Tapa del catálogo de la Semana de Arte Moderno, con ilustración de Di Cavalcanti.

Entre el 11 y el 18 de febrero de 1922, en el marco de las celebraciones por el centenario de la independencia brasileña, un grupo de artistas, arquitectos y escritores organizó la Semana del Arte Moderno en el Teatro Municipal de San Pablo. El evento consistió en una exposición que incluyó más de cien obras plásticas junto a tres sesiones nocturnas de música, danza y literatura. La Semana del Arte Moderno constituyó un momento de manifestación colectiva y pública a favor del arte moderno y en oposición a las corrientes neoclásicas que, como en otras partes del mundo, imperaban en Brasil desde el siglo XIX.

Entre los participantes se destacaron los pintores Anita Malfatti, Di Cavalcanti, Ferrignac, John Graz, Vicente do Rego Monteiro y Zina Aita; los poetas Guilherme de Almeida, Mário de Andrade, Menotti Del Picchia y Oswald de Andrade; los escultores Victor Brecheret, Wilhelm Haarberg e Hildegardo Velloso; y los pianistas Guiomar Novaes y Ernani Braga, que interpretaron piezas de Heitor Villa-Lobos y del francés Claude Debussy. Provenientes de distintas corrientes y escuelas, los unía la idea de romper con el conservadurismo en el que se encontraba el arte de su país. De modo general, todos reclamaban por una mayor libertad de expresión y por la abolición de las reglas tradicionales de representación. 

En una conferencia dictada el segundo día, el poeta Menotti del Picchia refleja ese espíritu a través de su exaltada defensa de una estética de fuerte inspiración futurista: “Lo que nos reúne no es una fuerza centrípeta de identidad técnica o artística. La diversidad de nuestros estilos pueden verificarse en la complejidad de las formas practicadas por nosotros. Lo que nos agrupa es la idea general de liberación contra el faquirismo paralizado y contemplativo que anula la capacidad creadora de los que todavía esperan ver levantarse el sol detrás del Partenón en ruinas. En nuestro arte, queremos luz, aire, ventiladores, aviones, reivindicaciones obreras, idealismos, motores, chimeneas de fábricas, sangre, velocidad, sueño. Y que el rugido de un automóvil, en la ruta de unos versos, espante de la poesía al último dios homérico que, anacrónicamente, se quedó durmiendo y soñando, en la era de la jazz band y del cine”.

Las ideas de ruptura ya circulaban desde comienzos de la década de 1910 en textos de revistas y exposiciones, entre las que se destaca la “Exposición de Arte Moderno” de Anita Malfatti, de 1917, que sirvió para terminar de conectar a varios de los artistas. La Semana de Arte Moderno recogió ese legado y funcionó como un espacio de catalización y encuentro en el que resurgió con nueva fuerza.


Emiliano Di Cavalcanti. Seresta, 1925.

Si bien durante la Semana de Arte Moderno no se llegó a producir un único lenguaje moderno o un programa consistente, algunos de los temas que la atravesaron marcaron la agenda cultural brasileña de las décadas siguientes. Fundamentalmente, durante esos pocos pero decisivos días, se puso en primer plano la necesidad de imaginar una estética moderna propia –y por lo tanto diferente a la europea– a través de un regreso a las raíces de la cultura popular del país.

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Del lunes 14 al jueves 17 de febrero, y a cien años de su realización, Malba propone revisitar la Semana del Arte Moderno a través de las Jornadas Antropofagia Revisitada, que presentan un variado conjunto de actividades virtuales y presenciales junto a especialistas locales y brasileños.



Graciela Gutiérrez Marx. Foto: gentileza Waldengallery.

Desde Malba despedimos con gran tristeza a la artista Graciela Gutiérrez Marx (La Plata, 1945–2022), una de las mayores exponentes del arte postal en nuestro país.

Gutiérrez Marx se graduó como escultora en la Escuela Superior de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata. A fines de los sesenta, expuso su trabajo en la Galería Lirolay, uno de los espacios más importantes de la época, y obtuvo diversos premios por sus esculturas de metal oxidado. En los setenta se interesó por el arte postal y, junto a Edgardo Antonio Vigo (1928–1997), conformó una dupla creativa de enorme relevancia para la red internacional de artistas de esa disciplina, destacándose por su fuerte compromiso político. Ya en la década de 1980 comenzó a trabajar en una serie de proyectos colaborativos a los que denominó “poemas colectivos”, en los que invitaba a participar a otros artistas y al público general, reforzando la impronta social y experimental de su trabajo.

