En 1963, el empresario Ernesto Vainer regresó de un viaje a Japón con un peculiar aparato que había captado su atención. El aparato era un encendedor piezoeléctrico que emitía una chispa al pulsar un botón. La visión de Vainer era transformar este descubrimiento en una herramienta doméstica, y de inmediato se lo mostró a Hugo Kogan, responsable del departamento de diseño de su empresa, Electrodomésticos Aurora. Kogan se puso a trabajar con entusiasmo en el diseño del proyecto. Inspirado por el sencillo pero ingenioso mecanismo de este aparato japonés, la determinación y el ingenio de Vainer sentaría las bases de un producto revolucionario que pronto se convertiría en un artículo de primera necesidad en los hogares.

A tres meses de su lanzamiento, Aurora ya había vendido 80 mil unidades de su flamante producto: el Magiclick. La creación fue finalmente patentada por su inventor, el propio Vainer en 1976. “Garantía de 104 años”, aseguraba su eslogan, en base a un cálculo de 25 chispas diarias. Aliado insoslayable de los hogares y emblema del diseño argentino, implicó una mejora radical en la relación entre los usuarios y los artefactos."

La creación de nuevos lenguajes estuvo con frecuencia incitada por visiones de esferas intangibles; no es exagerado afirmar que resulta difícil escindir el devenir de las vanguardias artísticas en su relación a dos grandes asuntos: uno político, el otro espiritual –incluso a menudo ambos confluyeron, pensemos por ejemplo en Sobre lo espiritual en el arte de W. Kandinsky–. En el arché de las vanguardias en Argentina se da a ver el vínculo entre lo visionario y su materialización plástica, tangible a través de Xul Solar. Antes de volver a Buenos Aires en 1924, Xul se había iniciado con el miembro de la Orden Golden Dawn, Aleister Crowley en el método que le permitió “obtener de manera sistemática sus visiones” [1]. En el arte de Xul Solar las tradiciones orientales y americanas, el Tarot, los cultos ctónicos, la Jerusalem Celeste y los círculos angélicos se fusionan en simpatía con la indagaciones de su amigo Borges, a quien ni las revelaciones de Swedenborg, las artes de Paracelso, o los misterios de las Sefirot le resultaron indiferentes.

Ana Won. Pronuncia su nombre a la noche, 2023.

Si Xul Solar inaugura una vía inédita para la cultura visual de su tiempo, en lo sucesivo las conexiones entre tradiciones sagradas, saberes arcanos y artes visuales no dejaron de recrearse: Raquel Forner se nutrió de fuentes bíblicas –el Exodo, la Torre de Babel, La mujer de Lot– y de un sincrética cosmogonía espacial para dotar su obra de un profundo sentido trágico. Las grandes guerras del siglo XX son el escenario de muerte y desolación en los que habitan sus criaturas; la conquista del espacio durante la década del 60' inspirará en ella obras que supieron ser asimiladas a la cualidad visionaria de William Blake; no sería caprichoso equipararla al camino del héroe espacial que compuso con genio Stanley Kubrick en 2001: Odisea del Espacio. La contemplación estelar condujo también a Noemí Gerstein a crear esculturas de hierro de carácter lacerante a la vez cósmico. En ella las referencias zodiacales –Escorpio, Tauronave– conviven con las astronómicas –La Osa Mayor, Las Pléyades–, bíblicas –Goliath–, mitológicas –Pequeño Dragón, Icaro–, para dar forma a una poética que evoca arquetipos atávicos. De modo semejante, la tradición cristiana, la alquimia, el chamanismo o las enseñanzas de George Gurdjieff, se arraigan en la obra de Victor Grippo, Germaine Derbecq, Alfredo Portillos, Elda Cerrato, Santiago García Saenz, Nora Correas, Liliana Maresca; comprendiendo en estos nombres una genealogía tan arbitraria como insuficiente. La exhibición Luz y Fuerza curada por Lara Marmor traza un recorrido generacional –en gran medida artistas nacidos entre las décadas del 70' y 80'– para abordar este fructífero vínculo entre filosofías espirituales y creación. Los enfoques y percepciones son múltiples, caleidoscópicos: surgen las re-escrituras de las herencias familiares, los peregrinajes interiores, la ironía como respuesta al mandamiento del bienestar –pulgares para arriba, fármacos que sirven de yelmos–, los artefactos neo-paganos. Hay un yogui, es una escultura de Diego Bianchi realizada con cemento, plástico, madera, ropa deportiva, telgopor y poliuretano; se llama Vadaconasana y participó de su exposición individual Ejercicios espirituales en 2010, en el Centro Cultural Recoleta. Bianchi tomo en aquella oportunidad un concepto significativo para la filosofía griega que siglos después fue recuperado, resignificado por San Ignacio de Loyola. Los ejercicios espirituales del santo jesuita constituían un método, a través de la oración, la contemplación y ciertas prácticas corporales, para vivenciar la presencia de Dios. Es claro que la obra de Bianchi se encuentra eximida de todo canon religioso; sin embargo en muchos de sus trabajos hemos podido experimentar con intensidad el ingreso a un mundo –a falta de encontrar la palabra adecuada– consagrado. Para entrar en su exposición Imperialismo Minimalismo [2] había que trepar por una dificultosa rampa; ingresar en Under de sí [3] implicaba un dilema ético: pasar por encima de un puente humano o no… los performers que soportaban las tablas sobre sus pechos sintieron el peso de una tropilla de gente que lo hizo. No es esta la ocasión para rememorar las impresiones de lo que ocurría después de atravesar aquellas encrucijadas, sí para tener presente que consistía en experimentar –con sutil humillación, con algo de claridad sobre el propio lado oscuro– una iniciación. 

