En 1940, la tienda departamental Harrods lanzó en su sucursal argentina –ubicada en la céntrica calle Florida de la Ciudad de Buenos Aires– un ciclo titulado “El arte en la calle”, en el que invitaba a reconocidos artistas a diseñar las vidrieras de su edificio. Esta novedosa estrategia publicitaria, que se extendió con idas y vueltas por dos décadas, propuso un diálogo inédito entre arte, moda y productos de consumo, del que participaron figuras como Juan Batlle Planas, Raquel Forner, Horacio Butler, Héctor Basaldúa, Juan Carlos Castagnino, Emilio Pettoruti, Juan del Prete, Antonio Berni y Pablo Curatella Manes, entre otros.

Las vidrieras se presentaban como espacios híbridos en los que los productos que se vendían en la tienda se mezclaban con la iconografía propia de los creadores invitados. Estaban compuestas por dispositivos complejos realizados con diversos materiales y técnicas atravesados por los distintos estilos de cada uno de ellos. La firma de los autores era visible en casi todas las ambientaciones, reforzando la presencia de un creador y su impronta personal; en ciertas ocasiones, el conjunto incluía alguna de sus pinturas ya existentes. El resultado era de carácter fuertemente ilusionista, se alejaba del naturalismo corriente en este tipo de instalaciones comerciales y en muchos casos incluso coqueteaba con el surrealismo. 

Jorge Romero Brest, uno de los críticos más importantes del período, escribió sobre su experiencia como espectador de estos espacios, destacando su cualidad plástica y sensorial: “Me dejo envolver por la atmósfera severa y vibrante que unos amarillos y un rojo crean entre azules finamente valorizados; admiro la fluencia expresiva de unos monigotes con vestidos de punto que emergen tras los cristales inexistentes de una torre que se desmorona (...) Mi sorpresa es grande cuando oigo a mi lado que se discute sobre la calidad de una tela, sobre la riqueza de un tapado de piel, sobre la originalidad de un traje de baile, pues, enamorado de las formas plásticas había olvidado los objetos que se exponen”. 

Héctor Basaldúa.

Juan Batlle Planas.

Antonio Berni.

Antonio Berni.

Juan Carlos Castagnino.

Juan Carlos Castagnino.

Juan Del Prete.

Raquel Forner.

Raquel Forner.

Raquel Forner.

Emilio Pettoruti.

Todas las imágenes son cortesía de Colección Centro de Estudios Espigas - Fundación Espigas.

La muestra Del cielo a casa incluye una cuidada selección de materiales gráficos y audiovisuales: cortos institucionales, publicidades y filmes de época pertenecientes a los archivos de la Filmoteca Buenos Aires, elegidos por Fernando Martín Peña (director de Malba Cine), y del archivo del Museo del Cine “Pablo Ducrós Hicken”, recopilados por los especialistas Raúl Manrupe y Andrés Levinson.

A continuación, el propio Manrupe presenta algunas de las publicidades más emblemáticas incluidas en la exposición.

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La publicidad forma parte de la memoria colectiva de la Argentina. Desde los orígenes de la nación, sus habitantes valoran y aprecian lo ingenioso. No extraña entonces que avisos, films publicitarios, jingles y frases radiales sean valorados como pequeños fragmentos que han acompañado distintos momentos en la vida de las personas. Un espacio construido con un lenguaje propio y popular y con una palabra mágica: creatividad. Los casos que aquí compartimos con ustedes son una breve pero inspiradora muestra de este espíritu.

¿Se imaginan a Mirtha Legrand preparando un pollo al limón en el living? En uno de los spots que la estrella filmó para ATMA en 1975, la vemos ponderando las bondades de la cocina portátil AtmaGrill II. En otro, nos mostraba la línea de pequeños artefactos como reloj a pila, tostadora vertical, cafetera y plancha, proponiéndolos como opción de regalo. Dato glamoroso: entre ambos spots Mirtha tiene siete cambios de indumentaria y peinado. Los comerciales los dirigió Ricardo Becher, con producción de Guillermo Smith y los negativos 35mm pertenecen al archivo del Museo del Cine Pablo C. Ducrós Hicken. 

Las máquinas de tejer tuvieron su momento top en los años sesenta, incluyendo desfiles de modas y hasta clubes de tejedoras en galerías comerciales donde se enseñaba a utilizar este ingenio. Las marcas más difundidas que quedaron en la memoria fueron Knittax y Wanora (¡de esta marca incluso hubo una versión pensada para niñas!). Malvina fue otra opción menos conocida, pero que igual pudo invertir en un spot color para cines con su infaltable jingle. El posicionamiento era claro: la Malvina aseguraba costar la mitad de precio que la competencia y ser más fácil de utilizar. Rescatado por el Museo del Cine Pablo C. Ducrós Hicken, este corto fue producido por diMar y dirigido por Carlos Martín en 1967. 