Además de su labor artística, Gutiérrez Marx se desempeñó como docente muchos años. En 2007, obtuvo el título de Magister en Estética y Teoría de las artes por la Universidad Nacional de la Plata y en 2010 publicó el libro Artecorreo: artistas invisibles en la red postal.

La Colección Malba aloja una importante pieza de Gutiérrez Marx, la instalación El tesoro marginal de Mamablanca – Grupo de familia (1981), compuesta por el registro de una acción colectiva de artecorreo que se realizó en la casa familiar de la artista. La acción se centró en el enterramiento de objetos y materiales recibidos luego de una convocatoria realizada a través de la red de arte postal, de la que participaron más de 100 artistas de todo el mundo. La pieza reúne la solicitada original junto a documentos, fotografías, cartas y postales de toda la acción.*


En primer plano, la instalación El tesoro marginal de Mamablanca, expuesta en la exposición Verboamérica en 2015.

Dice la historiadora y curadora Andrea Giunta, miembro del Comité Artístico de Malba: “Graciela desplegó acciones postales complejas, internacionales, afectivas y políticas que requieren una investigación comprometida y detallada. La cultura artística ha perdido a una artista que nos ha dejado un legado inmenso. No ha existido de ella una sola exposición antológica que nos permita enriquecernos con sus contribuciones, pero, al mismo tiempo, la comunidad a la que alcanzó con sus imágenes, fotografías, textos, y papeles sellados fue inconmensurable. El arte postal es la gran expresión internacional del arte entre los años setenta y el comienzo del orden global digital. Y aunque sus acciones se mantienen, la especificidad histórica del movimiento de arte postal estuvo muy ligada a las dictaduras y las estrategias para eludir la censura. Graciela Gutiérrez Marx fue una artista central en este movimiento”.

* La pieza fue adquirida en 2015 gracias al aporte del Banco CITI y del Comité de Adquisiciones de Malba. 


07.09.2020

Sobre León Ferrari y el conceptualismo

Por Andrea Giunta

Me interesa volver visible una lógica explicativa que, elaborada en la modernidad y en el contexto de las vanguardias históricas, se expande al arte de posguerra. Es entonces cuando los dispositivos de las vanguardias históricas fueron retomados, profundizados en sus consecuencias, expandidos en sus potencialidades tanto en Europa como en otras ciudades del mundo. Este retorno estuvo, durante los años cuarenta y cincuenta, vinculado a la idea de continuidad, mientras desde los años sesenta predominaron las ideas de repetición y de cita. Se trata de dos momentos que se detectan, de forma simultánea, en las tradicionales metrópolis del arte europeo así como en el escenario global de ciudades en las que, durante los años de la posguerra, y particularmente en los años sesenta, se inscribieron los proyectos de modernización. En un sentido contrario a lo que el modelo de difusión de rasgos estilísticos sostiene (que la innovación primero se produce en Europa y luego, como copia, réplica o descentramiento, en otras escenas artísticas), después de la Segunda Guerra Mundial el arte se articuló en distintas metrópolis del mundo a partir de esquemas semejantes a los que funcionaron en los centros. La revisión de los lenguajes de la modernidad artística y la expansión del experimentalismo sucedieron simultáneamente. Pero “procesos simultáneos" no significa “idénticos”. El impulso experimental se produjo de maneras extraordinariamente diferenciadas.

León Ferrari. Cuadro escrito, 1964
León Ferrari. Cuadro escrito, 1964.

