Un día de 1933 el pequeño Homero salió a andar en bicicleta, tuvo un accidente y se rompió una clavícula. Su padre, que era periodista, consiguió un pase gratis al cine para hacerle más llevadera la convalecencia. Algunos años más tarde el niño se transformó en HAT y llegó a ser el crítico de cine más importante de habla hispana. Debe agregarse, sin embargo, que en esa transformación no importaron tanto la bicicleta, la clavícula y el pase gratis, como su disciplina personal, su rigor para el aprendizaje autodidacta y su amor incondicional por el periodismo que entendió y practicó como un oficio capaz de mejorar el mundo.

HAT perteneció a una generación que vivió muy conscientemente las turbulencias políticas previas a la Segunda Guerra Mundial, luego la guerra misma y después la reconfiguración geopolítica de toda Europa. Era inevitable que la realidad le importara y fuese —hasta cierto punto— una medida para entender sus gustos. Su cinefilia se formó en los años del apogeo del sistema de estudios de Hollywood así que apreciaba las virtudes generales del clasicismo narrativo (economía, pertinencia, ritmo, concentración dramática) y valoraba como eficaz al film que las poseía. Pero no se quedó ahí. Con el tiempo aprendió a valorar aún más al realizador que encontraba su propio espacio de expresión poética dentro de los rigores de la forma (como Wyler o Ford). Era en esencia el mismo mecanismo que admiraba en el jazz de los años 20 en general y en Bix Beiderbecke en particular. Y fue también la lógica sobre la que maduró su propia prosa, que llegó a ser simultáneamente rigurosa y lúdica, como era él mismo. Sometida sin concesiones a las exigencias del mejor periodismo de divulgación, esa prosa fue la herramienta con la que logró dar cuenta de las múltiples complejidades de Bergman, Resnais, Bresson, Antonioni o el cine de estudios, sin banalizarlas nunca. Fue también la principal arma secreta de esa impresionante máquina cultural que fue la Página de Espectáculos del diario El País, bajo su conducción desde 1955, cuya influencia trascendió las fronteras del Uruguay.

HAT decía que le gustaba pensar solo y nunca se apuntó en ninguna moda de la crítica cinematográfica. Estaba suscripto a las principales revistas especializadas, que estudiaba e indizaba con fervor, pero en sus propios textos sólo las utilizaba como referencia informativa. Durante sus casi setenta años de actividad profesional pensó las películas en su contexto, indagó en los diferentes modelos de producción, subrayó la importancia creativa de guionistas, productores y técnicos, y destacó autores cuando consideró que los hubo, sin ser incondicional de nadie. Su mayor preocupación era dar cuenta del funcionamiento de cada obra, con una actitud analítica que subordinaba su gusto personal y permitía así que el lector se involucrara críticamente en el texto aún sin compartir la ponderación que HAT expresaba. El resultado de esa dedicación no es sólo el canon previsible (Bergman, Chaplin, Eisenstein, Welles, Listas Negras) sino una miríada de films, directores y temas ignorados por sus colegas, que HAT descubrió y analizó en tiempo real y que no aparecieron entre los intereses de la crítica hasta mucho tiempo después. Además de reseñarlos en su momento, HAT los retenía para siempre en algún cajón de su memoria prodigiosa, que abría a pedido para hacer listas o para asesorar curiosos. Aún hoy sus textos sirven para encontrar y disfrutar films valiosos que siguen postergados y muy ajenos a la triste oferta de las plataformas de streaming.

Con la misma vocación formativa, cuando fue editor en jefe en diarios, revistas y suplementos, su prioridad consistía en verificar que todos los textos tuvieran la información correcta y los elementos de juicio necesarios para que el lector accediera a un “estado de la cuestión”, un panorama que le permitiera entender rápidamente qué estaba pasando en cada materia. Así, por ejemplo, se hicieron famosas sus notas seriadas en dos, tres o cuatro entregas, que anticipaban los estrenos importantes y que proporcionaban no sólo la información pertinente en cada caso sino además una idea general de la repercusión que había merecido la obra en el mundo. Todo lo cual no condicionaba en lo más mínimo el juicio propio que se expresaba después en la nota definitiva y final de la saga, que era la crítica posterior al estreno.

Al mismo tiempo, en sintonía con su concepción idealista y formativa del periodismo, hizo cuestión de no limitar el alcance de su mirada a la oferta del mercado cultural local, que en Latinoamérica tiende a ser restringido y conservador. HAT trabajaba con la ilusión de que el lector se acercara al mundo, donde pasaban más cosas, y entonces hizo cuestión de reseñar cientos de películas que no tuvieron estreno comercial en la región y decenas de publicaciones que jamás se tradujeron al castellano. Su influencia desde las páginas de El País logró, a veces, que el mercado local se expandiera con estrenos y libros imprevistos. Y además logró, siempre, despertar la curiosidad del lector por todo aquello que no se le ofrecía.