En el imaginario argentino, la llamada ropa de trabajo remite a tres marcas: Pampero de Alpargatas, Ombú de Grafa y Annan de Pergamino. Su usuario idealizado, el trabajador, fue mostrado por décadas como alguien optimista, atlético, pulcro y emprendedor. Se creó así todo un ícono visual y muchas veces costó diferenciar las comunicaciones de las tres marcas. Yuste Publicidad, una de las agencias argentinas pioneras, buscó la diferencia en 1962, con esta campaña de Ombú en la que sorpresivamente, el protagonista aparecía partido al medio ¿Una manera inconsciente de ejemplificar cómo se sentía después de una jornada laboral?

El SIAM Di Tella 1500 fue en la primera mitad de la década de 1960 el auto más popular del país. Modelo elegido por la mayoría de los taxistas e incluso por Papá Noel en un olvidado spot televisivo, fue parte de la geografía urbana. Agens, la agencia cautiva del grupo Di Tella, acercó como ninguna el diseño gráfico a la dirección de arte con sus estilizadas publicidades en diarios y revistas. No menos notable, la redacción de los titulares y textos empleó un tono porteño, desinhibido, cercano al público, en sincronismo con el carácter del automóvil, para destacar sus características técnicas y virtudes. 

1) En primer lugar, quiero agradecer al museo Malba por recibir mi obra y realizar la exposición Schhhiii... y ahora hacer posible este encuentro. Estas palabras que les dirijo son las mismas utilizadas en mi encuentro con el público en São Paulo junto con el crítico Paulo Herkenhoff en el Instituto Tomie Ohtake el 8 de julio de este año. También agradezco a Paulo Miyada, curador de esta muestra, por el hermoso y extenso trabajo que realizó con gran dedicación y esmero.

2) Me resulta difícil resumir y hablar de mis 62 años de producción artística, uso frecuentemente presentarme como “una artista que está permanentemente en movimiento y en proceso de convertirse en otra”. Mi trabajo se desenvolvió a través de mi grande curiosidad y afán de reinvención, lo que me llevó a crear libremente una obra diversificada utilizando diferentes medios y soportes. Cambiar de medios para la elaboración de los trabajos de arte, para mí significa, ampliar el discurso de la obra y asumir nuevos desafíos.

3) Divido mi producción en dos: la realizada antes de 1993 y la que realicé luego de esa fecha. La producción de la década de 1960 fue elaborada en un proceso de descubrimiento de las interrelaciones de lo sensible, partiendo de mí misma, obras realizadas en mi estudio, artesanalmente, sobre todo los dibujos y grabados, producción paralela a la que surgió en la década de 1970, tiempo en que el discurso del trabajo se amplió significativamente con la experimentación y el uso de la incorporación de los llamados nuevos medios: películas en Super 8, videos, instalaciones, performances, fotografía, poesía y sonido. Con estos últimos medios produje obras que serían el resultado de una mirada sobre el mundo, queriendo comprenderlo a través del arte.

4) En 1993 mi trabajo tuvo cambios importantes con mi encuentro con la arcilla, el barro, el que se da en la primera etapa del proceso tradicional de escultura moldeada. El barro me llevó a la elaboración de obras donde la materialidad unida a la acción del trabajo de las manos enriqueció mi trabajo con un significativo y nuevo alfabeto de signos. Signos materiales que se repiten en series, ya sea con la serie "Esculturas Modeladas", iniciada en 1993 y la serie "Terra Modelada", iniciada en 1994, así como las series de dibujos "Marca de la Gota" y "Codificaciones Matéricas", iniciadas en 1994.

5) Con esta serie he creado obras privilegiando la repetición, en una multiplicidad intensiva, y destacando los procesos materiales de elaboración de las obras. Estimulada por el principio de incertidumbre, busqué la afirmación en la naturaleza última de la realidad y en el entorno de la vida cotidiana. Ciertamente, la intención de trabajar en el campo de la experimentación me llevó a la realización de videos y también a trabajar obras con sonidos, paisajes sonoros, con la ayuda técnica de Mateus Pires, un músico amigo.

6) Varios grupos de series de obras que se encuentran en la exposición Schhhiii..., resultan de mi experiencia directa con la mente y las manos. Son huellas de las acciones de las manos relacionadas con una imagen mental, alejada de la representación. Utilizo una única lógica ligada a una forma de conducta mental al nivel pre-expresivo, es decir, volver al principio, el deseo de volver a la vida.

7) Fue muy esclarecedor para mí leer el libro El arte del actor de Eugenio Barba, fundador y director de Odín Teatro de Dinamarca. Dice que volver a la vida no es otra cosa que, la mente dilatada, es decir, el aspecto mental pre-expresivo del actor. Digo que este aspecto también es algo que está presente en otras producciones de la modalidad artística. No sería el resultado creativo, sino el camino que hace posible ese resultado.

