VC: Todos los nadadores que participaron en la película quedaron encantados, felices. Me pasó lo mismo que con VAGÓN y la comunidad gay. Pero quería correrme de la cosa deportiva. Está la carrera, claro, pero lo que me interesaba era el mundo de ellos. Al principio se llamaba AGUAS ARGENTINAS, pero me la bocharon en la preclasificación porque el protagonista hace trampa y les parecía mal que la trampa se asociara con “lo argentino”. Así que le puse AGUA y listo. Ese tipo de cosas son el derecho de piso que te hacen pagar cuando estás empezando.

FMP: ¿A Ferro lo elegiste porque era deportista?

VC: No, hubo un casting. Traté de trabajar más profesionalmente, quería probar cómo se hacía. Yo había hecho VAGÓN… de manera salvaje y ahora tenía un coproductor francés. Así que hubo un casting, lo hizo Natalia Smirnoff. A mí me gustaba Ferro, lo había visto actuar. Después él me dijo que había jugado al squash profesionalmente en Alemania, etcétera, y eso sumó pero no fue definitorio. Pensá que Nicolás Mateo no sabía nadar. Y casi no queda en la película porque el día de la prueba llegó una hora y media tarde. Ahí estuvo genial Nati Smirnoff porque me dijo: “Yo lo conozco, está nervioso, pero es un pibe que se crio en la televisión y ahí se necesita un rigor tremendo para destacarse, vas a ver que va a estar bien”. Y tal cual. Una genia, Nati. Conocía a los actores como nadie.

Así que a Nico Mateo le pusimos un profesor de natación para que aprendiera, primero un solo estilo. Nico es un actor nato, lo lleva en el ADN, y un actor, como un niño, imita. No va a nadar rápido, pero va a parecer que sí. Después le pusimos un entrenador físico para que sacara un poquito de músculo. Y después lo hicimos ir a los vestuarios para que viera cómo era, charlara con los nadadores, etc. Hizo todo. Fueron como cuatro meses de preparación intensiva, tipo yanqui. Después en el rodaje teníamos un entrenador y un preparador y me aconsejaron que lo rodeara de nadadores de quince años, que tuvieran cuerpos más parecidos al suyo. Y esos pibes, que eran unos genios, además respondían a toda la coreografía. Les decíamos: “Bueno, ahora naden con esfuerzo pero lento. Ahora, vos lo pasás. Ahora, los pasa él…” Y todo así.

Lo de la pileta lo hicimos con dos equipos, uno fuera del agua y otro adentro. Metimos un travelling abajo del agua: un carro con vías puestas abajo del agua durante una semana en la pileta del CeNARD y dos camioneros de cada lado accionando poleas. Quisimos hacerla en digital para simplificar, pero Matías Mesa, que nos proveía todos los equipos subacuáticos, no tenía estanco para digital y sí para 35mm. Así que hicimos todo eso abajo del agua y en 35mm. Una locura total, con Matías y toda su gente buceando con pesas y cosas para mantenerlos en el fondo. Se hizo todo un cableado para ver desde afuera pero se oxidaron los conectores así que no veíamos nada. Y además sólo podíamos disponer de media pileta porque en la otra media entrenaba Meolans. Fue heroico. Y después lo del río. Tres equipos de 35mm. para filmar la carrera, estilo documental, con nuestro nadador y nuestro barquito en el medio. Y Ferro, que no quería doble, anclado con un arnés a una especie de balsa donde iba la cámara, para no perder la distancia focal. Es que yo quería filmar a los nadadores de una cierta manera, filmar como los nadadores ven. No sólo cómo son vistos sino como ellos ven.

FMP: Y como oyen, ¿no? Porque también hay un laburo con el sonido que en esos años no era tan común.

VC: Mirá, la mezclé dos veces entera. Pagué dos mezclas.

FMP: ¿Por?

VC: Porque tenía muy claro lo que quería, pero era mi segunda película y a veces no me animaba a insistir. Eso ya me había costado algunas discusiones. La directora de fotografía, que era francesa, me había dicho: “El agua en la pileta es azul”. Y yo: “En esta no. Es verde. Metele más verde”. Terminó renunciando y yo haciendo el color sola en París. Y con el sonido, lo mismo. Yo sentía que no iba en la dirección que quería; o que iba, pero a un costo muy alto. Se apoyaba una taza y yo pensaba: “No es ese el sonido, el tipo no escucha así”. No sólo porque está debajo del agua sino porque está en otro mundo, pero la verdad es que no me animaba a decirlo. La cuestión es que la terminamos, la llevé a Francia y la vio mi productor, Denis Freyd, que era bárbaro. Cuando la vio, me dijo: “No sé”. Y ahí le dije: “Mirá, yo tampoco estoy convencida. Te muestro lo que quiero hacer”. Le expliqué, lo entendió y, bueno, la mezclé toda de nuevo. Un drama, porque ya teníamos el negativo hecho.

Viaje sentimental, 2010.

FMP: Después del esfuerzo logístico de AGUA te fuiste al otro extremo con la sencillez de VIAJE SENTIMENTAL.

VC: Al principio me daba un poco de cosa mostrarla porque es una película que hice para mí durante un verano que estaba ordenando mis cosas. Me dieron ganas de hacer algo creativo mientras veía cómo armar la siguiente “película normal de ficción”, que es lo que se supone que yo hago. A mí me hubiera gustado hacer instalaciones en museos, por ejemplo, porque hay muchas cosas que me gustan fuera de la ficción.

FMP: En todas tus películas hay un cuidado especial por el encuadre, por la imagen fija.

VC: Me gusta el plano detalle, me gusta filmar cosas, objetos, la naturaleza… y la forma, la forma por la forma misma. Que es algo re infantil, ¿viste? Sin contenido. Y se dio muy como dice el propio relato de VIAJE SENTIMENTAL, encontré una caja grande con fotos y pensé: “Qué loco, siempre la misma foto a lo largo de diez años”. Yo viajaba y no fotografiaba a la gente, sino ventanas, cosas… Eran imágenes para mí, además, no eran para mostrar. Y pensá que eso era previo al digital, todo analógico. Escaneé los negativos y fui armando la película en una laptop. Y me dieron mucha vergüenza las proyecciones, todas. Es muy personal, hay cosas privadas… sin filtro. No tiene el filtro de la ficción.

FMP: Es como un diario.

VC: Sí, pero más literario. Debe haber un montón de películas parecidas, pero en su momento yo no busqué referencias. Sí me acuerdo que hablé con Andrés Di Tella porque él estaba haciendo un proceso parecido con su película FOTOGRAFÍAS. Había muerto su mamá y eso le permitía la distancia necesaria para hablar de algunas cosas. A mí me pasaba lo mismo con mi papá.

FMP: Por esos años también hiciste POR LA RAZÓN O POR LA FUERZA, que es parte de una serie de documentales pensada por el Ministerio de Cultura de la Nación.

VC: Me gustó el proyecto en general: un grupo de directores de ficción puestos a hacer cada uno un documental sobre una frontera. Muy buen plan. Me gustó la experiencia más que el resultado final. Fue muy intensa, shockeante incluso. Y yo siento que no logré plasmar lo que habíamos vivido en ese viaje.

FMP: ¿Por qué shockeante?

VC: Porque estuvimos viviendo una semana en una isla con tres hombres de Prefectura. Nadie se podía ir porque no había barco. Y no había celulares, era todo por radio. Estando ahí nos dimos cuenta de que era un destino castigo; a los que mandaban ahí era porque se habían mandado alguna cagada. Así que estuvimos conviviendo una semana con tipos muy oscuros, alguno incluso había participado de algo durante la dictadura. Y tienen una gran necesidad de vomitar todo eso; así que vos estabas comiendo unos fideos y de repente empezaban a decir unas cosas… Tenían un perro que salía a cazar castores y era una cosa espantosa. Masacres. En la película quedó algo donde se nota de refilón cierta violencia en el contexto, pero no mucho más. Pero la experiencia fue súper intensa.