HAT se alejó de la crítica de cine cuando dejó de sentir que su trabajo era útil. Advirtió que los modos de consumo estaban cambiando rápidamente y los medios de comunicación no respondían a esos cambios con la misma dinámica. Lo advirtió antes que muchos, hacia 1989, cuando aún no se vislumbraban las consecuencias de la revolución digital y a nadie se le ocurría hablar de la muerte de la crítica. Se reinventó con la creación de El País Cultural donde convocó a un grupo de jóvenes especialistas en temas diversos y repitió, en otro formato, la eficacia de su vieja Página de Espectáculos. Así perduró hasta el final, tenazmente pertrechado en el periodismo como práctica formativa y contribuyendo desde ahí a mejorar el mundo.

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Este artículo fue publicado originalmente en el diario El País de Uruguay. Durante el mes de agosto, Malba Cine presenta el ciclo Cien años de HAT, dedicado a distintos films destacados por HAT en sus críticas, muchos en copias nuevas. 


23.05.2022

Entrevista con Anahí Berneri

Por Fernando Martín Peña

En el marco del Integral que repasa la filmografía completa de Anahí Berneri, Fernando Martín Peña –director de Malba Cine– conversó con la realizadora sobre los puntos salientes de su carrera, su método de trabajo y los temas recurrentes que aparecen en sus películas.

Fernando Martín Peña: En varias entrevistas mencionás a tu papá, que hizo cine en formato reducido.

Anahí Berneri: Sí, hizo cortometrajes en súper 8 mm., con mi tío. Siempre tuvo una cámara de súper 8 en casa. Alguna vez trabajó filmando sociales, pero eso no era lo suyo. Él se dedicaba a la radio y a las telecomunicaciones. Tenía radios cuando fue el boom de las radios zonales: una en Pinamar, una en Las Leñas, una en Martínez… Siempre desde la parte técnica, no desde los contenidos. También hacía música, tocaba la guitarra y tengo un hermano músico a partir de eso. No era un cinéfilo militante, pero le gustaba mucho el cine y era muy ecléctico. Le gustaba Kubrick, le gustaba Lynch…

FMP: ¿Te hizo ver películas?

AB: Sí… Yo era la mayor, así que me agarraba para ver Twin Peaks en la tele… Pero creo que mi primer recuerdo asociado a lo cinematográfico, a la fantasía de hacer cine, es ver con él E.T. Yo era chica y él me leyó todos los subtítulos. Creo que esa es mi primera imagen edípica y erótica con lo cinematográfico [se ríe]. Ahora, como te digo esto, también tengo que decirte que la gran pesadilla de mis viejos era que yo fuese actriz: “No queremos que seas una puta”. Así, con todas las letras. Yo estudiaba teatro desde los doce años en la Biblioteca Municipal y me encantaba dirigir y armar escenas con mis compañeros. Para ellos estaba bien hasta ahí, pero no que me dedicara. Y cuando le dije a mi viejo que quería estudiar cine, me dijo: “¿A qué directora mujer conocés?”. Y yo la única que conocía era Bemberg, porque había visto Camila con mi abuela en la tele. Pero dijo algo más: “Los héroes en las películas no son mujeres”.

FMP: Con lo cual te dio más motivos para estudiar cine.

AB: ¡Claro! Más motivos que el lugar de la rebeldía adolescente. Después, el primer set que pisé fue el de Silvia Prieto, de Martín Rejtman, y eran todas mujeres. No lo podía creer. Estaba Albertina Carri, Julia Solomonoff, Paula Grandío, Paula Zyngierman… Yo dije: ¿y esto? Así que sí había mujeres en el cine. Fue muy loco.

FMP: A esa altura seguramente ya sabías qué cine te interesaba.

AB: Sí, sí, desde antes. Yo iba todos los sábados al colegio Mallinckrodt de Martínez porque ahí pasaban dos películas por día en continuado. No era mi colegio sino uno más elitista, más caro. Las monjas que lo manejaban repartían folletos por todas las escuelas de la zona para que fuéramos con un descuento. Ahí vi de todo, hasta Lo que el viento se llevó pasaron. Era genial, creo que fue algo muy formativo. Me encantaba. Y las monjas nos censuraban las películas. Me acuerdo de una con Michael Fox que se volvía lobizón. En una escena tenía algo con una chica y se notaba que faltaba una parte. Después vino el VHS y yo me la pasaba yendo al videoclub. Además, por esos años Martínez tuvo el primer canal de cable, que fue VCC, y ahí daban una cantidad enorme de películas.

Hice el ingreso para la ENERC pero me bocharon en el coloquio, así que me anoté en Comunicación. Y un día viene mi papá con la idea de anotarme en la ORT. Lo pensó por el lado de la salida laboral: “Es una escuela técnica y la podés hacer mientras vas estudiando Comunicación”. Y así me metí en la ORT. Ahí lo conocí a Diego Dubcovsky, que era profesor de Realización y acababa de hacer como productor el primer corto de Daniel Burman, el de las Historias Breves.

FMP: Niños envueltos (1995).

AB: Sí. Y bueno, siendo yo alumna y él profesor empezamos a salir, en segundo año. Y estuvimos juntos veinte años. Mientras hacía la carrera empecé a trabajar en una productora de institucionales, como editora. Me gustaba mucho editar y también me puse a estudiar para ser colorista, tenía muy buen ojo para el color. Fue una formación ecléctica…. Y muy rápidamente empecé a dirigir. Institucionales para Cargill, Techint… ese tipo de cosas. 