8) El crítico Michael Asbury, en su escrito sobre mi obra, hizo una interesante analogía entre ésta y el cuento "Una biblioteca de Babel" (1941) de Jorge Luis Borges, “el cual imaginaba una biblioteca vasta, compuesta por galerías hexagonales superpuestas, conectadas por una escalera caracol formando un eje infinito cruzando el centro de cada hexágono. Esta arquitectura infinita capaz de contener todas las combinaciones posibles de alfabetos de todos los idiomas y todas las combinaciones posibles de ellos. Esta totalidad hace cierta la probabilidad, pues esta colección de cartas, contenidas en volúmenes estandarizados dispuestos al azar, contiene todos los libros, ficticios o no, pasados o por escribir, además de infinitos volúmenes en los que parece no tener sentido”. Para mi entendimiento la biblioteca de Babel se formaría sobre una estructura de rizoma.

9) Por cierto, esta biblioteca literalmente universal de Borges sería disfuncional, porque frente a este total absoluto aterrador se pierde la posibilidad de lo específico. Borges le hace al lector la siguiente pregunta: “Tú que me lees, ¿estás seguro de que entiendes mi idioma?” La analogía que hace Michael Asbury con mi obra me parece bastante adecuada en vista de su aspecto rizomático.

8) Rizoma: los filósofos Deleuze y Guattari tomaron esta palabra de la botánica para aplicarla a la filosofía. El significado de la palabra rizoma se refiere a la denominación de un tipo de raíz que tiene un crecimiento diferenciado, polimorfo, crece horizontalmente y no tiene una dirección clara y definida ni tiene una forma cerrada.

10) Deleuze & Guattari, en el libro Mil mesetas – capitalismo y esquizofrenia dicen: “Un ensamblaje, (que yo veo: como recopilación; reunir; juntar; ajustar; congregar). Ellos dicen: es precisamente este crecimiento de dimensiones en una multiplicidad que necesariamente cambia de naturaleza a medida que aumentan sus conexiones. No hay puntos ni posiciones en un rizoma como se encuentran en una estructura, un árbol, una raíz. Sólo hay líneas”. El pensamiento rizomático se mueve y se abre, estalla en todas las direcciones.

* Resalto que yo comencé a leer Mil mesetas en 2001 y Diferencia y repetición de Deleuze en 1994, después de haber realizado la escultura instalación: uno, ninguno, cien mil, titulo tomado del autor italiano Pirandello.

11) Pero, volviendo a la exposición que aquí presento, en un nivel primario estamos ante un proceso preliminar de un lenguaje poético que acomoda a los contrarios, como es luz y sombras; orden-desorden; composición-descomposición; uno y múltiple; todo y fragmentos; línea y puntos; finito-infinito.

12) Afirma Eugenio Barba: “En el nivel de pre-expresión no hay polaridad, realismo/no realismo, no hay acciones naturales o antinaturales, solo gestos inútiles o acciones necesarias. Podemos definir este momento como una condición creativa previa. En el ambiente socrático-platónico, el criterio de búsqueda de la verdad consiste en pedir al sujeto pensante que la encuentre en sí mismo y la extraiga de su alma”.

13) Los títulos que doy a mis obras en general no son simbólicos y no las aclaran. Simplemente las indican, las nombran. Son signos de propiedad de la psiquis, de los principios de los significantes involucrados en la realización de las obras. También podríamos decir que los títulos son signos de un procedimiento, aluden al proceso de trabajo.

14) Fue útil para mí dar a los títulos el uso de terminología matemática como: “más y menos”; “más estos”, “más y más”, “son doscientos” o usando adverbios, como: “aquí y allá”; "ahora"; "antes o después". Estos me parecen apropiados para señalar gran parte de mi obra o serie de obras, donde los significantes se construyen sobre la posibilidad de un tiempo segmentado que añora el tiempo infinito. El infinito permanece como destino deseado. Aunque, deseo inaccesible, imperfecto, desproporcionado, inacabado, donde sólo mi acción de trabajar pertenece a la finitud y que me completa como artífice de las obras.

—Anna Maria Maiolino, 23-06-2022 (revisado en 24-11-2022). Este texto fue leído por la artsita en un encuentro con artistas en el marco de su exposición Schhhiii..., el sábado 3 de diciembre de 2022. 

El oficio de su padre fotógrafo le permitió a Frida contar con un profuso archivo de imágenes de su infancia y adolescencia, hecho excepcional para la época. Antes de que la artista se volcara sobre sí en sus autorretratos, estas fotografías la muestran junto a sus hermanas y amistades; entre ellas Isabel Campos, quien más tarde sería su confidente por correspondencia durante las estancias de la artista fuera de México. Muchas de las imágenes fueron capturadas en la casa donde Frida nació, en Coyoacán, que posteriormente ella y Diego Rivera transformaron en “La Casa Azul” con ayuda de Juan O’Gorman, arquitecto y artista amigo de la pareja. Era también en esta casa donde Frida impartía sus lecciones de pintura. 