[...] Propongo suspender la idea de excepcionalidad de las producciones de los centros hegemónicos para destacar las simultaneidades entre diversos escenarios artísticos. Se busca considerar formaciones en las que pueden observarse procedimientos compartidos –por ejemplo, las estrategias conceptuales, pero que provienen de tradiciones distintas que se activan en la compactación de los sentidos (pasados, presentes, proyectados) que se produce en cada obra. Desde tal aproximación podemos, por ejemplo, revisar la propuesta del conceptualismo de Joseph Kosuth como situada, más que como seminal y centrípeta. En los años sesenta, poéticas que no se autodenominaban conceptuales recurrían a procedimientos equivalentes. Cuando en 1965 Kosuth presenta una silla, su fotografía y su definición en el diccionario (Una y tres sillas, 1965), articula un protocolo comparable al que utiliza León Ferrari cuando describe el cuadro que pintaría si supiese pintar (Cuadro escrito, 1964). La sustitución de la obra pintada o esculpida por un texto descriptivo es un procedimiento comparable que se verifica en la propuesta de ambos artistas, pero que, analizados en sus especificidades, resultan distintos. En Ferrari funciona una matriz literaria y una crítica teológica, en tanto en Kosuth prima la filosofía analítica. Propongo así dejar de lado la adjetivación que se ha aplicado al conceptualismo latinoamericano (conceptualismo político, conceptualismo periférico, conceptualismo descentrado), ya que constituye un procedimiento que recurre a universales normativos para dar comprensión y legitimidad a obras que se generaron ignorando, en muchos ejemplos, lo que se realizaba en los centros del arte. El caso de Ferrari lo expone con claridad. ¿Por qué analizar su Cuadro escrito como protoconceptualismo (sin duda, Kosuth no conocía la obra de Ferrari) en lugar de entenderlo como un recurso poético para producir desde el texto, y no desde la imagen –o, en todo caso, desde una imagen mental–, una crítica a la Biblia como texto central en la idea de Occidente? ¿Tenemos que conceptualizar la historia del arte latinoamericano como anticipos o consecuencias de la historia de los centros?

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Fragmentos extraídos de la Introducción al libro Contra el canon. El arte contemporáneo en un mundo sin centro. Buenos Aires: Siglo XXI Editores, 2020. 


31.08.2020

FU! o la seducción por la anomia

Por Rafael Cippolini

Liliana Maresca. Ella y yo, 1994
Liliana Maresca. Ella y yo, 1994.

Una de las características más atractivas de los equívocos, es que pueden ser peligrosos. Más si sospechamos que son intencionales (no necesitamos definirnos como nietzscheanos, celosos o paranoicos para declararnos en un ininterrumpido estado de suspicacia; al revés, quizá sea el más divertido de los deportes). No por otra razón, cuando perdida en alguna tradición creemos advertir ese tipo de singularidades que suelen darse por naturalizadas y no entendemos muy bien por qué, empiezan a presentársenos pistas sucesivamente más deliciosas que no sabemos adónde nos pueden llevar. La tercera o cuarta vez que me encontré –créanme que por casualidad– con el término Folklore urbano, en todos los casos atribuido a fenómenos culturales o artísticos engañosamente emparentados, mi pesquisa se agudizó instantáneamente. Fue hace tanto tiempo que ni siquiera tenía idea de la existencia de Pierre Restany, quién en su momento inyectó a la (llamémosla) expresión, una artimaña impostergable. ¿También indomesticable? Prescindamos del quizás. Confieso que la epistemología que más me interesa por alguna causa termina por resultar furtiva a plena luz del día, bien delante de nuestros ojos. En definitiva, la mejor epistemología luce habitualmente como ficción, aunque de ninguna manera lo sea. Enuncio el desafío: nos debemos ese indispensable Tratado de Folklore Urbano, con seguridad no tan lejano a nuestro amado Manual de Zoología Fantástica de Borges, que además tiene otro título.

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El miércoles 2 de septiembre, en el marco del curso Latinoamérica al sur de Sur, Rafael Cippolini brindará una clase sobre El folklore urbano en imágenes.

 

 

  


Rhod Rothfuss.
Rhod Rothfuss. "El marco: un problema de plástica actual". Revista Arturo, 1944.

¿Qué pasaría si, además de aceptar la genealogía clásica que busca los orígenes del arte latinoamericano moderno en la abstracción europea, atendiéramos a otras redes que se traman en la historia regional? Es decir, conexiones activas, corrientes, conceptos, procedimientos y referentes que reaparecen intermitentemente en las obras y los discursos que suscitan, y que, debidamente considerados, nos permitirían componer una historia del arte constructivo con potencia regional.

Las vanguardias europeas de comienzos del siglo veinte inspiraron sin duda la abstracción del invencionismo argentino y uruguayo en los 40 y el neoconcretismo brasilero a fines de los 50, pero ciertas prácticas y referentes locales fueron capitales en la construcción de un ideario constructivista latinoamericano. Una consideración más atenta del invencionismo de Buenos Aires y Montevideo y del neoconcretismo de Río de Janeiro revela corrientes subterráneas latentes que permiten una lectura más dinámica del arte constructivo sudamericano en sus diversas expresiones. De corta vida pero central en la génesis del invencionismo, la revista literaria Arturo de Buenos Aires problematizaba ya desde el título y también en su contenido aspectos de lo humano. Durante el período de consolidación del arte concreto la marca del artista fue resistida en favor de la certeza de la superficie pictórica. Pero en lo sucesivo el movimiento dejó una clara impronta de vuelta a lo humano. En el neoconcretismo, la dimensión corporal abrió nuevos caminos de experimentación. Una red de vasos comunicantes reúne al invencionismo con el neoconcretismo y revela sus afinidades poéticas.