Mujer conejo, 2013.

FMP: Tu siguiente “película normal de ficción” fue MUJER CONEJO, que no es para nada “normal” por su tema, por su realización y hasta porque es la primera tuya que tiene una peripecia argumental con elementos más clásicos.

VC:¿Te parece? Yo le siento una afinidad con las otras…

FMP: Me parece que tanto en VAGÓN… como en AGUA el estilo importa tanto o más que la trama.

VC: No, en AGUA también quise contar una trama. Lo que pasa es que después no me salió por la manera en que está filmada. Pero si ves el guion dice: “Dos nadadores, uno de pileta y uno de aguas abiertas, se conocen…” Todo el cuentito.

FMP: Claro, pero en MUJER CONEJO el argumento responde a ciertas convenciones del thriller, de las películas de complot. Hay una situación de corrupción institucional…

VC: Sí, pero también está la animación, los conejos, los chinos que se transforman en conejos…  todo muy raro (se ríe). Y de nuevo, el punto de partida fue tratar de trabajar sobre lo que conozco. Pensé: “¿Qué otra cosa conozco? Los chinos. Bueno, ¿a ver?…” Por un lado había todo un mundo chino que me es totalmente familiar y por otro yo quería jugar irónicamente con esas frases del tipo: “Los chinos comen cualquier cosa, comen ratas”. Esos estereotipos del racismo cotidiano.

FMP: Al comienzo se escucha hablar solamente en chino y uno se pregunta si faltan los subtítulos o fue intencional.

VC: Siempre me preguntan eso. Esta pensado justamente para que no se entienda, para que el público occidental se sienta ajeno al mundo “de ellos”. Al principio quería una protagonista asiática que fuese jueza, y jueza de la ciudad de Buenos Aires porque pensé que viviendo acá me iba a resultar todo más fácil de armar. Haciendo la investigación para escribir la película entrevisté a varias personas, entre ellos al juez Roberto Gallardo, que me recomendó hablar con una jueza amiga suya. Y a ella le pregunté: “¿Te parece creíble una jueza asiática?” Y sin vacilar me dijo: “No, en el poder judicial argentino es imposible. Lo más raro soy yo, que soy madre soltera”.

MUJER CONEJO fue la más complicada de realización. Construimos un barrio chino porque en el de Belgrano no filma ni Coca Cola: lo que ganan ellos por día es superior a cualquier cosa que les pueda pagar la publicidad. Y tampoco me parece que eso sea China. Yo ya había viajado y lo que quería era reproducir un barrio anónimo de cualquier ciudad de China. Así que lo inventamos. Quedó bien pero fue carísimo, un delirio. Y para el final quería filmar una guerra alrededor de una casa de campo. Tuvimos la casa alquilada, ambientada, todo, pero no lo llegamos a hacer, así que lo resolvimos con animación. Estaba previsto que hubiera animación en la película, pero menos. Eso lo hicieron unos chicos geniales que trabajaban para Cartoon Network. Y además hubo que hacer un montón de conejos digitales… Llevó mucho tiempo, tuvo unos tres años en total de posproducción.

Es rara la película. Me costó que se entendiera el tono irónico. En algunos festivales me dijeron “¡Pero esta película es racista!” Por suerte los chinos con los que yo tengo contacto la entendieron perfectamente, como los nadadores entendieron AGUA o la comunidad gay entendió VAGÓN FUMADOR. Hasta ahora no me pasó nunca que la comunidad representada en una de mis películas la odiara.

Rosita, 2018.

FMP: Después de algunos años hiciste ROSITA, que me pareció extraordinaria. Logra una gran tensión a partir del uso muy transparente de recursos puramente cinematográficos, como el punto de vista narrativo.

VC: Tardé un montón en escribirla. Primero el protagonista era el personaje de Marcos Montes. Y también me interesaba hacer una película sobre un niño perdido. Fui a hablar con Juan Carr, de Red Solidaria, para pedirle que me contara historias que conociera y aparecieron algunas cosas pero eran muy difíciles de usar. Después me di cuenta de que me interesaba más ella, la madre de la nena que se pierde. Y que tenía que concentrar la acción en veinticuatro horas, porque si la hacía durar una semana entraba a jugar el exterior: la policía, los medios, etcétera. Pero en veinticuatro horas, es sólo ella. Y además es un personaje riesgoso: es linda, es pendeja y tiene… ¿tres hijos de tres padres diferentes? El modo en que se lo dicen a ella en la película era el mismo en que me lo decían a mí cuando leían el guion. Los fue teniendo uno tras otro y la va peloteando como puede. Para mí es un personaje que tiene ganas de vivir. Otra cosa que me decían, por ejemplo, es que no iba a ser creíble que los tres chicos no tuviesen algún problema, me sugerían que alguno tuviera sobrepeso o los dientes mal porque eso es “lo que ocurriría” en una situación familiar como esa. Y a mí me pareció que no, que si yo ponía algo de eso iba a estar contando que ella no había sido capaz de criar a sus hijos y yo no quería contar eso. No quería contar que los hijos sufren por tener una madre como ella. Podrá ser un poco desprolija pero es una madre amorosa que se ocupa, que está.

FMP: Es muy buena la forma progresiva en que el espectador va descubriendo todo lo relativo no sólo a la situación central sino a cada personaje y a sus vínculos.

VC: Lo que estoy haciendo ahora está pensado así también. Me estoy yendo para el lado de lo que llaman thriller, aunque en realidad no lo sea. Pero sí, esa forma de contar provoca misterio y cierto suspenso. Es un relato de personajes más que de trama. O mejor dicho, es de trama pero a través de los personajes. Y, como te dije antes, para que funcionara me concentré mucho en el trabajo con los actores. Sofía Brito está genial, los chicos están geniales y Marcos Montes me había quedado atravesado desde que lo vi en GARAGE OLIMPO. Siempre había querido trabajar con él. Es espectacular.

FMP: Cuando el personaje de Montes finalmente se explica, la perspectiva de la película cambia. Pasás de estar muy encima de los personajes, siguiéndolos con cámara en mano, a filmarlos en planos fijos y muy lejanos, muy en relación al ambiente.

VC: Filmamos sin permiso ni nada en toda la zona de la estación de tren. Estábamos con un tele enorme, del que yo me había enamorado, afuera de la estación. Nadie nos veía ahí. Y Marcos y Dulce Wagner se movieron en esas escenas de una manera increíble. Yo sentí que si me concentraba en la historia y en el trabajo con los actores, lo estético iba a salir solo. Ahora creo que lo descuidé un poco. Pero igual es una película que amo, defiende muchas cosas que siento y con las que se identifican muchas mujeres, además. Es una película donde son todos más buenos que malos. Curiosamente, no le fue bien en festivales. Todavía no entiendo bien cómo es ese mundo y por qué una película entra y otra no. Entró en Mar del Plata pero con los dientes, creo que porque tenía una protagonista mujer, porque yo soy mujer….

FMP: Por el cupo.

VC: Sí, creo que entró porque empezaba a primar el cupo. Y yo no pude ir porque ya estaba filmando MAREA ALTA. Se estrenó recién un año después del festival. Tuvo un lanzamiento normal, necesitabas en ese momento salir en seis salas para recibir el apoyo que daba el INCAA al lanzamiento y tuvo eso. Y fue la última que estrené porque después vino la pandemia y ahora ya no sé cómo es el mundo de los estrenos. Nadie sabe, ¿no?

FMP: ROSITA se construye en parte sobre los prejuicios y ese es también el procedimiento que seguís en MAREA ALTA, aunque los personajes son muy diferentes.