Frida, Cristina Kahlo, Isabel Campos y otras amigas en la casa de Jacobo Valdés en Coyoacán, ca. 1921.
Fotografía de Guillermo Kahlo.

Frida Kahlo junto a su hermana Cristina Kahlo y a Isabel campos, amiga desde la infancia, 1919.
Fotografía de Guillermo Kahlo.

Frida y Cristina junto a sus amigos Alfonso Rouiax y Consuelo Navarro en la casa de la familia Kahlo en Coyoacán, 1926.
Fotografía de Guillermo Kahlo.

Frida y Diego Rivera en la “Casa Azul” de Coyoacán. Fotografía de Guillermo Zamora.

Retrato de Frida.

El profundo interés de Kahlo y Rivera por las culturas prehispánicas y las tradiciones populares mexicanas se hace evidente en su extensa práctica coleccionista, que incluye tanto piezas precolombinas como artesanías y objetos típicos mexicanos. Dentro de este conjunto se destaca la predilección de Frida por los Judas del Sábado de Gloria. Algunas de estas figuras realizadas en papel maché por la artesana Carmen Caballero rodeaban su cama del Hospital Inglés, donde en 1950 debió someterse a siete intervenciones de columna.

Judas del Sábado de Gloria realizados por la artesana Carmen Caballero.
Fotografías de Nacho López.

Con su calavera por el Día de Muertos en el Hospital Inglés, 1950. Fotografía de Juan Guzmán.

A pesar de que su salud se debilitaba y la obligaba a guardar reposo, Frida continuó pintando hasta sus últimos días. En abril de 1953, poco antes de que amputaran su pierna derecha, pudo asistir a su primera exposición individual en México, en la galería de su amiga Lola Álvarez Bravo. Su última aparición pública fue en 1954, en una manifestación contra la destitución del gobierno democrático en Guatemala.

Pintando la obra Árbol genealógico en su cama del Hospital Inglés, 1950. Fotografía de Juan Guzmán.

Invitación a la exposición de Frida Kahlo en la galería de Lola Álvarez Bravo, 1953.

En la manifestación contra la destitución del gobierno democrático en Guatemala, 2 de julio 1954.
Fotografía de Garza Noble.

Antes de presentar su performance Lamento II, organizada en el marco de la exposición Aó. Episodios textiles de las artes visuales en el Paraguay, el artista Beto Antonio Villa contesta unas preguntas enviadas por Agustina Muñoz, curadora invitada de Programas Públicos de Malba. La curadora y el artista mantendrán un diálogo en sala al finalizar la performance el próximo 1 de agosto.

Agustina Muñoz: ¿Cómo es que se fue incluyendo el tejido en tu obra?