FMP: Conocer los otros oficios del cine viene bien después, ¿no?

AB: ¿Sabés que sí? Tengo un sentido para el montaje. No les manoteo el mouse a los editores pero sé perfectamente lo que se puede hacer. Medio en paralelo a esto que te cuento, Diego se puso a producir la primera película de Burman, Un crisantemo estalla en Cincoesquinas y ahí empecé a hacer cosas de producción así que tuve mi primer celular. Después, con dos amigos de la ORT, puse una productora y empecé a hacer institucionales por mi cuenta, y un magazine gay que se llamaba Máximo, para un canal de cable, Plus Satelital. Pagábamos el espacio y nos auspiciaba Quantas, una línea aérea australiana. Un combo rarísimo. No nos iba mal con el espacio, eran los primeros 2000 y mientras lo estábamos haciendo se sancionó la Ley de Unión Civil. Hacíamos todo con cámara subjetiva, no aparecía el entrevistador y la cámara buscaba mucho los detalles, cómo era el entrevistado, jugaba mucho con las caras, el lugar… Así lo conocí a Pablo Pérez, que presentaba El mendigo chupapijas en [la galería] Belleza y Felicidad. Le hicimos una entrevista y yo le pregunté si le gustaría hacer una película de su libro. Entonces él me dijo: “Tenés que leer Un año sin amor”.

Entonces volví a casa y le dije a Diego: (aniña la voz) “Ay, ¿sabés que fantaseé con hacer una película?” Y él me contestó: “Bueno, hacela y yo te la produzco. Pero si no la hacés, no te quiero escuchar más decir que querés hacer una película”. No sé por qué me dijo eso pero fue así, re bajada de línea. Ya había nacido mi primer hijo y yo pensé: “Bueno… voy a escribir esto”.

Así que la empecé a escribir con Pablo Pérez, que me retaba porque todo le parecía muy sutil y políticamente correcto. Él imaginaba casi una película hardcore, porno. Y me decía que mi mirada era más “afrancesada”. Y yo le decía: “Pero si el protagonista es un profesor de francés. Esto es como yo te veo a vos”.

Un año sin amor es una película con una puesta muy pensada desde el montaje. Las ideas que se me ocurrían no eran tanto coreográficas o de planos-secuencia, como después en mis otras películas. Tiene muy pocos movimientos de cámara y planos muy precisos. Mucho detalle. No quería planos medios en la película. Se pasa del plano detalle, que es significante, al plano general. Tenía todo desglosado y no había continuidad en mi forma de filmar. Eran momentos. No filmé con máster. Una cosa rarísima. El asistente de dirección se volvía loco. Me decía: “Filmá todo el díalogo, cubrite”. Y yo pensaba: “No, ¿para qué si no lo voy a usar?”. Y no lo hacía. Además, se hizo en fílmico y era carísimo; así que, desde el punto de vista de la producción, mi método era ideal. Ahora hago todo lo contrario. Creo que desaprendí todo… [se ríe].

A Juan Minujin y Javier Van de Couter los llamé por unas fotos que me había dejado un representante. Yo no había visto nada de ellos, casi no habían hecho películas, venían todos del teatro. Lo mismo Osmar Núñez. Lo que me daba tranquilidad de Juan es que había hecho danza y yo sentía que lo podía marcar desde lo físico. Mi sensación era que si me agarraban desde el lugar de la psicología de los personajes, toda la cosa del Actor’s Studio, iba perdida. Pero yo sabía los movimientos del personaje y eso sí lo podía indicar. Sigo trabajando bastante así, desde lo físico. Y desde chiquita estudié danza en la escuela, nada importante ni con grandes maestros, pero me gustaba y creo que me quedó todo eso.

FMP: En todo tu cine los cuerpos son la materia expresiva más importante. 

AB: Creo que soy cada vez más coreógrafa. Cuando el actor es creativo y entiende la escena porque ya la charlamos e hicimos un trabajo de mesa, mis marcas en el rodaje son sólo coreográficas. Es lo que más me gusta hacer.

FMP: En Alanis hay una larga escena de sexo en la que la cámara está siempre fija y sin embargo tiene tres momentos distintos, determinados por los cambios de posición de los intérpretes.

AB: Esas escenas las paso primero yo con el asistente de dirección. Siempre las actúo yo, marco las posturas del cuerpo en el espacio, en relación a la cámara. Y así se lo muestro a los actores. Marco todo: la posición de un brazo, de una pierna. Todo. En mi cabeza, el encuadre y las posiciones de los cuerpos van juntos siempre. Creo que en Por tu culpa empezó esa especie de danza, que me encanta hacer.

FMP: Pero en las anteriores también se da esa relación.