Notas

1. Patricia Artundo, “El encuentro entre el Mago y el Pintor: Aleister Crowley y Xul Solar”, en Xul Solar Panactivista, MNBA, Buenos Aires, Asociación de Amigos del Museo Nacional de Bellas Artes, 2017, p 69.
2. Galería Alberto Sendrós, 2007.
3. Co- creado junto a Luis Garay, Bienal de Performance Argentina, Centro de Arte Experimental UNSAM, 2015.

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Este ensayo fue comisionado especialmente para acompañar la exposición Luz y Fuerza. Arte y espiritualidad en el nuevo milenio.

¿Qué relaciones son las que necesitamos imaginar en un mundo opresivo, desencantado, donde imperan los mandatos economicistas y donde todo es un quid pro quo? ¿Qué hacer ante la claustrofobia por habitar un mundo bajo el peso insoportable de un cielo caído? ¿Cómo generar aire, soplo, movimiento? El arte nos propone a veces pararnos sobre ese mismo cielo, tenerlo como suelo mientras otro cielo se dibuja, constituirnos como la cuerda tensa que expande el tiempo y el espacio.

Luz y Fuerza es un sintagma que, en Argentina, remite inmediatamente al sindicato de los trabajadores del gremio de la energía eléctrica. Sin dudas, la ocurrencia de aquellos tucumanos agremiados en 1919 es un hallazgo que sintetiza no solo la estructura económica de nuestra época sino también la anímica. Las sociedades modernas se lanzan con voracidad hacia la electricidad como fuente de esa particular forma de la energía que aúna la capacidad de alumbrar y de movilizar, encandiladas por una promesa de desarrollo que supone un crecimiento sin límites. Para los habitantes de las ciudades, la luz y la fuerza proviene de una tecla o un enchufe, conectados a un cable de extensión insondable, una especie de milagro pagano. Una confianza irreflexiva nos convence cada día de que nuestros esfuerzos se verán recompensados y ese salto de fe que nos impulsa a cruzar el abismo entre la cama y el mundo se cifra en el gesto mínimo de apretar un interruptor y que se haga la luz. ¿Pero qué sucede cuando este milagro cotidiano falla? Los días sin electricidad son temporadas de desesperación en las que el fin del mundo no es temido sino algo deseado, en las que el no future se hace palpable. Asistir estupefactos al desmoronamiento de las estructuras más simples de la vida puede resultar insoportable y no es otro el caldo de cultivo de toda revuelta. El tan temido corte de luz es una escena moderna que guarda el sedimento de terrores ancestrales, cuyo paradigma en todas las culturas es el eclipse total del sol. Al igual que la mayoría de las comunidades que conocemos, el pueblo de los modernos se sostiene en una mitología que idolatra al sol. Pero a diferencia de muchas otras sociedades, las occidentales han elegido el camino de la idealización de ese fuego abrasador que nos observa desde lejos, de allí que el sol se haya convertido tempranamente –en la antigua Grecia– en una imagen a partir del cual se moldearon los conceptos de lo que, animando el mundo material, lo trasciende: una divinidad meta-física.