Antonio Villa: El tejido aparece, creo yo, en un proceso más general que venía haciendo con mi obra, sea lo que sea que estuviera haciendo. Yo venía, sobre todo en mi trabajo como dramaturgo, abordando mucho mi mundo personal, de relaciones y los paisajes donde crecí. Pensándolos como paisajes emocionales, como entes vivos con los que se dialoga. También estaba en un proceso de recuperar un campo de sensibilidades que había dejado de lado cuando empecé a estudiar, o a pensarme como alguien que quiere ser artista, y que tenía que ver con intereses de mi adolescencia, y con saberes que me habían sido muy formativos, muy claves, pero que no los había leído así antes: la murga, los malabares, viajar a dedo, el teatro foro, andar en sancos, hacer semáforo, las ferias de artesanías. Dentro de ese espectro, claramente, se me vinieron muchas técnicas que, viniendo de una familia de artesanxs, yo conocía y manejaba en mayor o menor medida. 
En un momento mi obra más performática toma más lugar y empiezo a darle espacio, hasta hace 5 o 6 años la performance para mi era un juego que desplegaba como “pruebitas”, algo que hacía si me invitaban a un ciclo de algo, no sé. No estaban dentro de mi “programa”, suponiendo que eso existiera. Que todo eso empiece a a tomar más carnadura que tiene que ver con mi trabajo más cabal en el mundo del arte contemporáneo; que es un interés tardío en mi, recién a los 25, 26 años empiezo a involucrarme en el mundo de las artes visuales más activamente, hasta ese momento era un espectador interesado y ya. Pero en un momento me doy cuenta de que en esos contextos yo puedo desplegar prácticas más rotas, discontinuas, estáticas, duracionales. Digo esto en relación al teatro, que es un arte con demandas muy específicas en términos de expectación. Vuelvo, cuando toma más fuerza la idea del performance en términos de construcción de prácticas, de entrenamiento específico, etc, me intereso mucho por la escultura y quiero esculpir. Pero no tengo más herramientas para eso que el cuerpo, la materia de trabajo per se de un director de teatro, entonces pensé: hago esculturas vivas, que es algo que sé hacer, que además la gente conoce. No quiero inventar nada, no tengo ese interés. Cuando puedo usar algo que reconocemos, que leemos claramente, me siento cómodo y creo que la comunicación sucede con mayor franqueza y fluye. Entonces pensé que llevar la práctica de la escultura viva a una sala podía ser interesante, y armar una muestra de esculturas en clave estatuas vivientes. En todo este proceso de “vuelta a casa”, en algún sentido, apareció el tejido como un soporte que me era familiar, que podía manejar y que me resultaba amoroso, que hablaba de mi. Así aparece el crochet. 
En mi casa siempre se tejió porque mi mamá es artesana, maneja mil técnicas, y mi tía desde que la fábrica de telas del pueblo cerró, hizo del tejido una pata de su economía. Entonces hay un pivoteo entre el uso más doméstico, los abrigos, las colchas; y también los encargos, el trabajo arduo de tejer para las ferias de invierno, del aniversario del pueblo, etc. Como lo que imaginé era muy ambicioso, y yo no manejo más que puntos básicos y mi ritmo de tejido, que mejoró mucho, era muy de alguien que no teje a diario, me pareció natural pedirle ayuda a mi mamá. Y así empezó todo. La zona más relacional de las obras se dio después, eso tomó una dimensión, para las dos, impensada. Y terminamos exponiendo juntas en arteBA, en el Moderno, en el Subte, no sé, se nos armó un delirio ahí interesante con esa serie de trajes, que fue lo que elaboramos en colaboración. Pero no parto de la hipótesis: colaboración con mi mamá, genealogía de saberes, no. Yo necesitaba alguien que teja bárbaro y mi mamá teje bárbaro. Pero mi asunto en ese momento era más apropiarme de algo con que yo tenía un vínculo muy profundo y que a mi me habilitaba campos sobre los que podía operar sensiblemente. Yo pensaba en una técnica. Después el proceso empezó a hablar y, cuando vi cómo estábamos trabajando, le propuse a Susana que trabajemos en colaboración esas obras.

AM: Tu familia teje como parte de la economía familiar, ¿qué sucede cuando ese mismo tejido pasa a ser arte?

AV: Yo pensé al comienzo pagarle a mi mamá por el encargo de un tejido, como ella hace con cualquier persona que le encarga lo que sea: una manta, un poncho, ropa para muñecas, colchas. Y ella empezó muy en plan madre a no querer cobrar, y esas cuestiones. La primera pieza que hicimos presentó muchos problemas, porque yo pretendía conservar la forma del patchwork típico de las frazadas, pero llevado a un traje y los moldes no resultaban. Lo que en principio fue: cada unx teje por su lado cuadrados de esta medida, los juntamos, se cosen y ya, pasó a ser todo un tema porque nunca, ni yo ni ella, habíamos hecho algo así. Y todo además a distancia: Esquel – Buenos Aires. Entonces, videollamadas, encomiendas, compras de materiales. Solo el proceso de la pieza se volvió una colaboración y claramente teníamos que firmarla juntas y lo propuse. Si bien la obra es una performance, no un traje de crochet, el tejido es la superficie sobre la que el ojo se apoya, no es menor. Creo que Susana no entendió bien lo que implicaba firmar una pieza, o no le prestó mucha atención. Me acuerdo que me dijo “bueno después vemos, como te parezca”. Cuando la obra empezó a circular, pasaron cosas de las que tuvo que hacerse cargo: por ejemplo cuando exhibimos en arteBA ese traje le dije que tenía que venir. Lo mismo el año pasado que mostramos la serie completa, que no se había exhibido, en la Semana de las Artes, que implicaba un premio de dinero. Concretamente nosotrxs compartimos las comisiones de lo que se vende o de un Premio cuando trabajamos juntxs, naturalmente. Para mi, que trabajo en esto, no es extraño entender cómo funciona la circulación de un objeto o una práctica en este mercado, pero para mi mamá fue muy sorprendente ver que una pieza tejida que tal vez puede tener el mismo trabajo que una colcha, o que un pedido hecho por una vecina, en este contexto tiene otro valor: simbólico, económico. Susana es docente rural jubilada y artesana, vive en Chubut que es una provincia que está fundida, literalmente.

AM: ¿Cómo resignificás el tejido como herencia?