VC: Pero en MAREA ALTA, a diferencia de ROSITA, los personajes son más malos que buenos. El objetivo es que el espectador se sienta un poco incómodo, que se identifique con alguien que después termina teniendo un comportamiento monstruoso. Es la primera de cuatro películas que estoy haciendo y que comparten una identidad común y un esquema de producción chico y manejable. Es una por cada estación del año, todas ambientadas en la costa y en todas está la oposición entre los personajes que vienen desde Buenos Aires y los locales, los que viven todo el año ahí. Con esos elementos yo sentí que todos los conflictos se disparaban solos: las oposiciones de clase, de género. Y me siento cómoda por ahora en ese mundo: la playa, locales y visitantes, mujeres, niños. Escribí las cuatro juntas hace siete años y ahora las estoy actualizando un poco.

FMP: ¿Por la pandemia?

VC: No, en ninguna metí pandemia. No puedo. No sé si porque es muy fuerte y no tengo distancia. En LOS TERRENOS, por ejemplo, que es la que terminé de filmar ahora, yo me preguntaba: ¿Qué hago? ¿Les meto barbijo o no les meto barbijo a los actores? Y si los actores no tienen barbijo y toda la otra gente que se ve tiene barbijo, ¿no es raro? No entendía cómo se hace y veía que todo el mundo, cuando volvió a filmar, filmó sin barbijo. Así que esperé un montón para hacerla.

FMP: El tono de MAREA ALTA se va enrareciendo poco a poco. Al principio parece realista y luego se va poniendo en un borde más raro, casi onírico. A eso contribuye mucho que todo esté concentrado en lo esencial, todo lo que se ve es muy despojado y no hay casi digresiones.

VC: Bueno, ahí hay otro ejemplo de lo que se suele considerar necesario para que una película sea “realista”. Me decían que la casa de la protagonista no podía ser así, que una casa “vivible” tiene más cosas: portarretratos, por ejemplo, o distintos objetos de uso cotidiano. Pero si ponía todo eso, la casa me iba a dar algo que tenía que ver con la familia de la protagonista y yo quería hablar de ella, no de su familia.  

FMP: La protagonista objeta en los otros todo lo que ella misma hace. Y la única diferencia es la propiedad.

VC: Exacto. Ella es propietaria y entonces puede. Es raro lo que pasa con MAREA ALTA: los hombres la miran de una forma y las mujeres de otra, hay como una separación por género en el público. Supongo que es algo que seguirá pasando con las otras. Me encanta pero un poco me asusta, también. Yo creo que la ambigüedad moral siempre estuvo en mis personajes pero ahora es algo más pronunciado, que pude desarrollar cada vez más. Me voy sintiendo más cómoda con eso.

 

Dos cosas deben decirse sobre La Edad Media.
La primera: es una película filmada durante la cuarentena de la pandemia.
La segunda: no es una película sobre la cuarentena de la pandemia.

Esta paradoja atraviesa toda la película y genera las preguntas que el film se hace a lo largo de su recorrido. Tal como varios de nuestros films precedentes, el proceso de creación, filmación y escritura parte de una instancia documental hacia la pura ficción. Pero en este caso esa primera materia al borde de lo real tiene en su gestación una huella que inequívocamente ha dejado el confinamiento: la totalidad de su equipo técnico y su elenco se reduce a tres personas que conviven en la casa que alberga todo el relato. Eso no quiere decir que el registro de imágenes y sonidos sea amateur ni mucho menos. En todo caso quiere decir que la extrema intimidad y cercanía son las bases sobre las cuales se proyectan esas imágenes y sonidos hacia zonas lindantes con la abstracción, con el estallido físico, con la imaginación desatada, con el lenguaje musical o la ambición poética y literaria. En síntesis: con un tipo de Ficción que sin negar su procedencia histórica conoce su linaje en la imaginación como una de las formas del cine. 

Durante los meses de filmación en la cuarentena había preguntas que aparecieron una y otra vez: ¿dónde está el cine? ¿qué es el cine? ¿cómo hacer una película que de cuenta de este capítulo tan particular de la Historia y al mismo tiempo no lo falsifique en un sinfín de lugares comunes? ¿cómo hacer, desde el seno de un hogar confinado en una gran ciudad, una película que no tematice ese problema volviéndolo redundante? ¿quién quiere ver un film sobre la pandemia? Y al mismo tiempo: ¿quién puede ver un film del presente que mira para el costado como si aquí nada hubiera pasado? Y aún más: ¿cómo volver a hacer lo mismo que hacíamos antes de la pandemia?  ¿Y si todos nosotros somos lo que hacemos y ya no lo hacemos, entonces: quiénes somos? Un cine contemporáneo debiera ser un cine que no vaya a favor del presente sino que pueda recorrer a contrapelo ese presente en una dirección oblicua e impredecible. Un cine hecho por fantasmas, por espectros, por muertos que regresan y  que en esta ocasión tratan de hacer lo que mejor les sale: la comedia.

Estos son los abismos que merodean persistentemente a La Edad Media. Son abismos que abren, simultáneamente, esperanzas luminosas. Si el cine de la postguerra engendró, entre otras cosas, el Neorrealismo: ¿no debiera un proceso histórico tan contundente como este engendrar un nuevo lenguaje cinematográfico? Nos animamos a decir que La Edad Media arriesga una forma posible. Una forma que cree en la voluntad de crear imágenes  indescifrables, inconcebibles e hipnóticas que nos devuelvan a una Patria incierta de aventuras cromáticas y tragedias del espacio. Una Patria cinematográfica con personajes con psicologías estalladas, con caídas y agonías de cuerpos, con besos como formas de la luz o del paisaje, con hundimientos de todas las formas posibles del yo. Un cine que se arriesgue a tratar de retratar el mundo, la creación artística, la infancia, el mercado, a nosotros mismos en una imagen doble y paradójica: en la fragilidad de su aplomo documental y en la contundencia de su engaño, de su invención y proyección hacia la forma más cabal de la Ficción.

Por otro lado, La Edad Media, no es otra cosa que un relato narrado por una niña de diez años que junto a su perra y un misterioso personaje detrás de un casco llamado Moto leen Esperando a Godot al mismo tiempo que venden todos los objetos del hogar, hasta dejarlo desierto, a espaldas de los padres.

Como reza un verso del texto beckettiano que atraviesa todo el film:

Hora de parar. Time she stopped. 

Un día de 1933 el pequeño Homero salió a andar en bicicleta, tuvo un accidente y se rompió una clavícula. Su padre, que era periodista, consiguió un pase gratis al cine para hacerle más llevadera la convalecencia. Algunos años más tarde el niño se transformó en HAT y llegó a ser el crítico de cine más importante de habla hispana. Debe agregarse, sin embargo, que en esa transformación no importaron tanto la bicicleta, la clavícula y el pase gratis, como su disciplina personal, su rigor para el aprendizaje autodidacta y su amor incondicional por el periodismo que entendió y practicó como un oficio capaz de mejorar el mundo.

HAT perteneció a una generación que vivió muy conscientemente las turbulencias políticas previas a la Segunda Guerra Mundial, luego la guerra misma y después la reconfiguración geopolítica de toda Europa. Era inevitable que la realidad le importara y fuese —hasta cierto punto— una medida para entender sus gustos. Su cinefilia se formó en los años del apogeo del sistema de estudios de Hollywood así que apreciaba las virtudes generales del clasicismo narrativo (economía, pertinencia, ritmo, concentración dramática) y valoraba como eficaz al film que las poseía. Pero no se quedó ahí. Con el tiempo aprendió a valorar aún más al realizador que encontraba su propio espacio de expresión poética dentro de los rigores de la forma (como Wyler o Ford). Era en esencia el mismo mecanismo que admiraba en el jazz de los años 20 en general y en Bix Beiderbecke en particular. Y fue también la lógica sobre la que maduró su propia prosa, que llegó a ser simultáneamente rigurosa y lúdica, como era él mismo. Sometida sin concesiones a las exigencias del mejor periodismo de divulgación, esa prosa fue la herramienta con la que logró dar cuenta de las múltiples complejidades de Bergman, Resnais, Bresson, Antonioni o el cine de estudios, sin banalizarlas nunca. Fue también la principal arma secreta de esa impresionante máquina cultural que fue la Página de Espectáculos del diario El País, bajo su conducción desde 1955, cuya influencia trascendió las fronteras del Uruguay.