Rhod Rothfuss. 3 círculos rojos, 1948
Rhod Rothfuss. 3 círculos rojos, 1948.

Pero ¿cuáles son entonces esos elementos persistentes que atraviesan la historia de la vanguardia constructiva del Cono Sur? En primer lugar, el “marco recortado” o irregular. La idea, inicialmente propuesta por el artista uruguayo-argentino Rhod Rothfuss en un influyente ensayo publicado en Arturo en 1944, tiene gran afinidad con las investigaciones formales que la artista brasilera Lygia Clark emprendió en 1954 en la serie Quebra da moldura (Quiebre del marco). Si bien hay divergencias formales y conceptuales entre sendos cuestionamientos del marco pictórico ortogonal convencional, ambos capitalizan la tensión inherente a la línea de contención entre el espacio visual y el espacio real. En segundo lugar, el modelo compositivo tradicional de la pintura moderna en retícula –un principio clave en los proyectos regionales constructivistas–. En este sentido, la obra de Piet Mondrian, difundida ampliamente en revistas, libros y catálogos de exhibiciones, fue de capital importancia en la región. La circulación de estas imágenes abrió nuevos campos de investigación en torno a los mecanismos de reproducción y sus posibles lecturas. En tercer lugar, la influencia del carnaval. Tanto en el invencionismo como en el neoconcretismo, la experiencia del carnaval transformó sensiblemente varios dispositivos artísticos. La puesta en escena de esta vivificante celebración popular no solo se nutre de destrezas vinculadas a la danza y el disfraz, sino también de las técnicas y materiales que requiere la construcción de su parafernalia. El carnaval se convierte así en referencia del marco recortado invencionista y más tarde de los Parangolés del artista brasilero Hélio Oiticica; ambos proyectos estéticos se recrean, cuando no abrevan directamente, en el contacto de los artistas con el universo festivo carnavalesco.

Lidy Prati. Composición serial, 1948
Lidy Prati. Composición serial, 1948.

Las historiografías del invencionismo y el neococretismo tomaron sin embargo caminos divergentes. El arte neoconcreto ha sido extensamente estudiado y exhibido; muchos artistas del movimiento –Lygia Clark, Lygia Pape y Oiticica, entre los más prominentes– han sido objeto de investigaciones académicas y exposiciones internacionales en los últimos años, y ganaron una relevancia que derivó en fenómeno de mercado para las obras neoconcretas. El invencionismo, en cambio, tiene una historia más precaria, y ha sido caracterizado de formas tan diversas que cuesta distinguirlo de otros desarrollos artísticos posteriores.

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Fragmentos extraídos de María Amalia García, “Persistent forms: connections between inventionist and neo-concrete art” en Inés Katzenstein and María Amalia García (eds.), Sur moderno: Journeys of Abstraction—The Patricia Phelps de Cisneros Gift, New York, The Museum of Modern Art, 2019, pp. 108-117. 

 


07.08.2020

Antonio Berni: denuncia y sentimiento

Por Roberto Amigo

Antonio Berni es, tal vez, el artista argentino con mayor conciencia de la fortaleza de las imágenes para intervenir en la historia e impedir ser devorado por ella. Su constante renovación formal, homogénea con lo emergente del entorno artístico, es resultado de adoptar sin rubor en cada coyuntura las herramientas necesarias para resolver la obra, con dos ejes que se entrecruzan: la denuncia y el sentimiento. El carácter discursivo de sus imágenes fue acompañado con la obligación militante de la escritura, si dentro de una línea figurativa constante supo canalizar los cambios visuales también encontró fácilmente una explicación intelectual para justificarlos desde el arte y la política. De cierta manera, aquello que aún nos convoca de Berni es que su obra es la propuesta de la modernidad llevada a su límite, la convicción de un artista que se considera capaz de generar las condiciones objetivas para la transformación teniendo como campo principal de batalla el arte y –paradójicamente– un sujeto que no estaba dispuesto a renunciar a su individualismo programático. Como afirmó el propio Berni en 1936: “el verdadero artista y el verdadero arte de un pueblo es aquel que abre nuevos caminos impulsados por las cambiantes condiciones objetivas”.1

Antonio Berni. Manifestación, 1934
Antonio Berni. Manifestación, 1934.