AB: En todas algo hay. Lo empecé haciendo con Juan Minujín, cuando le marcaba cómo tenía que poner la mano en la silla, cómo tenía que agarrarse, dónde estaba la tensión en el cuerpo, Cómo tomaba las pastillas, los gestos que hacía tocándose la nuca… Todo eso estaba pedido. Algunos actores me quieren matar. A veces cuando yo les marco tanto me dicen: “Decime la intención y yo lo paso por el cuerpo”. No. Yo ya lo pasé por el cuerpo, escribiendo. Eso no quiere decir que no tengan libertad, al contrario: amo a los actores que juegan conmigo en esas marcas, en esas posiciones. Mis sets están llenos de marcas.

FMP: En Un año sin amor hay una escena extraordinaria en la que Van de Couter se revela mucho más frágil de lo que había mostrado hasta ahí. Y es por teléfono. ¿Eso venía de la novela?

AB: Ya no sabría decirte. Uno cuando adapta se apropia. Ahora estoy adaptando una novela de Claudia Piñeiro y ya no sé qué está en la novela y qué inventé yo. Pero la novela tiene mucho humor con la relación entre la impostura, el leather, todo lo que implica salir a la conquista, y por otro lado está la gran fragilidad de los personajes. Eso es Un año sin amor, es el corazón de la novela. Son personajes provocadores pero totalmente humanos y por eso generan empatía. Traté de que en la película no se los juzgara y que además el espectador empatice.

FMP: Aunque tengan rasgos que a mucha gente les podrían parecer…

AB: …Ajenos. O muy ajenos. Sí. Hay una teoría medio tonta de construcción de personajes que yo tengo, según la cual cuanto más ajeno o monstruoso –en términos clásicos– es un personaje, más cotidiano hay que representarlo para poder llegar al espectador y generar empatía. Y también puede pasar lo contrario, como en Por tu culpa, donde a un personaje sumamente cercano al espectador promedio –clase media, burguesa, con una familia típica– hay que retratarlo en su lado más oscuro.

FMP: En el desarrollo de Por tu culpa hay intercaladas una serie de cuestiones muy precisas que están en la agenda feminista.

AB: [Se indigna un poco] ¿De ese momento?

FMP: No, no, de ahora.

AB: ¡Ah!

FMP: Pero también son temas que se plantean, no sé, desde el siglo XIX.

AB: Sí, sí. Pero ¿en agenda? En agenda están hoy. [Hace una pausa larga] Surgió durante un asado con amigos donde alguien contó que una madre llevó a los hijos una noche a una clínica privada, la empezaron a interrogar y le sacaron a un hijo para ver si había violencia doméstica o no. Ella estaba sola y contó que se sintió desprotegida hasta que llegó el “marido salvador”. Cuando yo escuché lo del “marido salvador” se me prendieron todas las luces. Y me quedó dando vueltas.

FMP: La anécdota es muy chiquita. Lo que importa es una atmósfera muy sólida que construís con recursos de puesta en escena.

AB: Es que ahí yo me había fascinado con los directores rumanos, ¿qué querés que te diga? Y con el tiempo condensado y con la idea de implosión: que las escenas nunca estallen y al mismo tiempo se vaya acumulando presión como en una olla. Que estés pensando todo el tiempo “esto va a terminar mal”. Entonces tenés la sensación de que no están seguros en la casa, pero cuando salgan de la casa tampoco van a estar seguros, y cuando vuelvan tampoco. Esa forma de violencia es un tema que me atraviesa. La que se invisibiliza, la que está naturalizada. La forma en que los representantes de las instituciones te dicen cómo tenés que criar. Cuando la escribí, tenía hijos de la misma edad que los protagonistas. Salía con el cochecito y no me paraba el taxi en la calle, el más chico se había roto la cabeza cincuenta mil veces y a las clínicas las conocía muy bien.

FMP: El final es una derrota profunda.

AB: Sí, la sumisión total. Es un falso final feliz, una forma feminista de implicar la parte de culpa femenina. No creo en la víctima perfecta, siempre busco representar el modo en que los personajes femeninos están implicados en esa violencia que reciben.

FMP: Te referís a que en algún momento ella puede rebelarse y no lo hace, por ejemplo.

AB: Sí, sí. No había leído a Rita Segato en ese momento, pero me gusta haber sido consciente de eso, de que ella podría haber educado distinto a esos hijos, podría haber puesto un límite, podría haberle pedido al marido que se los lleve y no se meta con ella en la casa de nuevo. “Ahí está la valija, ándate”. Pero no lo hace. Es una mujer que no sabe poner límites. Leyó el manual con todas las instrucciones para criar hijos, pero no lo sabe aplicar.

FMP: Lo interesante es que a todo eso lo hacés funcionar visualmente, desde el montaje, desde el lugar donde ponés la cámara, desde el físico del actor que es muy grandote…

AB: Y ella es chiquita, sí. Buscamos una cama alta como para que sus pies no llegaran al suelo, que parezca una nena más. Además, jugamos bastante con el pelo de Érica, que siempre lo tiene en la cara y le tapa la vista. Traté de que no se lo toque o de que se lo toque nerviosa. No sé, son todos detalles que creo que veo yo sola pero que me parecen narrativos.
La ensayé y la filmé en lo que entonces era mi casa. Fueron dos meses de ensayos, una o dos veces por semana. Nos juntábamos cuando no estaba mi familia con Érica Rivas, con los chicos –que son hermanos de verdad–, y con María Laura Berch, que hacía el entrenamiento de los chicos. Ahí fuimos preparando todo: la conocían a Érica, golpeaban mi heladera, abrían mis cajones… Después para el rodaje mudé a mi familia, metí al equipo y la hicimos. Hasta que me fui de esa casa seguía habiendo marcas del rodaje, cintas pegadas. 