HAT decía que le gustaba pensar solo y nunca se apuntó en ninguna moda de la crítica cinematográfica. Estaba suscripto a las principales revistas especializadas, que estudiaba e indizaba con fervor, pero en sus propios textos sólo las utilizaba como referencia informativa. Durante sus casi setenta años de actividad profesional pensó las películas en su contexto, indagó en los diferentes modelos de producción, subrayó la importancia creativa de guionistas, productores y técnicos, y destacó autores cuando consideró que los hubo, sin ser incondicional de nadie. Su mayor preocupación era dar cuenta del funcionamiento de cada obra, con una actitud analítica que subordinaba su gusto personal y permitía así que el lector se involucrara críticamente en el texto aún sin compartir la ponderación que HAT expresaba. El resultado de esa dedicación no es sólo el canon previsible (Bergman, Chaplin, Eisenstein, Welles, Listas Negras) sino una miríada de films, directores y temas ignorados por sus colegas, que HAT descubrió y analizó en tiempo real y que no aparecieron entre los intereses de la crítica hasta mucho tiempo después. Además de reseñarlos en su momento, HAT los retenía para siempre en algún cajón de su memoria prodigiosa, que abría a pedido para hacer listas o para asesorar curiosos. Aún hoy sus textos sirven para encontrar y disfrutar films valiosos que siguen postergados y muy ajenos a la triste oferta de las plataformas de streaming.

Con la misma vocación formativa, cuando fue editor en jefe en diarios, revistas y suplementos, su prioridad consistía en verificar que todos los textos tuvieran la información correcta y los elementos de juicio necesarios para que el lector accediera a un “estado de la cuestión”, un panorama que le permitiera entender rápidamente qué estaba pasando en cada materia. Así, por ejemplo, se hicieron famosas sus notas seriadas en dos, tres o cuatro entregas, que anticipaban los estrenos importantes y que proporcionaban no sólo la información pertinente en cada caso sino además una idea general de la repercusión que había merecido la obra en el mundo. Todo lo cual no condicionaba en lo más mínimo el juicio propio que se expresaba después en la nota definitiva y final de la saga, que era la crítica posterior al estreno.

Al mismo tiempo, en sintonía con su concepción idealista y formativa del periodismo, hizo cuestión de no limitar el alcance de su mirada a la oferta del mercado cultural local, que en Latinoamérica tiende a ser restringido y conservador. HAT trabajaba con la ilusión de que el lector se acercara al mundo, donde pasaban más cosas, y entonces hizo cuestión de reseñar cientos de películas que no tuvieron estreno comercial en la región y decenas de publicaciones que jamás se tradujeron al castellano. Su influencia desde las páginas de El País logró, a veces, que el mercado local se expandiera con estrenos y libros imprevistos. Y además logró, siempre, despertar la curiosidad del lector por todo aquello que no se le ofrecía.

HAT se alejó de la crítica de cine cuando dejó de sentir que su trabajo era útil. Advirtió que los modos de consumo estaban cambiando rápidamente y los medios de comunicación no respondían a esos cambios con la misma dinámica. Lo advirtió antes que muchos, hacia 1989, cuando aún no se vislumbraban las consecuencias de la revolución digital y a nadie se le ocurría hablar de la muerte de la crítica. Se reinventó con la creación de El País Cultural donde convocó a un grupo de jóvenes especialistas en temas diversos y repitió, en otro formato, la eficacia de su vieja Página de Espectáculos. Así perduró hasta el final, tenazmente pertrechado en el periodismo como práctica formativa y contribuyendo desde ahí a mejorar el mundo.

–––––––––

Este artículo fue publicado originalmente en el diario El País de Uruguay. Durante el mes de agosto, Malba Cine presenta el ciclo Cien años de HAT, dedicado a distintos films destacados por HAT en sus críticas, muchos en copias nuevas. 

En el marco del Integral que repasa la filmografía completa de Anahí Berneri, Fernando Martín Peña –director de Malba Cine– conversó con la realizadora sobre los puntos salientes de su carrera, su método de trabajo y los temas recurrentes que aparecen en sus películas.

Fernando Martín Peña: En varias entrevistas mencionás a tu papá, que hizo cine en formato reducido.

Anahí Berneri: Sí, hizo cortometrajes en súper 8 mm., con mi tío. Siempre tuvo una cámara de súper 8 en casa. Alguna vez trabajó filmando sociales, pero eso no era lo suyo. Él se dedicaba a la radio y a las telecomunicaciones. Tenía radios cuando fue el boom de las radios zonales: una en Pinamar, una en Las Leñas, una en Martínez… Siempre desde la parte técnica, no desde los contenidos. También hacía música, tocaba la guitarra y tengo un hermano músico a partir de eso. No era un cinéfilo militante, pero le gustaba mucho el cine y era muy ecléctico. Le gustaba Kubrick, le gustaba Lynch…

FMP: ¿Te hizo ver películas?

AB: Sí… Yo era la mayor, así que me agarraba para ver Twin Peaks en la tele… Pero creo que mi primer recuerdo asociado a lo cinematográfico, a la fantasía de hacer cine, es ver con él E.T. Yo era chica y él me leyó todos los subtítulos. Creo que esa es mi primera imagen edípica y erótica con lo cinematográfico [se ríe]. Ahora, como te digo esto, también tengo que decirte que la gran pesadilla de mis viejos era que yo fuese actriz: “No queremos que seas una puta”. Así, con todas las letras. Yo estudiaba teatro desde los doce años en la Biblioteca Municipal y me encantaba dirigir y armar escenas con mis compañeros. Para ellos estaba bien hasta ahí, pero no que me dedicara. Y cuando le dije a mi viejo que quería estudiar cine, me dijo: “¿A qué directora mujer conocés?”. Y yo la única que conocía era Bemberg, porque había visto Camila con mi abuela en la tele. Pero dijo algo más: “Los héroes en las películas no son mujeres”.

FMP: Con lo cual te dio más motivos para estudiar cine.

AB: ¡Claro! Más motivos que el lugar de la rebeldía adolescente. Después, el primer set que pisé fue el de Silvia Prieto, de Martín Rejtman, y eran todas mujeres. No lo podía creer. Estaba Albertina Carri, Julia Solomonoff, Paula Grandío, Paula Zyngierman… Yo dije: ¿y esto? Así que sí había mujeres en el cine. Fue muy loco.

FMP: A esa altura seguramente ya sabías qué cine te interesaba.

AB: Sí, sí, desde antes. Yo iba todos los sábados al colegio Mallinckrodt de Martínez porque ahí pasaban dos películas por día en continuado. No era mi colegio sino uno más elitista, más caro. Las monjas que lo manejaban repartían folletos por todas las escuelas de la zona para que fuéramos con un descuento. Ahí vi de todo, hasta Lo que el viento se llevó pasaron. Era genial, creo que fue algo muy formativo. Me encantaba. Y las monjas nos censuraban las películas. Me acuerdo de una con Michael Fox que se volvía lobizón. En una escena tenía algo con una chica y se notaba que faltaba una parte. Después vino el VHS y yo me la pasaba yendo al videoclub. Además, por esos años Martínez tuvo el primer canal de cable, que fue VCC, y ahí daban una cantidad enorme de películas.

Hice el ingreso para la ENERC pero me bocharon en el coloquio, así que me anoté en Comunicación. Y un día viene mi papá con la idea de anotarme en la ORT. Lo pensó por el lado de la salida laboral: “Es una escuela técnica y la podés hacer mientras vas estudiando Comunicación”. Y así me metí en la ORT. Ahí lo conocí a Diego Dubcovsky, que era profesor de Realización y acababa de hacer como productor el primer corto de Daniel Burman, el de las Historias Breves.

