21.07.2022

Tres preguntas a Beto Antonio Villa

Por Agustina Muñoz

Antes de presentar su performance Lamento II, organizada en el marco de la exposición Aó. Episodios textiles de las artes visuales en el Paraguay, el artista Beto Antonio Villa contesta unas preguntas enviadas por Agustina Muñoz, curadora invitada de Programas Públicos de Malba. La curadora y el artista mantendrán un diálogo en sala al finalizar la performance el próximo 1 de agosto.

 

Agustina Muñoz: ¿Cómo es que se fue incluyendo el tejido en tu obra?

Antonio Villa: El tejido aparece, creo yo, en un proceso más general que venía haciendo con mi obra, sea lo que sea que estuviera haciendo. Yo venía, sobre todo en mi trabajo como dramaturgo, abordando mucho mi mundo personal, de relaciones y los paisajes donde crecí. Pensándolos como paisajes emocionales, como entes vivos con los que se dialoga. También estaba en un proceso de recuperar un campo de sensibilidades que había dejado de lado cuando empecé a estudiar, o a pensarme como alguien que quiere ser artista, y que tenía que ver con intereses de mi adolescencia, y con saberes que me habían sido muy formativos, muy claves, pero que no los había leído así antes: la murga, los malabares, viajar a dedo, el teatro foro, andar en sancos, hacer semáforo, las ferias de artesanías. Dentro de ese espectro, claramente, se me vinieron muchas técnicas que, viniendo de una familia de artesanxs, yo conocía y manejaba en mayor o menor medida. 
En un momento mi obra más performática toma más lugar y empiezo a darle espacio, hasta hace 5 o 6 años la performance para mi era un juego que desplegaba como “pruebitas”, algo que hacía si me invitaban a un ciclo de algo, no sé. No estaban dentro de mi “programa”, suponiendo que eso existiera. Que todo eso empiece a a tomar más carnadura que tiene que ver con mi trabajo más cabal en el mundo del arte contemporáneo; que es un interés tardío en mi, recién a los 25, 26 años empiezo a involucrarme en el mundo de las artes visuales más activamente, hasta ese momento era un espectador interesado y ya. Pero en un momento me doy cuenta de que en esos contextos yo puedo desplegar prácticas más rotas, discontinuas, estáticas, duracionales. Digo esto en relación al teatro, que es un arte con demandas muy específicas en términos de expectación. Vuelvo, cuando toma más fuerza la idea del performance en términos de construcción de prácticas, de entrenamiento específico, etc, me intereso mucho por la escultura y quiero esculpir. Pero no tengo más herramientas para eso que el cuerpo, la materia de trabajo per se de un director de teatro, entonces pensé: hago esculturas vivas, que es algo que sé hacer, que además la gente conoce. No quiero inventar nada, no tengo ese interés. Cuando puedo usar algo que reconocemos, que leemos claramente, me siento cómodo y creo que la comunicación sucede con mayor franqueza y fluye. Entonces pensé que llevar la práctica de la escultura viva a una sala podía ser interesante, y armar una muestra de esculturas en clave estatuas vivientes. En todo este proceso de “vuelta a casa”, en algún sentido, apareció el tejido como un soporte que me era familiar, que podía manejar y que me resultaba amoroso, que hablaba de mi. Así aparece el crochet. 
En mi casa siempre se tejió porque mi mamá es artesana, maneja mil técnicas, y mi tía desde que la fábrica de telas del pueblo cerró, hizo del tejido una pata de su economía. Entonces hay un pivoteo entre el uso más doméstico, los abrigos, las colchas; y también los encargos, el trabajo arduo de tejer para las ferias de invierno, del aniversario del pueblo, etc. Como lo que imaginé era muy ambicioso, y yo no manejo más que puntos básicos y mi ritmo de tejido, que mejoró mucho, era muy de alguien que no teje a diario, me pareció natural pedirle ayuda a mi mamá. Y así empezó todo. La zona más relacional de las obras se dio después, eso tomó una dimensión, para las dos, impensada. Y terminamos exponiendo juntas en arteBA, en el Moderno, en el Subte, no sé, se nos armó un delirio ahí interesante con esa serie de trajes, que fue lo que elaboramos en colaboración. Pero no parto de la hipótesis: colaboración con mi mamá, genealogía de saberes, no. Yo necesitaba alguien que teja bárbaro y mi mamá teje bárbaro. Pero mi asunto en ese momento era más apropiarme de algo con que yo tenía un vínculo muy profundo y que a mi me habilitaba campos sobre los que podía operar sensiblemente. Yo pensaba en una técnica. Después el proceso empezó a hablar y, cuando vi cómo estábamos trabajando, le propuse a Susana que trabajemos en colaboración esas obras.