Nicolás Domínguez Nacif. Las pajilleras, 2016.

Hay quienes aseguran que es allí, en el inicio de la tradición occidental, donde la especial relación que las plantas tienen con el sol y la tierra sirvió de modelo para pensar eso que desde la modernidad llamamos naturaleza. La adoración de un Dios que permite la visión pero no puede ser visto sino de forma indirecta es la fuente real e imaginaria de la vida sobre esta tierra. Así lo enseñan las plantas, talismanes místicos que sacrifican su vista para acceder al secreto que permite atravesar el umbral entre lo viviente y lo inerte, sede alquímica de la transmutación de la luz inorgánica en fuerza formadora que pulsa en la materia organizada. Tomamos de las plantas su fascinación por el sol y esperamos transformarnos en heliotropos, las bellas flores giratorias de una naturaleza en la que queremos arraigarnos porque nos imaginamos separados. Aspiramos a ser plantas, a imagen del sol, nuestro dios, sobre la tierra; como si fuéramos pequeños destellos especulares que interiorizan su luz y la reproducen al infinito.

Nicolás Domínguez Nacif. Ojos de gato, 2020.

Se repite a menudo, siguiendo a antropólogos como Philippe Descola, que Occidente se ha forjado un destino a fuerza de naturalismo, es decir, que todo lo que existe está hecho con los mismos materiales y su diferencia reside en lo que esa materialidad cobija, una interioridad. Como si cada viviente fuera un contenedor hueco que adquiere especificidad en la medida en que es animado, desde adentro, por una fuerza ígnea que le es exclusiva. Así lo señalaba Aristóteles cuando pensaba que el cuerpo, en los seres vivos, es un instrumento del cual el alma se sirve, y que es la suma de sus diferentes facultades lo que provee de una mejor y más sofisticada existencia (en una jerarquía natural que tiene por umbral inferior al alma nutritiva y en su cúspide la intelectiva). Es también la que decreta la Biblia (somos polvo a la espera del soplo divino) y la ciencia moderna (los átomos organizados en sistemas complejos vivientes se diferencian desde el interior). ¿Pero qué sucede ante la crisis de los grandes relatos que estructuran las sociedades contemporáneas (el progreso como fuerza motriz de un futuro mejor sobre la tierra, el iluminismo como confianza en la razón humana desprovista de raigambre divina)? En el ámbito de las prácticas artísticas, dominio de la imaginación y la búsqueda por reconfigurar los límites de lo sensible, una crisis es el caldo de cultivo para generar respuestas creativas ante el hartazgo por ese modo de ordenar el mundo, impulsando el abandono de la distribución naturalista que conforma nuestro sentido común. En este sentido, no debería sorprendernos encontrar entre estas búsquedas un sutil pero sostenido totemismo, es decir, una apuesta por agruparnos en grandes parentelas (que para nosotrxs son interespecies e interreinos) identificándonos física y anímicamente con otros seres según principios que nos son comunes. ¿Qué relaciones son las que necesitamos imaginar en un mundo opresivo, desencantado, donde imperan los mandatos economicistas y donde todo es un quid pro quo? ¿Qué hacer ante la claustrofobia por habitar un mundo bajo el peso insoportable de un cielo caído? ¿Cómo generar aire, soplo, movimiento? Algunxs artistas se han volcado así al plantismo, la observación, mímesis y alianza con el mundo de las plantas; se plantean un cultivo paciente de las relaciones con el mundo que reconocemos en el modo de existencia vegetal (modular, plástico, sésil, de una lentitud que nos desespera y una forma de emisión de signos e imágenes que no comprendemos del todo). Siguiendo, quizás sin saberlo, la lógica de los pueblos amerindios, el arte nos propone a veces pararnos sobre ese mismo cielo, tenerlo como suelo mientras otro cielo se dibuja, constituirnos como la cuerda tensa que expande el tiempo y el espacio manteniendo unidos a la tierra y al fuego; identificarnos, pues, con el alma vegetal, nutricia y generativa. Se vislumbra así una espiritualidad de un signo nuevo: una que no reniega de esta tierra para elevarse mejor, sino que mima el amor inmundo que las raíces de las plantas nos enseñan. Compostando mundo en la oscuridad de los suelos inaccesibles a nuestro ojo desnudo, las plantas (y como ellas, nosotrxs) hunden el sol en la tierra, y la transforman en amasijo de humus, raíz, aire, hongo, agua. Una espiritualidad que no es otra cosa, quizá, que la escansión tenaz del mundo donde luz y fuerza se anudan porque el sol no está por encima sino en ella, y a través de ella dentro de la tierra. El sol no es su Dios sino su aliado, una conexión singular y de singular poder y ferocidad.