FMP: Niños envueltos (1995).

AB: Sí. Y bueno, siendo yo alumna y él profesor empezamos a salir, en segundo año. Y estuvimos juntos veinte años. Mientras hacía la carrera empecé a trabajar en una productora de institucionales, como editora. Me gustaba mucho editar y también me puse a estudiar para ser colorista, tenía muy buen ojo para el color. Fue una formación ecléctica…. Y muy rápidamente empecé a dirigir. Institucionales para Cargill, Techint… ese tipo de cosas. 

FMP: Conocer los otros oficios del cine viene bien después, ¿no?

AB: ¿Sabés que sí? Tengo un sentido para el montaje. No les manoteo el mouse a los editores pero sé perfectamente lo que se puede hacer. Medio en paralelo a esto que te cuento, Diego se puso a producir la primera película de Burman, Un crisantemo estalla en Cincoesquinas y ahí empecé a hacer cosas de producción así que tuve mi primer celular. Después, con dos amigos de la ORT, puse una productora y empecé a hacer institucionales por mi cuenta, y un magazine gay que se llamaba Máximo, para un canal de cable, Plus Satelital. Pagábamos el espacio y nos auspiciaba Quantas, una línea aérea australiana. Un combo rarísimo. No nos iba mal con el espacio, eran los primeros 2000 y mientras lo estábamos haciendo se sancionó la Ley de Unión Civil. Hacíamos todo con cámara subjetiva, no aparecía el entrevistador y la cámara buscaba mucho los detalles, cómo era el entrevistado, jugaba mucho con las caras, el lugar… Así lo conocí a Pablo Pérez, que presentaba El mendigo chupapijas en [la galería] Belleza y Felicidad. Le hicimos una entrevista y yo le pregunté si le gustaría hacer una película de su libro. Entonces él me dijo: “Tenés que leer Un año sin amor”.

Entonces volví a casa y le dije a Diego: (aniña la voz) “Ay, ¿sabés que fantaseé con hacer una película?” Y él me contestó: “Bueno, hacela y yo te la produzco. Pero si no la hacés, no te quiero escuchar más decir que querés hacer una película”. No sé por qué me dijo eso pero fue así, re bajada de línea. Ya había nacido mi primer hijo y yo pensé: “Bueno… voy a escribir esto”.

Así que la empecé a escribir con Pablo Pérez, que me retaba porque todo le parecía muy sutil y políticamente correcto. Él imaginaba casi una película hardcore, porno. Y me decía que mi mirada era más “afrancesada”. Y yo le decía: “Pero si el protagonista es un profesor de francés. Esto es como yo te veo a vos”.

Un año sin amor es una película con una puesta muy pensada desde el montaje. Las ideas que se me ocurrían no eran tanto coreográficas o de planos-secuencia, como después en mis otras películas. Tiene muy pocos movimientos de cámara y planos muy precisos. Mucho detalle. No quería planos medios en la película. Se pasa del plano detalle, que es significante, al plano general. Tenía todo desglosado y no había continuidad en mi forma de filmar. Eran momentos. No filmé con máster. Una cosa rarísima. El asistente de dirección se volvía loco. Me decía: “Filmá todo el díalogo, cubrite”. Y yo pensaba: “No, ¿para qué si no lo voy a usar?”. Y no lo hacía. Además, se hizo en fílmico y era carísimo; así que, desde el punto de vista de la producción, mi método era ideal. Ahora hago todo lo contrario. Creo que desaprendí todo… [se ríe].

A Juan Minujin y Javier Van de Couter los llamé por unas fotos que me había dejado un representante. Yo no había visto nada de ellos, casi no habían hecho películas, venían todos del teatro. Lo mismo Osmar Núñez. Lo que me daba tranquilidad de Juan es que había hecho danza y yo sentía que lo podía marcar desde lo físico. Mi sensación era que si me agarraban desde el lugar de la psicología de los personajes, toda la cosa del Actor’s Studio, iba perdida. Pero yo sabía los movimientos del personaje y eso sí lo podía indicar. Sigo trabajando bastante así, desde lo físico. Y desde chiquita estudié danza en la escuela, nada importante ni con grandes maestros, pero me gustaba y creo que me quedó todo eso.

FMP: En todo tu cine los cuerpos son la materia expresiva más importante. 

AB: Creo que soy cada vez más coreógrafa. Cuando el actor es creativo y entiende la escena porque ya la charlamos e hicimos un trabajo de mesa, mis marcas en el rodaje son sólo coreográficas. Es lo que más me gusta hacer.

FMP: En Alanis hay una larga escena de sexo en la que la cámara está siempre fija y sin embargo tiene tres momentos distintos, determinados por los cambios de posición de los intérpretes.

AB: Esas escenas las paso primero yo con el asistente de dirección. Siempre las actúo yo, marco las posturas del cuerpo en el espacio, en relación a la cámara. Y así se lo muestro a los actores. Marco todo: la posición de un brazo, de una pierna. Todo. En mi cabeza, el encuadre y las posiciones de los cuerpos van juntos siempre. Creo que en Por tu culpa empezó esa especie de danza, que me encanta hacer.

FMP: Pero en las anteriores también se da esa relación.

AB: En todas algo hay. Lo empecé haciendo con Juan Minujín, cuando le marcaba cómo tenía que poner la mano en la silla, cómo tenía que agarrarse, dónde estaba la tensión en el cuerpo, Cómo tomaba las pastillas, los gestos que hacía tocándose la nuca… Todo eso estaba pedido. Algunos actores me quieren matar. A veces cuando yo les marco tanto me dicen: “Decime la intención y yo lo paso por el cuerpo”. No. Yo ya lo pasé por el cuerpo, escribiendo. Eso no quiere decir que no tengan libertad, al contrario: amo a los actores que juegan conmigo en esas marcas, en esas posiciones. Mis sets están llenos de marcas.

FMP: En Un año sin amor hay una escena extraordinaria en la que Van de Couter se revela mucho más frágil de lo que había mostrado hasta ahí. Y es por teléfono. ¿Eso venía de la novela?

AB: Ya no sabría decirte. Uno cuando adapta se apropia. Ahora estoy adaptando una novela de Claudia Piñeiro y ya no sé qué está en la novela y qué inventé yo. Pero la novela tiene mucho humor con la relación entre la impostura, el leather, todo lo que implica salir a la conquista, y por otro lado está la gran fragilidad de los personajes. Eso es Un año sin amor, es el corazón de la novela. Son personajes provocadores pero totalmente humanos y por eso generan empatía. Traté de que en la película no se los juzgara y que además el espectador empatice.

FMP: Aunque tengan rasgos que a mucha gente les podrían parecer…

AB: …Ajenos. O muy ajenos. Sí. Hay una teoría medio tonta de construcción de personajes que yo tengo, según la cual cuanto más ajeno o monstruoso –en términos clásicos– es un personaje, más cotidiano hay que representarlo para poder llegar al espectador y generar empatía. Y también puede pasar lo contrario, como en Por tu culpa, donde a un personaje sumamente cercano al espectador promedio –clase media, burguesa, con una familia típica– hay que retratarlo en su lado más oscuro.

FMP: En el desarrollo de Por tu culpa hay intercaladas una serie de cuestiones muy precisas que están en la agenda feminista.

AB: [Se indigna un poco] ¿De ese momento?

FMP: No, no, de ahora.

AB: ¡Ah!

FMP: Pero también son temas que se plantean, no sé, desde el siglo XIX.