FMP: ¿Y cómo se logra que los chicos aprendan lo que tienen que hacer?

AB: Desde el juego, siempre. Hay como una escena paralela que se da cuando trabajás con chicos tan chiquitos. “Yo te llevo esto allá, vos lo traés para acá, estás jugando a quitarle aquello a tu hermano para dárselo a tu mamá”, etc. Después entran de verdad al juego dramático y son lo más, te suben cualquier escena.

FMP: Cuando te sale bien, como en este caso. Porque si no, debe ser terrible.

AB: Siempre sale. Hay que tener paciencia. Un día nos fuimos sin haber completado la escena porque no salía de ninguna manera. Y al día siguiente lo primero que hizo el nene fue mostrarme que podía hacerla. “Mirá Anahí”, e hizo toda la coreografía solo. Entonces lo filmamos. Hubo otro momento en que, estando la madre detrás de cámara, el chiquito le dijo “Mamá” a Érica Rivas. Es cuando Osmar Núñez, que hacía del médico, les dice que se van a tener que quedar en la clínica. No está doblado, ni nada. El nene le puso la mano en el pecho a Érica y le dijo “Mamá, casa”. Estaba actuando. Me encanta trabajar con chicos. Todo el set se vuelve súper atento.

FMP: ¿Tiene que ser con poquita gente?

AB: Yo no le doy mucha bola a eso. No importa cuántos sean. Importa que sea ordenado. Un equipo de filmación siempre somos muchos niños trabajando y cuando llegan los niños de verdad, todos nos volvemos adultos y responsables. Es magnífico. Está todo el mundo concentrado porque el niño es otro. Vos no podés hacer pataletas. Ahora en Brasil para una serie me tocó trabajar con un niño muy protagonista y en portugués. Fue un laburazo, porque una serie es mucho para que un niño de once años mantenga el interés.

FMP: ¿En portugués?

AB: Sí, yo no lo hablaba y la pandemia me dio un ratito para aprender un poco.

FMP: Encarnación me parece tu película más abstracta. Casi nada de lo que pasa exteriormente es lo que importa de verdad. Todo tiene que ver con la mirada de los demás y con la forma en que eso impacta sobre las protagonistas, que es algo muy íntimo, muy interior. ¿Cómo se escribe un guion así?

AB: ¡Qué se yo! Escribiéndolo… Hay mucha descripción en lo que escribo. Y lo paso por el cuerpo. En serio lo digo. Escribo toda la acción y toda la sensación del espacio. Y del cuerpo en ese espacio.

FMP: ¿De dónde salió la idea?

AB: En Un año sin amor trabajó Mimí Ardú, una de las pocas mujeres de ese elenco. Y me había conmovido cómo ella estaba pendiente de la mirada de todo el equipo, de los demás, de cómo iba a aparecer en cámara. Era la primera vez que yo me enfrentaba con una actriz y con la cuestión de su propia imagen. Después supe que ese tema lo tienen todas, fue una suerte empezar con una película repleta de hombres [se ríe]. Que también lo tienen, pero les resulta menos angustiante. El lugar donde una mujer siente debilidad es su imagen. Su imagen y el paso del tiempo. Desde un lugar patriarcal lo estoy diciendo. Esperemos que eso se vaya deconstruyendo.

Además, en esos años Tinelli llevaba todo el tiempo vedettes de edad a la televisión para ridiculizarlas. También en la contratapa de Clarín había un periodista que las entrevistaba y se reía de ellas. Horrible. Además, una vedette no es una actriz que interpreta un personaje. Una vedette es ella con su nombre y apellido, y con su cuerpo, y luego con el estigma del paso del tiempo. Fue un objeto sexual y se vuelve obsoleto, pasa a no ser nada. Así que directamente hice un casting de ex vedettes y ahí la conocí a Silvia Pérez, que además era quien más formación actoral tenía. Trabajando con ella también estaba ese lugar de debilidad y tuvo que enfrentarse a esos miedos. Filmamos escenas en la avenida Corrientes con cámara oculta y la gente le decía cosas, algunas de gran crueldad. Tuvimos que trabajarlo mucho. Yo le expliqué que quería jugar con la textura de su piel, que no era tersa como la piel de las chicas, que iba a tener que exponerse mucho. Pero Silvia es una mujer súper inteligente, que entendió perfectamente lo que estábamos haciendo y, con todos sus miedos, se entregó por completo. Nadie engañó a nadie. Igual fue difícil. Me decía: “¿Por qué repetís tanto? ¿Qué más querés buscar acá?”.

FMP: ¿Repetías mucho?

AB: Sí, sí… Buscaba mucho en la actuación y cambiaba la escena para darle juego entre ellas dos, para generar ese vínculo que se ve en la película. Hubo mucho ensayo, y mucho ensayo filmado también. Martina Juncadella tenía catorce años y no es lo mismo trabajar con una adolescente formada en actuación que con un niño.