AV: Desde aquellas primeras pruebas, y hasta ahora, me concentré directamente en saberes que vienen de mi casa, que son un montón. Porque mi hermana también es artesana, y mi cuñado, y mi hermano mayor. Y cada quien fue abriendo caminos y teniendo curiosidades. Yo además soy un hijo muy tardío, entonces vi en mi infancia a mi mamá y mis hermanxs trabajar, hacer feria, parchar, preparar temporadas. En eso muchas veces te pagaban por hacer las cosas más mecánicas: pulseritas, cerrar tejidos, atender el stand, hacer atrapasueños, pelar sauce. Quiero decir, el repertorio es amplio y el tejido es parte de esa genealogía. Lo que lo hace particular, siendo yo un marica, es que se trata en este caso de una práctica netamente femenina, una herencia del mundo de las mujeres. Si lo pienso ahora, debo ser el único varón de mi familia que sabe tejer a crochet y también soy el único marica, a la fecha. Entonces esto también me vincula con una idea de ancestralidad familiar, pero con una sensibilidad queer, con una forma de estar cerca de lo que me hacía sentir más cómodo. Mi Yayi era una tejedora excelente, de hecho quedó ciega los últimos años de su vida y se dedico exclusivamente a tejer. Estoy siendo literal: al principio fue un alivio verla concentrada en algo, cuando ya la ceguera era completa, después empezó a ser un problema la lana, el destino de los tejidos, nadie daba a basto y la Yayi cada vez perfeccionaba más su tejido a ciegas, y había recuperado la prolijidad de su punto y una velocidad arrolladora. Tejía desde que se levantaba hasta irse a dormir, así ocho, diez años. Se iban destejiendo cosas, buscando pulloveres usados en ferias, restos, para darle lana para que trabaje, también le inventábamos necesidades para que ella haga: que quería regalarle una bufanda a una amiga por el cumpleaños, lo que sea. Y mi abuela, mi mamá y mi tía se sentaban a tejer juntas en esa situación tan peculiar de ver que alguien se está yendo y que ese hacer la mantiene acá, atenta, firme, presente. Eso es algo que me marcó mucho, no sé si estoy respondiendo la pregunta. Creo que no. Pero el tejido sí siento que me conecta con una red de aprendizaje familia ancestral (tengo la mantilla que mi bisabuela me tejió al nacer) femenina, que es donde yo siempre como puto de pueblo encontré comodidad, mundo, interés.

Más información sobre la performance de Beto Antonio Villa acá. 

Imágenes: (1) Lamento I, arteBA, 2019. (2) El dragón y la bestia, Bienal de Performance, Córdoba, 2019. (3) Sacrificio I, II y II, Semana de las artes, 2021.

En sus múltiples rostros, la historia del Paraguay ha estado siempre atravesada por el tejido. Ao [1] es la palabra en guaraní para nombrar todas las posibilidades de lo textil: tanto la tela como el vestido e incluso su ornamento, y a esta voz se unen otras tantas para nombrar sus especificidades cuando se requiere. Así, ao po’i (un tipo de tejido que al ser realizado en telar de cintura resulta angosto), aovete (tela o ropa verdadera o auténtica) o jaoréi (el acto de lavar la ropa) son términos que incluyen lo textil.

Las labores del hilado, de la costura, del tejido, nos vienen de antiguo. A partir del neolítico, todas las culturas se han abocado a estas tareas para satisfacer diversas necesidades: abrigar, envolver, acarrear, cubrir, sujetar. El hilo encuentra una línea que resuelve su sentido en otro hilo con el cual se cruza, se imbrica, se entreteje. Tejido, el hilo deviene tela, vestido, enser doméstico. A veces algo pegado al cuerpo, que suma otra capa de “piel” a la piel; otras, objeto, testigo del trascurrir cotidiano.

El inicio es un cruce, un hilo horizontal y otro vertical, trama y urdimbre. Ese cruce posee, siempre, un ritmo, y pequeños descalces que podrían entenderse como peripecias del tejido. Tejido y tejer son palabras entrelazadas con otras como textura y texto. [2] Y no es algo extraño. En cada tejido se escribe un texto. Las manos enlazan, cosen, asumen trama y urdimbre, escriben hilo a hilo historias diferentes, pero también, quizá, las mismas siempre. Allí, el hilo se vuelve tinta que escribe en el lenguaje de la fibra.

Existen muchos mitos e historias relacionados con esta coincidencia entre escritura y tejido. [3] En ellos siempre hay una cifra, algo que se trama: urdimbre e hilo guardan con celo el mensaje para que llegue a su destino. En este sentido, tejido y texto operan como testamento, como legado: hay algo que debe quedar inscripto en esas ya nombradas peripecias de las formas en las que un hilo se entrelaza con otro. Un texto tejido que también es sucedáneo de la escritura alfabética, vedada a ciertos grupos, como mujeres, campesinos e indígenas. Los actos de tejer, bordar o coser pueden pensarse como un espacio en el que se construye la autonomía (especialmente de las mujeres), aunque sea un espacio sucinto entre cuatro paredes, en la galería de una casa o en un patio. Históricamente, la labor textil tradicional ha sido quizá el “cuarto propio” de muchas mujeres en el Paraguay, aquel que les permite no solo tener un momento para sí, sino también un momento de producción que luego se vuelve sustento y también tímida emancipación.