Berni adquirió una extraordinaria madurez en un corto plazo: desde los experimentos surrealistas aprendidos en París que exhibió a su regreso en Amigos del Arte en 1932,2 en dos años ya realizaba sus grandes telas realistas. Además, bajo el impacto de la llegada de David Alfaro Siqueiros, potenció aspectos que ya se encontraban latentes: la práctica del trabajo en grupo, la experimentación compositiva de perspectivas y puntos de vista, la exploración de nuevos materiales y la escritura de polemista en la defensa de un programa. El nuevo realismo de Berni fue resultado –como ya ha sido señalado por diversos autores– de la asimilación dispar de diversas tendencias contemporáneas (surrealismo, scuola metafisica, muralismo mexicano, nueva objetividad) más que de la influencia artística directa del mexicano, aunque tampoco debe soslayarse la misma. Generalmente, se olvida el acercamiento temprano del artista rosarino a la pintura española en su viaje de 1926; momento en el que conoció la tradición “realista” que entendió conformada en tres líneas complementarias expresadas en El Greco, Goya y Velázquez. Cada uno de ellos ejemplificaba cualidades esenciales, respectivamente: trascendencia, lucha del pueblo y virtuosismo técnico;3 cualidades que afanosamente tratará de lograr en la concreción de su propia obra, en particular desde las dos primeras. Berni nunca alcanzó un virtuosismo técnico que consideraba innecesario para hacer una obra de arte potente, a diferencia de compañeros cercanos, como es el caso de Lino E. Spilimbergo, cuyo dominio del lenguaje plástico tradicional puso un freno a la innovación contemporánea.

Antonio Berni. Retrato, 1939. Museo Rosa Galisteo de Rodríguez, Santa Fe.
Antonio Berni. Retrato, 1939. Museo Rosa Galisteo de Rodríguez, Santa Fe.

Esa ausencia de virtuosismo le abrió un campo experimental a los materiales extra-artísticos y a la diversidad de técnicas que fueron, a fin de cuentas, su sello distintivo. La lectura de la tradición española le permitió, además, un puente de contacto con la modernidad francesa que facilitaba el posterior salto intelectual para acceder a la vanguardia artística y política. Sin embargo, podemos indicar que la obra de Berni, vista en su totalidad, realizó otro recorrido español: del realismo metafísico de Zurbarán, con sus fuertes volúmenes en el tratamiento de las figuras, al naturalismo sentimental de Murillo.

La prédica sobre la pintura mural como arte público impactó en aquellos que asumían el compromiso político como parte inherente a su práctica. Como bien señala Gabriel Peluffo Linari, la llegada apocalíptica de Siqueiros vulneraba las tres patas del sistema artístico burgués: la pintura de caballete, el taller individual y el Salón.4 Ninguna de estas patas fue cortada por Berni. Si se considera que la acción artística del mexicano no fue estrictamente compatible con su discurso, no es importante cotejar hasta qué punto se aceptaron localmente sus postulados destructivos del sistema plástico; por el contrario, sí es de interés pensar cómo fue factible llevar a cabo parte de tal programa revolucionario. Berni optó por la organización de los artistas, el trabajo en equipo, la escuela-taller y, en menor lugar, la innovación en el uso de los materiales. Desde luego el análisis preciso de la etapa cultural permitía justificar la inserción en el sistema (docencia académica, envío a salones, aceptación de premios, encargos oficiales, comitencia burguesa).5 La disconformidad de Berni con el maximalismo de los postulados del mexicano era un disenso sostenido en el análisis coyuntural del contexto político argentino y del muralismo como opción privilegiada del arte proletario.6 Sin embargo, una lectura política conjunta de las críticas de Berni y del Manifiesto por una plástica dialéctica subversiva del mexicano permite encontrar no solo una matriz común de pensamiento sino también una opinión semejante sobre la diversidad de técnicas y materiales para la etapa propagandística, aunque el afán izquierdista sobre la relación arte-técnica como ejemplo material de la sociedad contemporánea no alcanzó otro nivel que el de expresión ideológica. La concepción purista del arte sin clases del “mañana” es la meta que justifica el realismo trascendente del humanismo integral. Para Antonio Berni la decadencia del arte era producto del divorcio entre el artista y el público, y si el arte siempre había planteado la búsqueda de realismo, este estilo era el único que podía zanjar ese divorcio. El nuevo realismo tenía el ambicioso objetivo de dar cuenta sugestivamente de la realidad espiritual, social, política y económica. Esa búsqueda de realismo tenía una genealogía –en la que el surrealismo tenía un papel central– en el alcance de la verdad objetiva y técnica. De este modo, el nuevo realismo, como distinción del valor pictórico, era una cruzada contra la deshumanización impulsada por el capitalismo; y su única posibilidad de desarrollo se encontraba en América Latina.7

Antonio Berni. La mujer del sweater rojo, 1935
Antonio Berni. La mujer del sweater rojo, 1935.