FMP: Es más fácil.

AB: ¡No, más difícil! ¡Más fácil son los niños! Alguien de catorce años ya es un actor.

FMP: Pero ¿te discutía? ¿Te cuestionaba?

AB: Sí. Y hubo algunas cosas que no querían hacer y se complotaban en mi contra. Quisieron cambiar escenas.

FMP: ¿Las dos?

AB: ¡Sí! Se me rebelaron. Hubo mucha complicidad entre ellas. A veces eran como dos nenas en el set. Cantaban…

FMP: Hablemos de tus procesos de escritura. Encarnación y Por tu culpa, por ejemplo, las escribiste en colaboración con Sergio Wolf…

AB: En esas películas yo ya tenía escrito el primer acto y lo llamé a Sergio para seguirlas. Siempre trabajo de la misma forma. Hablamos las escenas, generalmente tengo una idea bastante precisa de ciertas cosas, conversamos sobre la estructura y después cada uno se va a escribir a su casa. Nos mandamos las escenas y luego editamos y corregimos los dos todo. Al final se hace una lectura general. Ahora tiendo a trabajar cada vez más con esquemas, ordenados por días en los que transcurre la acción. Ya no escribo directamente un guion, sino que trabajo con tratamientos literarios donde no hay diálogos sino “dicen tal cosa” o “hablan sobre esto”. Me es más fácil olvidarme de los diálogos en esa instancia porque implica un trabajo que es distinto al de la acción, al del cuerpo.

FMP: ¿Preferís que los diálogos los ponga el actor?

AB: Nooo. Prefiero escribirlos en una segunda etapa. Primero hago toda la acción dramática, toda la estructura, y después me concentro en los diálogos, cuando ya sé de qué quiero que hablen, las intenciones, el subtexto.

FMP: En Aire libre es muy interesante cómo los protagonistas se van “aniñando” a medida que se consolida la separación.

AB: ¿No hacemos eso? [Se ríe] ¿No te separaste vos? Y bueno, todos volvemos ahí.

FMP: Como si el estado “pareja” fuese superador de lo adolescente.

AB: No, lo superador es el estado “familia”. Cuando hay niños. Cuando hay ese otro que está cumpliendo el rol del capricho, de la demanda, del deseo puro, sin horarios, sin reglas. Cuando uno ya no tiene que maternar y puede dedicarse a uno, todo vuelve a ser un poco lúdico ¿no? En la película va pasando eso, cada uno se va volviendo más “infantil”.

FMP: Hasta que se pone en juego el chico.

AB: Ahí se acabó la joda, sí. Fue una película bastante dura, con mucha exigencia física. Celeste Cid terminaba con el cuerpo lleno de moretones y me decía “No puedo más físicamente”. Y cuando terminaba la acción los dos aflojaban y se reían mucho. Pero fue muy demandante y tuvieron una entrega total. Sbaraglia me dijo que nunca había sentido tan afectada su masculinidad en una película. Nunca había hecho un desnudo frontal y no lo hace en una escena de sexo sino saliendo de la bañadera. Y Celeste le dice: “Tenés tetas”. Después ella le quiere chupar el culo y él no se deja. Fue un poco adrede tener a Celeste Cid y a Leonardo Sbaraglia para contar la historia de una pareja cuyo conflicto es que desapareció el deseo sexual. Porque el deseo sexual no tiene que ver con la belleza de la persona que tenés adelante. Se acabó y se acabó. No hay más erotismo entre ellos. Y se ponen violentos cuando sienten que dejan de tener pertenencia sobre el cuerpo del otro. O por lo menos eso es lo que intenté hacer.

FMP: Se ve que te entendieron porque los dos se exponen mucho en la película.

AB: Yo soy siempre muy franca con mis actores. Sufren igual [se ríe] pero lo saben de antemano. Saben que se van a exponer y confían en que yo los voy a cuidar, que no va a haber morbo ahí. Fue hermoso trabajar con ellos.

FMP: En una entrevista mencionaste que la película se vendió como otra cosa…

AB: Sí, la distribuidora hizo un trailer que la presentaba como si fuera una comedia romántica. Fuimos con Diego a una función en los Hoyts donde estaba la sala llena y me dijo: “Vámonos antes de que salga la gente porque han sido engañados…”.

FMP: Ya contaste varias veces que Alanis comenzó siendo un cortometraje por encargo, sobre un guion que había ganado un concurso, y que aceptaste hacerlo si se podía separar el tema de la prostitución del de la trata.

AB: Sí, la trata es un crimen. No hay lugar a dudas. Pero si corremos eso, ¿por qué prostituirse sería una forma esclavitud cuando no lo es limpiar inodoros? Y por otra parte, ¿no será que la trata existe porque el trabajo sexual no está reglamentado? No sé, no lo puedo responder. Es como el tema del narcotráfico. ¿No será que existe porque las drogas no son legales? Tengo más preguntas que respuestas. No es una película abolicionista ni tampoco es Mujer bonita. No dice que dedicarse al trabajo sexual sea genial. Pero es una posibilidad, algunas mujeres lo pueden elegir y deberíamos cuidarlas.