AB: Sí, sí. Pero ¿en agenda? En agenda están hoy. [Hace una pausa larga] Surgió durante un asado con amigos donde alguien contó que una madre llevó a los hijos una noche a una clínica privada, la empezaron a interrogar y le sacaron a un hijo para ver si había violencia doméstica o no. Ella estaba sola y contó que se sintió desprotegida hasta que llegó el “marido salvador”. Cuando yo escuché lo del “marido salvador” se me prendieron todas las luces. Y me quedó dando vueltas.

FMP: La anécdota es muy chiquita. Lo que importa es una atmósfera muy sólida que construís con recursos de puesta en escena.

AB: Es que ahí yo me había fascinado con los directores rumanos, ¿qué querés que te diga? Y con el tiempo condensado y con la idea de implosión: que las escenas nunca estallen y al mismo tiempo se vaya acumulando presión como en una olla. Que estés pensando todo el tiempo “esto va a terminar mal”. Entonces tenés la sensación de que no están seguros en la casa, pero cuando salgan de la casa tampoco van a estar seguros, y cuando vuelvan tampoco. Esa forma de violencia es un tema que me atraviesa. La que se invisibiliza, la que está naturalizada. La forma en que los representantes de las instituciones te dicen cómo tenés que criar. Cuando la escribí, tenía hijos de la misma edad que los protagonistas. Salía con el cochecito y no me paraba el taxi en la calle, el más chico se había roto la cabeza cincuenta mil veces y a las clínicas las conocía muy bien.

FMP: El final es una derrota profunda.

AB: Sí, la sumisión total. Es un falso final feliz, una forma feminista de implicar la parte de culpa femenina. No creo en la víctima perfecta, siempre busco representar el modo en que los personajes femeninos están implicados en esa violencia que reciben.

FMP: Te referís a que en algún momento ella puede rebelarse y no lo hace, por ejemplo.

AB: Sí, sí. No había leído a Rita Segato en ese momento, pero me gusta haber sido consciente de eso, de que ella podría haber educado distinto a esos hijos, podría haber puesto un límite, podría haberle pedido al marido que se los lleve y no se meta con ella en la casa de nuevo. “Ahí está la valija, ándate”. Pero no lo hace. Es una mujer que no sabe poner límites. Leyó el manual con todas las instrucciones para criar hijos, pero no lo sabe aplicar.

FMP: Lo interesante es que a todo eso lo hacés funcionar visualmente, desde el montaje, desde el lugar donde ponés la cámara, desde el físico del actor que es muy grandote…

AB: Y ella es chiquita, sí. Buscamos una cama alta como para que sus pies no llegaran al suelo, que parezca una nena más. Además, jugamos bastante con el pelo de Érica, que siempre lo tiene en la cara y le tapa la vista. Traté de que no se lo toque o de que se lo toque nerviosa. No sé, son todos detalles que creo que veo yo sola pero que me parecen narrativos.
La ensayé y la filmé en lo que entonces era mi casa. Fueron dos meses de ensayos, una o dos veces por semana. Nos juntábamos cuando no estaba mi familia con Érica Rivas, con los chicos –que son hermanos de verdad–, y con María Laura Berch, que hacía el entrenamiento de los chicos. Ahí fuimos preparando todo: la conocían a Érica, golpeaban mi heladera, abrían mis cajones… Después para el rodaje mudé a mi familia, metí al equipo y la hicimos. Hasta que me fui de esa casa seguía habiendo marcas del rodaje, cintas pegadas. 

FMP: ¿Y cómo se logra que los chicos aprendan lo que tienen que hacer?

AB: Desde el juego, siempre. Hay como una escena paralela que se da cuando trabajás con chicos tan chiquitos. “Yo te llevo esto allá, vos lo traés para acá, estás jugando a quitarle aquello a tu hermano para dárselo a tu mamá”, etc. Después entran de verdad al juego dramático y son lo más, te suben cualquier escena.

FMP: Cuando te sale bien, como en este caso. Porque si no, debe ser terrible.

AB: Siempre sale. Hay que tener paciencia. Un día nos fuimos sin haber completado la escena porque no salía de ninguna manera. Y al día siguiente lo primero que hizo el nene fue mostrarme que podía hacerla. “Mirá Anahí”, e hizo toda la coreografía solo. Entonces lo filmamos. Hubo otro momento en que, estando la madre detrás de cámara, el chiquito le dijo “Mamá” a Érica Rivas. Es cuando Osmar Núñez, que hacía del médico, les dice que se van a tener que quedar en la clínica. No está doblado, ni nada. El nene le puso la mano en el pecho a Érica y le dijo “Mamá, casa”. Estaba actuando. Me encanta trabajar con chicos. Todo el set se vuelve súper atento.

FMP: ¿Tiene que ser con poquita gente?

AB: Yo no le doy mucha bola a eso. No importa cuántos sean. Importa que sea ordenado. Un equipo de filmación siempre somos muchos niños trabajando y cuando llegan los niños de verdad, todos nos volvemos adultos y responsables. Es magnífico. Está todo el mundo concentrado porque el niño es otro. Vos no podés hacer pataletas. Ahora en Brasil para una serie me tocó trabajar con un niño muy protagonista y en portugués. Fue un laburazo, porque una serie es mucho para que un niño de once años mantenga el interés.

FMP: ¿En portugués?

AB: Sí, yo no lo hablaba y la pandemia me dio un ratito para aprender un poco.

FMP: Encarnación me parece tu película más abstracta. Casi nada de lo que pasa exteriormente es lo que importa de verdad. Todo tiene que ver con la mirada de los demás y con la forma en que eso impacta sobre las protagonistas, que es algo muy íntimo, muy interior. ¿Cómo se escribe un guion así?

AB: ¡Qué se yo! Escribiéndolo… Hay mucha descripción en lo que escribo. Y lo paso por el cuerpo. En serio lo digo. Escribo toda la acción y toda la sensación del espacio. Y del cuerpo en ese espacio.

FMP: ¿De dónde salió la idea?

AB: En Un año sin amor trabajó Mimí Ardú, una de las pocas mujeres de ese elenco. Y me había conmovido cómo ella estaba pendiente de la mirada de todo el equipo, de los demás, de cómo iba a aparecer en cámara. Era la primera vez que yo me enfrentaba con una actriz y con la cuestión de su propia imagen. Después supe que ese tema lo tienen todas, fue una suerte empezar con una película repleta de hombres [se ríe]. Que también lo tienen, pero les resulta menos angustiante. El lugar donde una mujer siente debilidad es su imagen. Su imagen y el paso del tiempo. Desde un lugar patriarcal lo estoy diciendo. Esperemos que eso se vaya deconstruyendo.

Además, en esos años Tinelli llevaba todo el tiempo vedettes de edad a la televisión para ridiculizarlas. También en la contratapa de Clarín había un periodista que las entrevistaba y se reía de ellas. Horrible. Además, una vedette no es una actriz que interpreta un personaje. Una vedette es ella con su nombre y apellido, y con su cuerpo, y luego con el estigma del paso del tiempo. Fue un objeto sexual y se vuelve obsoleto, pasa a no ser nada. Así que directamente hice un casting de ex vedettes y ahí la conocí a Silvia Pérez, que además era quien más formación actoral tenía. Trabajando con ella también estaba ese lugar de debilidad y tuvo que enfrentarse a esos miedos. Filmamos escenas en la avenida Corrientes con cámara oculta y la gente le decía cosas, algunas de gran crueldad. Tuvimos que trabajarlo mucho. Yo le expliqué que quería jugar con la textura de su piel, que no era tersa como la piel de las chicas, que iba a tener que exponerse mucho. Pero Silvia es una mujer súper inteligente, que entendió perfectamente lo que estábamos haciendo y, con todos sus miedos, se entregó por completo. Nadie engañó a nadie. Igual fue difícil. Me decía: “¿Por qué repetís tanto? ¿Qué más querés buscar acá?”.

FMP: ¿Repetías mucho?