Mónica Millán. De la serie El vértigo de lo lento, 2002.

Que muchas de las voces con las que se ha construido este texto curatorial provengan del guaraní da cuenta ya de un tejido lexical, una configuración lingüística que está saltando todo el tiempo entre sus posibilidades idiomáticas y que recurre a traducciones, a edificaciones de una lengua entreverada, como un tejido orgánico que salta sus puntos y que por ello dibuja un diseño peculiar.

Llenos de color o en audaz blanco, los tejidos populares paraguayos relatan historias domésticas, las de las personas que los realizan o que se adueñan de ellos portándolos como vestido o utilizándolos en el ámbito doméstico o laboral. Ya fuera de los talleres de bordado o hilado, la tela es testigo, a su vez, de otras historias. Las hay de variados orígenes y guardan en su devenir pequeños sucesos que parecen simples anécdotas, pero que trascienden al ser leídas en clave comunitaria o colectiva.

De los tejidos y prácticas textiles tradicionales

El ao po’i –tela angosta, como ya se ha dicho– es un textil popular de origen indígena. Inicialmente trabajado en telar de cintura, hoy es realizado en telares horizontales, en los que también se utilizan lizos y lanzaderas. En sus estudios sobre tejidos paraguayos, Josefina Plá recalca que los colonos recurrieron al telar indígena para confeccionar sus ropas, y que el ao po’i llegó a usarse incluso como moneda de cambio; tuvo una gran importancia en las misiones jesuíticas. [4] Con el correr del tiempo, las tejedoras empezaron a incorporar otros materiales y técnicas, como la lana para la confección de la tela, [5] el encaje hecho a aguja [6] y el bordado, proveniente de diferentes lugares de España según Plá y, según Carlos Colombino, de Extremadura. [7] Los bordados venían en las camisas que llegaban desde la metrópoli y, en una operación de canibalismo local, las hilanderas se apropiaban de ellos para conspirar en la trama del tejido una pequeña venganza contra el conquistador.

Aunque hoy el algodón se sigue hilando a mano para su posterior paso por el telar, esta práctica se ha visto notablemente reducida por la inserción del hilo industrial y del llamado ao po’i industrial. Cuando está totalmente hecho a mano, se llama ao po’i ete, algo así como el "verdadero" ao po’i. Algunas terminaciones de los tejidos incorporan un encaje realizado a aguja, denominado encaje ju. [8] Hoy, la ciudad que mantiene la tradición y que se autodefine como la cuna delao po’i es Yataity, en el departamento del Guairá.

No lejos de allí, en Carapeguá, una ciudad en el departamento de Paraguarí, son muy populares las colchas llamadas poyvi. [9] Con esta tela hecha de algodón se realizan también hamacas y otras piezas utilitarias a veces decoradas durante el proceso de entramado “con gruesas motas a modo de vellones adornando simétricamente la superficie”. [10] Actualmente los poyvi se fabrican también con algodón teñido o a partir de restos de telas variadas.

Otro de los hitos del textil del Paraguay es el ñandutí, que en guaraní significaría "tela de araña". Le debe su nombre a su apariencia. Resulta de una adaptación local del encaje de los soles de Tenerife, en las Islas Canarias. Al principio el encaje realizado en Itauguá y Pirayú guardó en sus formas estrecha relación con su referente canario, pero con el tiempo fue modificándose en sus motivos y en sus puntos. Es realizado en bastidor, con una base de tela en la que se borda, con hilo fino de algodón (o seda en raros casos), un círculo con radios. Entre esos hilos se entrelazan otros, que conforman el ñandutí en sus más variados puntos. La mayoría de ellos guardan relación con motivos de la naturaleza. Tradicionalmente se realizaban solo en blanco y, para las ocasiones de luto, en negro. Luego, ya hacia la mitad del siglo XX, se introdujeron el color y los hilos más gruesos, para abaratar costos. Al decir de Plá: “En esta tierra y en manos de criollas y mestizas, [el ñandutí] retocó sus rasgos; la obrera organizó sus puntos tradicionales en un orden peculiar, los agrupó con originalidad rítmica, lo enriqueció de puntos nuevos, cuyos nombres le forman aureola de terral poesía…" [11]

Por supuesto, existen muchos otros textiles tradicionales, no solo de raíz campesino popular, sino también indígena. Estos sobreviven desde tiempos precolombinos, entretejidas sus formas con prácticas rituales, así como resignificadas para el comercio. Pero aquí solo nombraremos estos, relacionados de forma más estrecha con la muestra.

Claudia Casarino. Corollas, 2019.