Las grandes pinturas del treinta son el resultado de una hábil manipulación plástica para que la visibilidad “mural” tuviese como soporte una obra de “caballete”, sensación potenciada por la inteligente adopción del temple sobre arpillera y el tratamiento monumental de las figuras. Sin embargo, la manipulación fracasa porque no logra resolver la relación con el espectador, siendo estática por la condición mueble, que anula el dinamismo de los espacios físico y pictórico del muralismo. Inevitablemente estas obras actúan ante el público “de salón” reduciendo el “muralismo” a simple formalismo y cuestión temática, si obviamos su carácter de manifiesto político. En su formato salón –dejando de lado la intención formal de alejarse del verismo y su heredero socialista– pueden entenderse como el retroceso expositivo a las telas decimonónicas de asunto histórico o social que la modernización plástica había rechazado. Si aceptamos este punto de vista, Manifestación dialogaría más con la iconografía de la huelga decimonónica8 que con la obra de los condiscípulos argentinos de París. Por ello es comprensible la aceptación por el jurado de La mujer del sweater rojo, que actualiza la iconografía de la melancolía, y el rechazo de Desocupación en el Salón de 1935.

 

Notas

1. Antonio Berni, “Nuevo realismo”, Forma. Revista de la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos, Buenos Aires, no 1, agosto de 1936.

2. Antonio Berni exhibió en los sesenta su obra surrealista como una etapa desconocida de su producción. Véase su presentación en el catálogo de la exposición en la galería Peuser, 19 de abril al 3 de mayo de 1961. Para la exposición de 1932, el ensayo de Guillermo A. Fantoni, “Sueños de Antonio Berni”.

3. “Del pintor argentino Antonio Berni”, La Capital, Rosario, 27 de mayo de 1926. Archivo Antonio Berni, Fundación Espigas (en adelante AAB-FE).

4. Gabriel Peluffo Linari, “Siqueiros en el Río de la Plata: arte y política en los años treinta”, en Olivier Debroise (ed.), Otras rutas hacia Siqueiros, México, INBA-Curare, 1996.

5. A tal punto que una de sus actividades públicas principales fue lograr el establecimiento de la academia rosarina, a la par que activaba la escuela taller de la Mutualidad Popular de Estudiantes y Artistas Plásticos.

6. Antonio Berni, “Siqueiros y el arte de masas”, Nueva Revista, Buenos Aires, enero de 1935, p. 14. Berni dictó en 1942 una serie de conferencias en los países andinos, desde Bolivia a Colombia, sobre técnicas de la pintura moderna y en particular sobre los problemas planteados por el muralismo; la conferencia central se tituló “La pintura mural en América y mi experiencia con el pintor Siqueiros”, contenido que reiteró en 1943 en la Universidad de Montevideo. Si en la posición de Berni era central la defi- nición del régimen y gobierno para activar la pintura mural, en la década del cuarenta su política es solicitar concursos públicos de murales y demandar la capacitación técnica para realizarlos. En cierta forma estas conferencias anuncian la actividad mural del artista argentino en los años cuarenta. Véase: Antonio Berni, “La pintura mural en la Argentina”, Forma. Revista de la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos, Buenos Aires, no 23, noviembre de 1942, p. 2-3.

7. Véase: Antonio Berni, “Nuevo realismo”, Forma. Revista de la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos, Buenos Aires, no 1, agosto de 1936, p. 8 y 14; y “Arte y sujeto”, Forma. Revista de la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos, Buenos Aires, no 6, agosto de 1938, p. 6.

8. Véase el catálogo Streik. Realität und Mythos, Berlín, Deutsches Historisches Museum, 1992.

 

Fuente

Fragmentos extraídos del artículo "El corto siglo de Antonio Berni", publicado en el catálogo de la exposición Berni: narrativas argentinas, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, 2010.