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Este ensayo fue comisionado especialmente para acompañar la exposición Luz y Fuerza. Arte y espiritualidad en el nuevo milenio.

En la segunda mitad de los años 60, Rogelio Polesello expandió el campo de su práctica artística más allá de la pintura. La idea de una cultura visual abarcadora y múltiple estaba en la atmósfera de aquellos días; y su carácter curioso y desprejuiciado lo llevó a experimentar con el borramiento de los límites entre técnicas y disciplinas. Así exploró el diseño textil y gráfico, y en 1966, a partir de la exposición Plástica con plásticos, organizada por el Museo Nacional de Bellas Artes, conoció el polimetacrilato –el acrílico corriente–, un material con el que varios artistas comenzaron a trabajar en simultáneo. 

Plástica con plásticos presentó la obra de 37 artistas –entre otros, algunas figuras fundamentales como el propio Polesello, David Lamelas, Roberto Jacoby y Margarita Paksa–, junto a tres invitados: Antonio Berni, Franco Di Segni y Gyula Kosice. Durante el proceso de producción, los artistas contaron con asesoramiento técnico, herramientas e insumos de las principales empresas del sector. La propuesta buscaba destacar las posibilidades que ofrecía el plástico, sus diversas aplicaciones domésticas e industriales, y asociarlo a la innovación técnica. En este sentido se lo definía como “el material del futuro”. 

Las obras en acrílico de Polesello constituyen una larga serie que ocupa un lugar protagónico tanto en su producción como en el desarrollo del arte argentino de la época. Consisten fundamentalmente en grandes placas –rectangulares, cuadradas o circulares– con lupas que descomponen las formas y los colores del espacio circundante, pero también toman la forma de columnas, objetos pequeños y accesorios de moda. Al contrario de lo que se podría pensar, esas placas de acrílico no eran producidas industrialmente ni en serie, sino que tanto el pulido como el tallado se efectuaban en el taller del artista. Aunque estas obras en acrílico fueron inicialmente traslúcidas, poco después fueron adquiriendo distintos colores vibrantes. 

Referencias bibliográficas
Polesello joven (catálogo de la exposición). Buenos Aires: Malba, 2015.
Del cielo a casa. Conexiones e intermitencias en la cultura material argentina. Buenos Aires: Malba, 2023. 

Rogelio Polesello ca. 1966.

Rogelio Polesello. Sin título, 1969.

Rogelio Polesello. Cero, 1967.

Rogelio Polesello. Sin título, 1970.

Vista de la exposicion Polesello joven. Malba, 2015.

Vista de la exposicion Polesello joven. Malba, 2015.

Vista de la exposición Del cielo a casa. Piezas de Polesello, Laura Rey,
Margarita Paksa y Osmar Cairola junto al catálogo de la exposición Plástica con plásticos. Malba, 2023.

Afiche exposición Rogelio Polesello, 1969.

Alejandro Bustillo y el Hotel Llao Llao

El hotel Llao Llao, uno de los enclaves turísticos más exquisitos de la Argentina, fue diseñado por el arquitecto Alejandro Bustillo por encargo de su hermano mayor Exequiel, primer Director de Parques Nacionales entre 1934 y 1944. El proyecto, ganado por concurso en 1936, sufrió un severo revés cuando un incendio arrasó la estructura sólo un año después de su inauguración en 1938. Sin embargo, el compromiso de Bustillo lo llevó a construirlo nuevamente en 1940.

Bustillo sustituyó muchos de los elementos originales de madera por materiales más resistentes, como la mampostería de piedra y el hormigón armado. Esta decisión no sólo mejoró la estructura del edificio, sino que también añadió un aire moderno a la composición general. En efecto, la visión arquitectónica de Bustillo para el Hotel Llao-Llao plasmó un delicado equilibrio entre los principios clásicos y el aprecio por el entorno natural, en consonancia con su creencia en que la arquitectura debía dar cuenta de “la pertenencia a un lugar determinado, a un paisaje, a su cielo, a su sustancia”. 