Cuando el llamado arte contemporáneo ha mirado y citado el arte textil tradicional, lo ha hecho muchas veces desde cierta domesticidad, desde el haber convivido con él. Pero también desde la extrañeza, la fascinación o la costumbre, para seguir escribiendo otras historias, diferentes a las que predominan en su ámbito, o desdiciéndolas. Aquí se debe realizar una aclaración: muchas veces el textil tradicional, como todo el arte popular, ocupa espacio y tiempo en esa categoría de lo contemporáneo que le suele ser negada. En su libro El mito del arte y el mito del pueblo (1986), Ticio Escobar consolidó su pensamiento sobre la equivalencia entre el arte popular e indígena y el arte de filiación occidental. Este análisis sentó las bases para una discusión más contundente sobre la modernidad y también sobre la naturaleza de lo erudito y lo popular, ya no enfrentándolos como opuestos binarios, sino en términos de exploración y de definición de relaciones. Así, el textil tradicional producido hoy demanda ser contemporáneo porque responde a preguntas del presente de forma situada.

La exposición Ao reúne trabajos que recuperan prácticas textiles en la obra de diez artistas estrechamente vinculados con el Paraguay. Algunos de ellos han nacido allí, aunque luego hayan desarrollado su obra a la distancia, con el recuerdo arropado del textil paraguayo. Otras han nacido en Argentina, y por diferentes razones han migrado al Paraguay o han trabajado cerca de sus artesanas. Y otros, por último, son artistas paraguayos que desarrollan su trabajo en el país y que a partir del textil han reflexionado acerca de múltiples problemáticas sociales. En objetos e instalaciones producidos entre 1993 y 2022, algunos de ellos adoptan tipos tradicionales de tejido, de hondas raíces precoloniales y coloniales, para explorar en tiempo presente cuestiones locales, y otros renuevan operaciones de bordado, estampado o montaje para hilar nuevos relatos. Los textiles, sean tradicionales o no, se encienden aquí imbuidos en códigos que quizá en primera instancia les serían ajenos.

Notas

1. En este texto se respetará la grafía guaraní normada por la Academia de la Lengua Guaraní. En los textos de sala de la muestra ha primado la fonética, ya que se ha presumido que los visitantes desconocían las reglas de pronunciación que difieren de las del castellano. Para una lectura clara, se deja constancia que las palabras cuya vocal tónica se encuentra en la última sílaba no llevan tilde, pero sí acento. Por tanto, la palabra ao, se encuentra acentuada en la “o”, aunque no lleve tilde.
2. “Es posible hallar en el origen de la palabra «texto» alguna ayuda que nos permita ampliar su significado de lo manuscrito e impreso a otras formas. Deriva, claro, del latín texere, «tejer», y, por tanto, se refiere no a una clase específica de material como tal, sino a su condición de tejido, a la trama o textura de materiales, De hecho, no se restringía a la urdimbre de textiles, sino que podía ser igualmente aplicado a la acción de entrelazar o entrecruzar cualquier tipo de material, el Oxford Latin Dictionary sugiere que está probablemente vinculado con el védico «tāsti», «labrado por carpintero» y en consecuencia con el griego (…). el verbo «tejer» se emplea con el sentido de «escribir», la trama de palabras se convierte en texto. En todos los casos, por tanto, el sentido original define un proceso de construcción material. Crea un objeto, pero no es exclusivo de una sustancia o una forma. La idea de que los textos son registros escritos sobre pergamino o papel deriva sólo del sentido secundario y metafórico de que la escritura de palabras es como el tejido de hilos”. D. F. McKenzie, Bibliografía y sociología de los textos, Madrid, Akal, 2005, p. 31.
3. Quizá el más conocido, por ser fundacional, sea el mito griego de Filomela, hija del rey Pandión de Atenas que bordaba mensajes luego de que su violador le cortara la lengua.
4. Josefina Plá, “Las artesanías en el Paraguay”, en Obras Completas III. Historia Cultural, Asunción, RP Ediciones, Instituto de Cooperación Iberoamericana, 1995, pp. 23-27. Poeta y narradora canaria, Plá vivió en Paraguay hasta su fallecimiento en 1999. Investigó sobre arte popular del Paraguay, entre otros temas.
5. Así lo atestigua la camisa estilo Mariscal López, parte del acervo del Centro de Artes Visuales/Museo del Barro, reproducida en el catálogo de la exposición El Mariscal: El cuerpo del retrato. Paraguay siglo XIX, 2011.
6. Llamado encaje ju.
7. Carlos Colombino, en entrevista inédita con la autora, 2010.
8. La “j” en guaraní es pronunciada como la “y” española o “ye”.
9. La letra “y” en guaraní es la sexta vocal y posee sonido gutural.
10. Josefina Plá, op. cit., p. 23.
11. Ibid., p. 34.

La exposición Aó. Episodios textiles de las artes visuales en el Paraguay continúa hasta el 1 de agosto en Malba.