 

AM: Tu familia teje como parte de la economía familiar, ¿qué sucede cuando ese mismo tejido pasa a ser arte?

AV: Yo pensé al comienzo pagarle a mi mamá por el encargo de un tejido, como ella hace con cualquier persona que le encarga lo que sea: una manta, un poncho, ropa para muñecas, colchas. Y ella empezó muy en plan madre a no querer cobrar, y esas cuestiones. La primera pieza que hicimos presentó muchos problemas, porque yo pretendía conservar la forma del patchwork típico de las frazadas, pero llevado a un traje y los moldes no resultaban. Lo que en principio fue: cada unx teje por su lado cuadrados de esta medida, los juntamos, se cosen y ya, pasó a ser todo un tema porque nunca, ni yo ni ella, habíamos hecho algo así. Y todo además a distancia: Esquel – Buenos Aires. Entonces, videollamadas, encomiendas, compras de materiales. Solo el proceso de la pieza se volvió una colaboración y claramente teníamos que firmarla juntas y lo propuse. Si bien la obra es una performance, no un traje de crochet, el tejido es la superficie sobre la que el ojo se apoya, no es menor. Creo que Susana no entendió bien lo que implicaba firmar una pieza, o no le prestó mucha atención. Me acuerdo que me dijo “bueno después vemos, como te parezca”. Cuando la obra empezó a circular, pasaron cosas de las que tuvo que hacerse cargo: por ejemplo cuando exhibimos en arteBA ese traje le dije que tenía que venir. Lo mismo el año pasado que mostramos la serie completa, que no se había exhibido, en la Semana de las Artes, que implicaba un premio de dinero. Concretamente nosotrxs compartimos las comisiones de lo que se vende o de un Premio cuando trabajamos juntxs, naturalmente. Para mi, que trabajo en esto, no es extraño entender cómo funciona la circulación de un objeto o una práctica en este mercado, pero para mi mamá fue muy sorprendente ver que una pieza tejida que tal vez puede tener el mismo trabajo que una colcha, o que un pedido hecho por una vecina, en este contexto tiene otro valor: simbólico, económico. Susana es docente rural jubilada y artesana, vive en Chubut que es una provincia que está fundida, literalmente.

AM: ¿Cómo resignificás el tejido como herencia?

AV: Desde aquellas primeras pruebas, y hasta ahora, me concentré directamente en saberes que vienen de mi casa, que son un montón. Porque mi hermana también es artesana, y mi cuñado, y mi hermano mayor. Y cada quien fue abriendo caminos y teniendo curiosidades. Yo además soy un hijo muy tardío, entonces vi en mi infancia a mi mamá y mis hermanxs trabajar, hacer feria, parchar, preparar temporadas. En eso muchas veces te pagaban por hacer las cosas más mecánicas: pulseritas, cerrar tejidos, atender el stand, hacer atrapasueños, pelar sauce. Quiero decir, el repertorio es amplio y el tejido es parte de esa genealogía. Lo que lo hace particular, siendo yo un marica, es que se trata en este caso de una práctica netamente femenina, una herencia del mundo de las mujeres. Si lo pienso ahora, debo ser el único varón de mi familia que sabe tejer a crochet y también soy el único marica, a la fecha. Entonces esto también me vincula con una idea de ancestralidad familiar, pero con una sensibilidad queer, con una forma de estar cerca de lo que me hacía sentir más cómodo. Mi Yayi era una tejedora excelente, de hecho quedó ciega los últimos años de su vida y se dedico exclusivamente a tejer. Estoy siendo literal: al principio fue un alivio verla concentrada en algo, cuando ya la ceguera era completa, después empezó a ser un problema la lana, el destino de los tejidos, nadie daba a basto y la Yayi cada vez perfeccionaba más su tejido a ciegas, y había recuperado la prolijidad de su punto y una velocidad arrolladora. Tejía desde que se levantaba hasta irse a dormir, así ocho, diez años. Se iban destejiendo cosas, buscando pulloveres usados en ferias, restos, para darle lana para que trabaje, también le inventábamos necesidades para que ella haga: que quería regalarle una bufanda a una amiga por el cumpleaños, lo que sea. Y mi abuela, mi mamá y mi tía se sentaban a tejer juntas en esa situación tan peculiar de ver que alguien se está yendo y que ese hacer la mantiene acá, atenta, firme, presente. Eso es algo que me marcó mucho, no sé si estoy respondiendo la pregunta. Creo que no. Pero el tejido sí siento que me conecta con una red de aprendizaje familia ancestral (tengo la mantilla que mi bisabuela me tejió al nacer) femenina, que es donde yo siempre como puto de pueblo encontré comodidad, mundo, interés.