Este planteamiento da sustento a la creación de este inmenso chalet. Situado en lo alto de una frondosa colina, rodeado de lagos y sobre un telón de fondo montañoso, el Hotel Llao-Llao logra una notable integración con su contexto natural. Su forma geométrica, semejante a una "H", con una sección central elevada, permite a los huéspedes disfrutar de impresionantes vistas panorámicas en armonía con el paisaje patagónico. 

El diseño de muebles para el predio fue realizado por el francés Jean-Michel Frank, uno de los pioneros del minimalismo contemporáneo. Artífice de un lenguaje que cautivaba a las élites de uno y otro lado del Atlántico, Frank desplegó junto a Bustillo una serie que fundó el “estilo Bariloche”, basada en una ecuación perfecta de racionalismo y rusticidad. Este estilo llegó a contadas viviendas particulares, notablemente, al palier del Edificio Kavanagh, pero impactó especialmente en los jóvenes de la Organización de Arquitectura Moderna –entre los que se encontraban Horacio Baliero, Juan Manuel Borthagaray, Alicia Cazzaniga, Gerardo Clusellas y Carmen Córdova–, ya que algunos de ellos aprendieron con el propio Frank a dibujar muebles en el altillo de Comte, la firma responsable de la construcción del equipamiento del Llao Llao. 

El hotel Llao Llao en construcción.

Itala Fulvia Villa y el Grupo Austral 

En junio de 1939, el Grupo Austral publicó su manifiesto “Voluntad y Acción”, en una separata de la revista Nuestra Arquitectura, el principal medio de discusión arquitectónica del país. En la introducción que abre el texto, los arquitectos argentinos Jorge Ferrari Hardoy y Juan Kurchan, y el catalán Antonio Bonet –fundadores del grupo que venían de trabajar con Le Corbusier en París– propusieron “estudiar los problemas de nuestro incipiente urbanismo y sugerir soluciones para grandes problemas nacionales”.

A través de sus once puntos programáticos, “Voluntad y Acción” expresa la necesidad de refundar el sentido mismo de la arquitectura moderna según el contexto local. En los años posteriores, el Grupo buscó materializar una síntesis entre los métodos artísticos del surrealismo –como el montaje y la yuxtaposición– y el funcionalismo arquitectónico, con el objetivo de construir una arquitectura que no sea un mero estilo desprovisto de contenido sino una disciplina que pone al individuo en el centro de escena. De esta manera, proclamó la imposibilidad de separar urbanismo, arquitectura y arquitectura de interiores, realizando desde planes urbanos a piezas de mobiliario, como la internacionalmente reconocida Silla BKF.  

Ítala Fulvia Villa fue parte central del grupo desde sus comienzos. Compañera de estudios de Ferrari Hardoy y Kurchan en la Facultad de Arquitectura, realizó tareas de documentación para el Plan Director de Buenos Aires cuando sus colegas todavía se encontraban en París. Pero sobre todo, fue una extraordinaria arquitecta que también se desempeñó como coordinadora de la Dirección General de Arquitectura y Urbanismo de la Municipalidad de Buenos Aires. Destaca su propuesta para una subdivisión del territorio nacional en regiones relacionadas a los datos del clima y el diseño de viviendas prefabricadas según ese criterio ecológico. Entre otros proyectos, en 1945 también realizó junto a Horacio Nazar una propuesta de urbanización del Bajo Flores por la que obtuvo el Primer Premio del VI Salón de Arquitectura y, entre 1950 y 1958, el célebre Sexto Panteón del cementerio de Chacarita, con la colaboración de Clorindo Testa.

Esquema del Plan Director de Buenos Aires.

Itala Fulvia Villa.

Sexto Panteón del cementerio de Chacarita. Fotografía de Javier Agustín Rojas.

Sexto Panteón del cementerio de Chacarita. Fotografía de Javier Agustín Rojas.

Arquitectura heroica 

La Casa sobre el Arroyo, de Amancio Williams y Delfina Gálvez Bunge; la Biblioteca Nacional, de Clorindo Testa, Francisco Bullrich y Alicia Cazzaniga; y el Planetario Galileo Galilei, de Enrique Jan, son obras fundamentales de la arquitectura moderna argentina. En estos tres edificios que se erigen sobre grandes patas, la ingeniería y la estructura se ponen al servicio de una creatividad radical. Sus creadores promovían distintas líneas estilísticas, pero todos compartieron un espíritu innovador vinculado al sueño colectivo de transformar la sociedad desde sus cimientos. 