AB: Sí, sí… Buscaba mucho en la actuación y cambiaba la escena para darle juego entre ellas dos, para generar ese vínculo que se ve en la película. Hubo mucho ensayo, y mucho ensayo filmado también. Martina Juncadella tenía catorce años y no es lo mismo trabajar con una adolescente formada en actuación que con un niño.

FMP: Es más fácil.

AB: ¡No, más difícil! ¡Más fácil son los niños! Alguien de catorce años ya es un actor.

FMP: Pero ¿te discutía? ¿Te cuestionaba?

AB: Sí. Y hubo algunas cosas que no querían hacer y se complotaban en mi contra. Quisieron cambiar escenas.

FMP: ¿Las dos?

AB: ¡Sí! Se me rebelaron. Hubo mucha complicidad entre ellas. A veces eran como dos nenas en el set. Cantaban…

FMP: Hablemos de tus procesos de escritura. Encarnación y Por tu culpa, por ejemplo, las escribiste en colaboración con Sergio Wolf…

AB: En esas películas yo ya tenía escrito el primer acto y lo llamé a Sergio para seguirlas. Siempre trabajo de la misma forma. Hablamos las escenas, generalmente tengo una idea bastante precisa de ciertas cosas, conversamos sobre la estructura y después cada uno se va a escribir a su casa. Nos mandamos las escenas y luego editamos y corregimos los dos todo. Al final se hace una lectura general. Ahora tiendo a trabajar cada vez más con esquemas, ordenados por días en los que transcurre la acción. Ya no escribo directamente un guion, sino que trabajo con tratamientos literarios donde no hay diálogos sino “dicen tal cosa” o “hablan sobre esto”. Me es más fácil olvidarme de los diálogos en esa instancia porque implica un trabajo que es distinto al de la acción, al del cuerpo.

FMP: ¿Preferís que los diálogos los ponga el actor?

AB: Nooo. Prefiero escribirlos en una segunda etapa. Primero hago toda la acción dramática, toda la estructura, y después me concentro en los diálogos, cuando ya sé de qué quiero que hablen, las intenciones, el subtexto.

FMP: En Aire libre es muy interesante cómo los protagonistas se van “aniñando” a medida que se consolida la separación.

AB: ¿No hacemos eso? [Se ríe] ¿No te separaste vos? Y bueno, todos volvemos ahí.

FMP: Como si el estado “pareja” fuese superador de lo adolescente.

AB: No, lo superador es el estado “familia”. Cuando hay niños. Cuando hay ese otro que está cumpliendo el rol del capricho, de la demanda, del deseo puro, sin horarios, sin reglas. Cuando uno ya no tiene que maternar y puede dedicarse a uno, todo vuelve a ser un poco lúdico ¿no? En la película va pasando eso, cada uno se va volviendo más “infantil”.

FMP: Hasta que se pone en juego el chico.

AB: Ahí se acabó la joda, sí. Fue una película bastante dura, con mucha exigencia física. Celeste Cid terminaba con el cuerpo lleno de moretones y me decía “No puedo más físicamente”. Y cuando terminaba la acción los dos aflojaban y se reían mucho. Pero fue muy demandante y tuvieron una entrega total. Sbaraglia me dijo que nunca había sentido tan afectada su masculinidad en una película. Nunca había hecho un desnudo frontal y no lo hace en una escena de sexo sino saliendo de la bañadera. Y Celeste le dice: “Tenés tetas”. Después ella le quiere chupar el culo y él no se deja. Fue un poco adrede tener a Celeste Cid y a Leonardo Sbaraglia para contar la historia de una pareja cuyo conflicto es que desapareció el deseo sexual. Porque el deseo sexual no tiene que ver con la belleza de la persona que tenés adelante. Se acabó y se acabó. No hay más erotismo entre ellos. Y se ponen violentos cuando sienten que dejan de tener pertenencia sobre el cuerpo del otro. O por lo menos eso es lo que intenté hacer.

FMP: Se ve que te entendieron porque los dos se exponen mucho en la película.

AB: Yo soy siempre muy franca con mis actores. Sufren igual [se ríe] pero lo saben de antemano. Saben que se van a exponer y confían en que yo los voy a cuidar, que no va a haber morbo ahí. Fue hermoso trabajar con ellos.

FMP: En una entrevista mencionaste que la película se vendió como otra cosa…

AB: Sí, la distribuidora hizo un trailer que la presentaba como si fuera una comedia romántica. Fuimos con Diego a una función en los Hoyts donde estaba la sala llena y me dijo: “Vámonos antes de que salga la gente porque han sido engañados…”.

FMP: Ya contaste varias veces que Alanis comenzó siendo un cortometraje por encargo, sobre un guion que había ganado un concurso, y que aceptaste hacerlo si se podía separar el tema de la prostitución del de la trata.

AB: Sí, la trata es un crimen. No hay lugar a dudas. Pero si corremos eso, ¿por qué prostituirse sería una forma esclavitud cuando no lo es limpiar inodoros? Y por otra parte, ¿no será que la trata existe porque el trabajo sexual no está reglamentado? No sé, no lo puedo responder. Es como el tema del narcotráfico. ¿No será que existe porque las drogas no son legales? Tengo más preguntas que respuestas. No es una película abolicionista ni tampoco es Mujer bonita. No dice que dedicarse al trabajo sexual sea genial. Pero es una posibilidad, algunas mujeres lo pueden elegir y deberíamos cuidarlas.

FMP: Además, hay algo atávico en la prostitución. Está en la Biblia…

AB: Y… dicen que las primeras mujeres que ganaron su propio dinero fueron prostitutas.

FMP: ¿Qué pasó con el corto? ¿Está en la película o lo reelaboraste?

AB: Quedó incorporado, son los primeros diecisiete minutos. Están reeditadas algunas cosas, pero eso es lo que duraba el corto. Terminaba cuando ella abre la ventana para que salga el olor a chupetes quemados.

FMP: ¿Y cuándo decidiste seguirlo?

AB: Cuando estaba editándolo me invitó una noche a cenar Sofi y ahí se me ocurrió: “Che, podríamos hacer una película”… “¿Y cómo sería?”. “No tengo idea. Seguirla. Así como está, que siga. ¿Qué le pasa después?”.

FMP: Igual que en Por tu culpa, están todos los tópicos relativos al tema incorporados al relato: la circulación del dinero, la territorialidad, la actitud de la policía, el limbo legal de la actividad…  

AB: Sí, y los prejuicios. Que son a la vez los del espectador. En la escena del interrogatorio, ella le responde al tipo que la interroga (Javier Van de Couter, que la escribió conmigo) pero a veces parece que se dirige al espectador. Son tus prejuicios. Eso es provocación.

FMP: En todo tu cine hay una fuerte impronta de lo real que se vuelve extrema en Alanis.

AB: Sí, usamos mucha cámara oculta, buscamos chicas que estaban trabajando… A lo mejor no estaba arreglada la locación porque no se podía o porque los tipos de tal local no querían. Pero sí estaban al tanto las chicas que aparecen en la escena. Hubo una cierta clandestinidad. Y no creo que se pueda hacer de otra manera. Cuando uno no arma todo el circo de una filmación, la vida que pasa adelante de la cámara es maravillosa. Pero es lo más lindo de hacer cine ¿no? Que la realidad mejore lo que se te ocurrió. El problema es que tenés que saber hasta dónde esa realidad se corresponde con lo que necesitás, porque si no uno puede tomar cualquier cosa. Es fácil dejar que te engañe la belleza, por ejemplo. Un encuadre preciosista, donde la luz y la composición son geniales a lo mejor no tiene nada que ver con lo que estoy filmando. Pero bueno, ahora cada vez que tengo que ir a trabajar a un estudio me embolo, me quiero matar.

FMP: Pero el estudio es el paradigma del clasicismo, ¿no? El lugar donde poder ejercer el control total de todo lo que se ve.