FMP: Además, hay algo atávico en la prostitución. Está en la Biblia…

AB: Y… dicen que las primeras mujeres que ganaron su propio dinero fueron prostitutas.

FMP: ¿Qué pasó con el corto? ¿Está en la película o lo reelaboraste?

AB: Quedó incorporado, son los primeros diecisiete minutos. Están reeditadas algunas cosas, pero eso es lo que duraba el corto. Terminaba cuando ella abre la ventana para que salga el olor a chupetes quemados.

FMP: ¿Y cuándo decidiste seguirlo?

AB: Cuando estaba editándolo me invitó una noche a cenar Sofi y ahí se me ocurrió: “Che, podríamos hacer una película”… “¿Y cómo sería?”. “No tengo idea. Seguirla. Así como está, que siga. ¿Qué le pasa después?”.

FMP: Igual que en Por tu culpa, están todos los tópicos relativos al tema incorporados al relato: la circulación del dinero, la territorialidad, la actitud de la policía, el limbo legal de la actividad…  

AB: Sí, y los prejuicios. Que son a la vez los del espectador. En la escena del interrogatorio, ella le responde al tipo que la interroga (Javier Van de Couter, que la escribió conmigo) pero a veces parece que se dirige al espectador. Son tus prejuicios. Eso es provocación.

FMP: En todo tu cine hay una fuerte impronta de lo real que se vuelve extrema en Alanis.

AB: Sí, usamos mucha cámara oculta, buscamos chicas que estaban trabajando… A lo mejor no estaba arreglada la locación porque no se podía o porque los tipos de tal local no querían. Pero sí estaban al tanto las chicas que aparecen en la escena. Hubo una cierta clandestinidad. Y no creo que se pueda hacer de otra manera. Cuando uno no arma todo el circo de una filmación, la vida que pasa adelante de la cámara es maravillosa. Pero es lo más lindo de hacer cine ¿no? Que la realidad mejore lo que se te ocurrió. El problema es que tenés que saber hasta dónde esa realidad se corresponde con lo que necesitás, porque si no uno puede tomar cualquier cosa. Es fácil dejar que te engañe la belleza, por ejemplo. Un encuadre preciosista, donde la luz y la composición son geniales a lo mejor no tiene nada que ver con lo que estoy filmando. Pero bueno, ahora cada vez que tengo que ir a trabajar a un estudio me embolo, me quiero matar.

FMP: Pero el estudio es el paradigma del clasicismo, ¿no? El lugar donde poder ejercer el control total de todo lo que se ve.

AB: Me pongo loca, mi forma de ir contra eso es ir tirando cositas del decorado. Igual después uno quiere controlar otros elementos, como el cuerpo del actor. Ahora estoy haciendo mi primer documental, una serie, pero quiero volver a la ficción. Ya no me gusta esto de no poder indicarle a la gente qué es lo que tiene que decir.

FMP: Sofía Castiglione se integra perfectamente a esa realidad que captura el film.

AB: Es una genia. Sofía estaba en una esquina y le paraban autos, se la querían llevar. Creo que sólo la marqué coreográficamente. En serio. Hablamos la película y todo, pero después se hacía cargo ella. Yo le decía: “Me estás haciendo sentir que no te dirijo”.

FMP: En Alanis cambiaste tu forma de trabajar con la cámara. Resignás toda movilidad y filmás exclusivamente con planos fijos.

AB: En Aire libre había algunos planos que van en esa dirección, eso de coreografiar toda la acción en función del plano fijo. Pero era un elenco que no tenía muchas ganas de jugar ese juego conmigo y tampoco era necesario para la película. Yo quería hacerla toda en planos fijos pero la verdad es que no hacía falta y el primer día me di cuenta de que no iba a poder. Entonces soltamos la cámara. Por otra parte, yo no hago películas para que me aplaudan porque no moví la cámara nunca. Si puedo jugar con la puesta y divertirme, mejor. Pero siempre intento que el cuentito se entienda, que llegue al espectador y este se pueda identificar con lo que pasa. Que sea accesible. No filmo para una elite cinéfila. Quiero conmover cada vez más. Con mi forma de marcar a los actores y mi estilo, pero quiero que la gente se emocione. Soy grasa. Cada vez más grasa.

 

El ciclo Integral: Anahí Berneri continúa en Malba Cine hasta el viernes 27 de mayo. 


02.02.2022

Un tiempo fuera del tiempo

Por Patricio Guzmán

En ese momento lo único que yo quería hacer era filmar. Filmar la realidad sin perder tiempo. Yo venía saliendo de una escuela. Traía mucha energía y tenía los ojos llenos de imágenes. Era un cineasta en su "punto de partida". Tuve la suerte de encontrar algunos recursos financieros y rápidamente formé un equipo. Teníamos una cámara de 16 milímetros, dos reflectores portátiles y una grabadora de sonido. Disponíamos de suficiente película en blanco y negro. Lo que más nos impresionó, los primeros días, fue la rapidez con que Allende desencadenó los cambios. Nosotros estábamos acostumbrados a la lentitud de la vida pública chilena. Yo me acuerdo que los presidentes de la república anteriores nunca nos habían impresionado. Eran unos tipos bastante agrios. Trabajaban lejos de la gente, a puerta cerrada, en la oscuridad del palacio. Ahora ocurría todo lo contrario. Los hechos se producían delante de nuestros ojos. Empezó una especie de aceleración de la Historia. El país se despertaba, se movía. Para participar no había más que salir a la calle. Todo estaba cerca y ocurría al lado de uno.