 

Más información sobre la performance de Beto Antonio Villa acá

Imágenes: (1) Lamento I, arteBA, 2019. (2) El dragón y la bestia, Bienal de Performance, Córdoba, 2019. (3) Sacrificio I, II y II, Semana de las artes, 2021.


En sus múltiples rostros, la historia del Paraguay ha estado siempre atravesada por el tejido. Ao [1] es la palabra en guaraní para nombrar todas las posibilidades de lo textil: tanto la tela como el vestido e incluso su ornamento, y a esta voz se unen otras tantas para nombrar sus especificidades cuando se requiere. Así, ao po’i (un tipo de tejido que al ser realizado en telar de cintura resulta angosto), aovete (tela o ropa verdadera o auténtica) o jaoréi (el acto de lavar la ropa) son términos que incluyen lo textil.

Las labores del hilado, de la costura, del tejido, nos vienen de antiguo. A partir del neolítico, todas las culturas se han abocado a estas tareas para satisfacer diversas necesidades: abrigar, envolver, acarrear, cubrir, sujetar. El hilo encuentra una línea que resuelve su sentido en otro hilo con el cual se cruza, se imbrica, se entreteje. Tejido, el hilo deviene tela, vestido, enser doméstico. A veces algo pegado al cuerpo, que suma otra capa de “piel” a la piel; otras, objeto, testigo del trascurrir cotidiano.

El inicio es un cruce, un hilo horizontal y otro vertical, trama y urdimbre. Ese cruce posee, siempre, un ritmo, y pequeños descalces que podrían entenderse como peripecias del tejido. Tejido y tejer son palabras entrelazadas con otras como textura y texto. [2] Y no es algo extraño. En cada tejido se escribe un texto. Las manos enlazan, cosen, asumen trama y urdimbre, escriben hilo a hilo historias diferentes, pero también, quizá, las mismas siempre. Allí, el hilo se vuelve tinta que escribe en el lenguaje de la fibra.

Existen muchos mitos e historias relacionados con esta coincidencia entre escritura y tejido. [3] En ellos siempre hay una cifra, algo que se trama: urdimbre e hilo guardan con celo el mensaje para que llegue a su destino. En este sentido, tejido y texto operan como testamento, como legado: hay algo que debe quedar inscripto en esas ya nombradas peripecias de las formas en las que un hilo se entrelaza con otro. Un texto tejido que también es sucedáneo de la escritura alfabética, vedada a ciertos grupos, como mujeres, campesinos e indígenas. Los actos de tejer, bordar o coser pueden pensarse como un espacio en el que se construye la autonomía (especialmente de las mujeres), aunque sea un espacio sucinto entre cuatro paredes, en la galería de una casa o en un patio. Históricamente, la labor textil tradicional ha sido quizá el “cuarto propio” de muchas mujeres en el Paraguay, aquel que les permite no solo tener un momento para sí, sino también un momento de producción que luego se vuelve sustento y también tímida emancipación.


Mónica Millán. De la serie El vértigo de lo lento, 2002.