AB: Me pongo loca, mi forma de ir contra eso es ir tirando cositas del decorado. Igual después uno quiere controlar otros elementos, como el cuerpo del actor. Ahora estoy haciendo mi primer documental, una serie, pero quiero volver a la ficción. Ya no me gusta esto de no poder indicarle a la gente qué es lo que tiene que decir.

FMP: Sofía Castiglione se integra perfectamente a esa realidad que captura el film.

AB: Es una genia. Sofía estaba en una esquina y le paraban autos, se la querían llevar. Creo que sólo la marqué coreográficamente. En serio. Hablamos la película y todo, pero después se hacía cargo ella. Yo le decía: “Me estás haciendo sentir que no te dirijo”.

FMP: En Alanis cambiaste tu forma de trabajar con la cámara. Resignás toda movilidad y filmás exclusivamente con planos fijos.

AB: En Aire libre había algunos planos que van en esa dirección, eso de coreografiar toda la acción en función del plano fijo. Pero era un elenco que no tenía muchas ganas de jugar ese juego conmigo y tampoco era necesario para la película. Yo quería hacerla toda en planos fijos pero la verdad es que no hacía falta y el primer día me di cuenta de que no iba a poder. Entonces soltamos la cámara. Por otra parte, yo no hago películas para que me aplaudan porque no moví la cámara nunca. Si puedo jugar con la puesta y divertirme, mejor. Pero siempre intento que el cuentito se entienda, que llegue al espectador y este se pueda identificar con lo que pasa. Que sea accesible. No filmo para una elite cinéfila. Quiero conmover cada vez más. Con mi forma de marcar a los actores y mi estilo, pero quiero que la gente se emocione. Soy grasa. Cada vez más grasa.

 

El ciclo Integral: Anahí Berneri continúa en Malba Cine hasta el viernes 27 de mayo. 

En ese momento lo único que yo quería hacer era filmar. Filmar la realidad sin perder tiempo. Yo venía saliendo de una escuela. Traía mucha energía y tenía los ojos llenos de imágenes. Era un cineasta en su "punto de partida". Tuve la suerte de encontrar algunos recursos financieros y rápidamente formé un equipo. Teníamos una cámara de 16 milímetros, dos reflectores portátiles y una grabadora de sonido. Disponíamos de suficiente película en blanco y negro. Lo que más nos impresionó, los primeros días, fue la rapidez con que Allende desencadenó los cambios. Nosotros estábamos acostumbrados a la lentitud de la vida pública chilena. Yo me acuerdo que los presidentes de la república anteriores nunca nos habían impresionado. Eran unos tipos bastante agrios. Trabajaban lejos de la gente, a puerta cerrada, en la oscuridad del palacio. Ahora ocurría todo lo contrario. Los hechos se producían delante de nuestros ojos. Empezó una especie de aceleración de la Historia. El país se despertaba, se movía. Para participar no había más que salir a la calle. Todo estaba cerca y ocurría al lado de uno.

Los periódicos publicaban grandes titulares:

"Empiezan las relaciones diplomáticas con Cuba".
"Avanza la expropiación de los monopolios textiles".
"Mañana: nacionalización del acero".
"Pasado mañana: nacionalización del salitre".
"Expropiados los latifundios mayores de 40 hectáreas".
"Los bancos pasan al estado".
"El cobre será chileno".

Allende no perdió ni un minuto. Empezó a cumplir con su programa a las pocas horas de tomar el poder. Durante los primeros 12 meses creó una situación de prosperidad efectiva entre las masas, que no tenía precedentes, gracias a un aumento de la producción y la incorporación de millones de pobres al consumo. Nunca antes había habido tanta gente que tuviera un poco de dinero en el bolsillo. Allende creó una situación de bienestar real entre los más desfavorecidos. Dos años después mantenía el 43,4% de los votos. A finales de 1971 la derecha estaba estupefacta, paralizada, sin poder dar crédito a lo que veía.

Miles de trabajadores, de empleados, obreros, gente del campo, funcionarios de la clase media, vivían un clima de movilización cotidiana. Familias enteras salían a colaborar. La gente descubrió que la participación estaba al alcance de quien la deseaba. Se creó la sensación de que el gobierno era colectivo y que la solidaridad era necesaria. Día tras día la gente salía para apoyar las decisiones de cambio, acompañados de su familia, con guaguas, niños, perros, en viejos camiones, a pie, en bicicleta, a caballo. Las calles se llenaron de ciudadanos que se reían solos. Era un tiempo "fuera del tiempo". Era el momento para soñar, para cumplir los anhelos, aunque precariamente. Para muchos campesinos la Unidad Popular era una simple bandera roja, una foto de Allende o una banda de músicos.

Nosotros, como jóvenes cineastas, estábamos desbordados. No alcanzábamos a filmar ni el 10 por ciento de lo que ocurría. Corríamos de un lado ara el otro. Se producían cientos de acciones cerca de la cámara. Nos parecía que la realidad florecía. Había homenajes, asambleas, fiestas por doquier. Los domingos los parques estaban llenos. Se escuchaba buena música por la radio. La "nueva canción chilena" entregó los mejores títulos de su historia. Las voces de Víctor Jara, Ángel Parra, Inti-Illimani Quilapayún, llegaron a su punto máximo de difusión, junto con el rock chileno de Los Jaivas.

En aquella época yo tenía 31 años. Mis colegas del equipo tenían 18. Éramos militantes o simpatizantes de la izquierda, cada uno con sus matices particulares, y nos habíamos lanzado a la mayor aventura de nuestra vida. Filmábamos a diario, incluso los fines de semana. Vivíamos con los ojos abiertos moviéndonos sin parar. El equipo se componía de tres personas: Toño Ríos con la cámara, Felipe Orrego como sonidista y también jefe de producción, y yo como realizador. Nos desplazábamos a 60 kilómetros por hora en mi viejo Citroen 2 CV. A veces viajábamos a algunas ciudades, como Valparaíso, Calama y Lota. Teníamos una pequeña oficina en la Escuela de Artes de la Comunicación (que era nuestro productor). Era una habitación vacía llena de periódicos. Leíamos todas las publicaciones de la época para estar al corriente. Filmábamos especialmente en los barrios industriales, pasando a veces por el palacio de La Moneda, el Parlamento, los Tribunales. Casi siempre almorzábamos en los comedores de las fábricas.

Antes, durante toda mi vida, yo nunca había tenido contacto con la clase obrera. Mi madre y yo pertenecíamos a la pequeña burguesía arruinada que vivía en los barrios anónimos de Santiago. Yo nunca había conocido el mundo de los trabajadores, de los sindicalistas, de los militantes. Ahora convivíamos con ellos. Nos mezclábamos en su vida diaria y nos pasábamos las horas filmando en los talleres. Eran gente con experiencia y autoridad; tenían una gran facilidad de palabra. En las reuniones y asambleas el lenguaje que se escuchaba parecía sacado de una película rusa. Hoy en día, no queda ni rastro de aquella cultura proletaria.

–––––––––

Fragmentos extraídos del diario de filmación del director Patricio Guzmán, escrito en 1972 durante el gobierno de Salvador Allende. El texto completo fue publicado con el título "Chile era una fiesta. Notas del diario de filmación de El primer año" en la revista Cinémas d'Amérique Latine nº 21, 2013.   

Durante todo febrero, Malba Cine tendrá el privilegio de exhibir la obra de Guzmán prácticamente completa, incluyendo algunos títulos de escasa o nula circulación previa en Argentina.

Ver programación completa aquí.

1939 fue un año de consolidación del cine argentino que venía creciendo en el desarrollo de géneros narrativos y modelos de representación con películas como Así es la vida y Puerta cerrada. En ese marco, el estreno de Prisioneros de la tierra el 17 de agosto presentó un film que se transformaría en una de las mejores obras de la historia del cine nacional y una de las cumbres de todos aquellos involucrados en su realización.

... Seguir leyendo