Los periódicos publicaban grandes titulares:

"Empiezan las relaciones diplomáticas con Cuba".
"Avanza la expropiación de los monopolios textiles".
"Mañana: nacionalización del acero".
"Pasado mañana: nacionalización del salitre".
"Expropiados los latifundios mayores de 40 hectáreas".
"Los bancos pasan al estado".
"El cobre será chileno".

Allende no perdió ni un minuto. Empezó a cumplir con su programa a las pocas horas de tomar el poder. Durante los primeros 12 meses creó una situación de prosperidad efectiva entre las masas, que no tenía precedentes, gracias a un aumento de la producción y la incorporación de millones de pobres al consumo. Nunca antes había habido tanta gente que tuviera un poco de dinero en el bolsillo. Allende creó una situación de bienestar real entre los más desfavorecidos. Dos años después mantenía el 43,4% de los votos. A finales de 1971 la derecha estaba estupefacta, paralizada, sin poder dar crédito a lo que veía.

Miles de trabajadores, de empleados, obreros, gente del campo, funcionarios de la clase media, vivían un clima de movilización cotidiana. Familias enteras salían a colaborar. La gente descubrió que la participación estaba al alcance de quien la deseaba. Se creó la sensación de que el gobierno era colectivo y que la solidaridad era necesaria. Día tras día la gente salía para apoyar las decisiones de cambio, acompañados de su familia, con guaguas, niños, perros, en viejos camiones, a pie, en bicicleta, a caballo. Las calles se llenaron de ciudadanos que se reían solos. Era un tiempo "fuera del tiempo". Era el momento para soñar, para cumplir los anhelos, aunque precariamente. Para muchos campesinos la Unidad Popular era una simple bandera roja, una foto de Allende o una banda de músicos.

Nosotros, como jóvenes cineastas, estábamos desbordados. No alcanzábamos a filmar ni el 10 por ciento de lo que ocurría. Corríamos de un lado ara el otro. Se producían cientos de acciones cerca de la cámara. Nos parecía que la realidad florecía. Había homenajes, asambleas, fiestas por doquier. Los domingos los parques estaban llenos. Se escuchaba buena música por la radio. La "nueva canción chilena" entregó los mejores títulos de su historia. Las voces de Víctor Jara, Ángel Parra, Inti-Illimani Quilapayún, llegaron a su punto máximo de difusión, junto con el rock chileno de Los Jaivas.

En aquella época yo tenía 31 años. Mis colegas del equipo tenían 18. Éramos militantes o simpatizantes de la izquierda, cada uno con sus matices particulares, y nos habíamos lanzado a la mayor aventura de nuestra vida. Filmábamos a diario, incluso los fines de semana. Vivíamos con los ojos abiertos moviéndonos sin parar. El equipo se componía de tres personas: Toño Ríos con la cámara, Felipe Orrego como sonidista y también jefe de producción, y yo como realizador. Nos desplazábamos a 60 kilómetros por hora en mi viejo Citroen 2 CV. A veces viajábamos a algunas ciudades, como Valparaíso, Calama y Lota. Teníamos una pequeña oficina en la Escuela de Artes de la Comunicación (que era nuestro productor). Era una habitación vacía llena de periódicos. Leíamos todas las publicaciones de la época para estar al corriente. Filmábamos especialmente en los barrios industriales, pasando a veces por el palacio de La Moneda, el Parlamento, los Tribunales. Casi siempre almorzábamos en los comedores de las fábricas.

Antes, durante toda mi vida, yo nunca había tenido contacto con la clase obrera. Mi madre y yo pertenecíamos a la pequeña burguesía arruinada que vivía en los barrios anónimos de Santiago. Yo nunca había conocido el mundo de los trabajadores, de los sindicalistas, de los militantes. Ahora convivíamos con ellos. Nos mezclábamos en su vida diaria y nos pasábamos las horas filmando en los talleres. Eran gente con experiencia y autoridad; tenían una gran facilidad de palabra. En las reuniones y asambleas el lenguaje que se escuchaba parecía sacado de una película rusa. Hoy en día, no queda ni rastro de aquella cultura proletaria.

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Fragmentos extraídos del diario de filmación del director Patricio Guzmán, escrito en 1972 durante el gobierno de Salvador Allende. El texto completo fue publicado con el título "Chile era una fiesta. Notas del diario de filmación de El primer año" en la revista Cinémas d'Amérique Latine nº 21, 2013.   

Durante todo febrero, Malba Cine tendrá el privilegio de exhibir la obra de Guzmán prácticamente completa, incluyendo algunos títulos de escasa o nula circulación previa en Argentina.

Ver programación completa aquí.


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