Amancio Williams y Delfina Gálvez entendían la arquitectura como parte de la naturaleza. Así planearon una casa sobre el arroyo Las Chacras para que el compositor Alberto Williams –padre de Amancio– trabajara en sintonía con el paisaje: un arco de concreto que sostiene la residencia racionalista en medio de un bosque marplatense. Poesía estructural. También para Alberto fue diseñado el sillón Safari: un mueble de vanguardia con materiales locales, que se configura desde la tensión y se arma sin herramientas. 

Gema de la arquitectura brutalista internacional, el edificio de la Biblioteca Nacional destaca por su innovador programa organizativo, en el que los elementos tradicionales de la biblioteca se deconstruyen y reconfiguran con una nueva sintaxis. La separación del depósito de libros de la zona de lectura libera a los muros y despeja los grandes ventanales invitando a los lectores a conectar con el mundo exterior. El diseño de Clorindo Testa no sólo reimagina el concepto tradicional de biblioteca, sino que también fomenta una integración armoniosa entre arquitectura, cultura y naturaleza. 

El planetario, a su vez, está construido a partir de la estructura de un triángulo equilátero, figura simbólica, primaria y cósmica, que en el proyecto de Jan funciona como marco para  destacar la centralidad del ser humano en su vínculo con el universo. “El eje central del planetario es un ascensor hidráulico que une y conecta lo más profundo con lo más elevado, al igual que la columna vertebral del ser humano une el sacro (un hueso triangular curiosamente llamado ‘sagrado’) y la bóveda craneal, en cuyo interior tienen lugar las representaciones virtuales del mundo perceptivo que nos rodea”, escribió el propio arquitecto.

La Casa sobre el Arroyo. Fotografía de Grete Stern.

El Planetario Galileo Galilei en construcción.

Corte técnico de la Biblioteca Nacional de Buenos Aires.

En 1940, la tienda departamental Harrods lanzó en su sucursal argentina –ubicada en la céntrica calle Florida de la Ciudad de Buenos Aires– un ciclo titulado “El arte en la calle”, en el que invitaba a reconocidos artistas a diseñar las vidrieras de su edificio. Esta novedosa estrategia publicitaria, que se extendió con idas y vueltas por dos décadas, propuso un diálogo inédito entre arte, moda y productos de consumo, del que participaron figuras como Juan Batlle Planas, Raquel Forner, Horacio Butler, Héctor Basaldúa, Juan Carlos Castagnino, Emilio Pettoruti, Juan del Prete, Antonio Berni y Pablo Curatella Manes, entre otros.

Las vidrieras se presentaban como espacios híbridos en los que los productos que se vendían en la tienda se mezclaban con la iconografía propia de los creadores invitados. Estaban compuestas por dispositivos complejos realizados con diversos materiales y técnicas atravesados por los distintos estilos de cada uno de ellos. La firma de los autores era visible en casi todas las ambientaciones, reforzando la presencia de un creador y su impronta personal; en ciertas ocasiones, el conjunto incluía alguna de sus pinturas ya existentes. El resultado era de carácter fuertemente ilusionista, se alejaba del naturalismo corriente en este tipo de instalaciones comerciales y en muchos casos incluso coqueteaba con el surrealismo. 

Jorge Romero Brest, uno de los críticos más importantes del período, escribió sobre su experiencia como espectador de estos espacios, destacando su cualidad plástica y sensorial: “Me dejo envolver por la atmósfera severa y vibrante que unos amarillos y un rojo crean entre azules finamente valorizados; admiro la fluencia expresiva de unos monigotes con vestidos de punto que emergen tras los cristales inexistentes de una torre que se desmorona (...) Mi sorpresa es grande cuando oigo a mi lado que se discute sobre la calidad de una tela, sobre la riqueza de un tapado de piel, sobre la originalidad de un traje de baile, pues, enamorado de las formas plásticas había olvidado los objetos que se exponen”. 

Héctor Basaldúa.

Juan Batlle Planas.

Antonio Berni.

Antonio Berni.

Juan Carlos Castagnino.

Juan Carlos Castagnino.

Juan Del Prete.

Raquel Forner.

Raquel Forner.

Raquel Forner.

Emilio Pettoruti.

Todas las imágenes son cortesía de Colección Centro de Estudios Espigas - Fundación Espigas.