Que muchas de las voces con las que se ha construido este texto curatorial provengan del guaraní da cuenta ya de un tejido lexical, una configuración lingüística que está saltando todo el tiempo entre sus posibilidades idiomáticas y que recurre a traducciones, a edificaciones de una lengua entreverada, como un tejido orgánico que salta sus puntos y que por ello dibuja un diseño peculiar.

Llenos de color o en audaz blanco, los tejidos populares paraguayos relatan historias domésticas, las de las personas que los realizan o que se adueñan de ellos portándolos como vestido o utilizándolos en el ámbito doméstico o laboral. Ya fuera de los talleres de bordado o hilado, la tela es testigo, a su vez, de otras historias. Las hay de variados orígenes y guardan en su devenir pequeños sucesos que parecen simples anécdotas, pero que trascienden al ser leídas en clave comunitaria o colectiva.

 

De los tejidos y prácticas textiles tradicionales

El ao po’i –tela angosta, como ya se ha dicho– es un textil popular de origen indígena. Inicialmente trabajado en telar de cintura, hoy es realizado en telares horizontales, en los que también se utilizan lizos y lanzaderas. En sus estudios sobre tejidos paraguayos, Josefina Plá recalca que los colonos recurrieron al telar indígena para confeccionar sus ropas, y que el ao po’i llegó a usarse incluso como moneda de cambio; tuvo una gran importancia en las misiones jesuíticas. [4] Con el correr del tiempo, las tejedoras empezaron a incorporar otros materiales y técnicas, como la lana para la confección de la tela, [5] el encaje hecho a aguja [6] y el bordado, proveniente de diferentes lugares de España según Plá y, según Carlos Colombino, de Extremadura. [7] Los bordados venían en las camisas que llegaban desde la metrópoli y, en una operación de canibalismo local, las hilanderas se apropiaban de ellos para conspirar en la trama del tejido una pequeña venganza contra el conquistador.

Aunque hoy el algodón se sigue hilando a mano para su posterior paso por el telar, esta práctica se ha visto notablemente reducida por la inserción del hilo industrial y del llamado ao po’i industrial. Cuando está totalmente hecho a mano, se llama ao po’i ete, algo así como el "verdadero" ao po’i. Algunas terminaciones de los tejidos incorporan un encaje realizado a aguja, denominado encaje ju. [8] Hoy, la ciudad que mantiene la tradición y que se autodefine como la cuna delao po’i es Yataity, en el departamento del Guairá.

No lejos de allí, en Carapeguá, una ciudad en el departamento de Paraguarí, son muy populares las colchas llamadas poyvi. [9] Con esta tela hecha de algodón se realizan también hamacas y otras piezas utilitarias a veces decoradas durante el proceso de entramado “con gruesas motas a modo de vellones adornando simétricamente la superficie”. [10] Actualmente los poyvi se fabrican también con algodón teñido o a partir de restos de telas variadas.

Otro de los hitos del textil del Paraguay es el ñandutí, que en guaraní significaría "tela de araña". Le debe su nombre a su apariencia. Resulta de una adaptación local del encaje de los soles de Tenerife, en las Islas Canarias. Al principio el encaje realizado en Itauguá y Pirayú guardó en sus formas estrecha relación con su referente canario, pero con el tiempo fue modificándose en sus motivos y en sus puntos. Es realizado en bastidor, con una base de tela en la que se borda, con hilo fino de algodón (o seda en raros casos), un círculo con radios. Entre esos hilos se entrelazan otros, que conforman el ñandutí en sus más variados puntos. La mayoría de ellos guardan relación con motivos de la naturaleza. Tradicionalmente se realizaban solo en blanco y, para las ocasiones de luto, en negro. Luego, ya hacia la mitad del siglo XX, se introdujeron el color y los hilos más gruesos, para abaratar costos. Al decir de Plá: “En esta tierra y en manos de criollas y mestizas, [el ñandutí] retocó sus rasgos; la obrera organizó sus puntos tradicionales en un orden peculiar, los agrupó con originalidad rítmica, lo enriqueció de puntos nuevos, cuyos nombres le forman aureola de terral poesía…" [11]

Por supuesto, existen muchos otros textiles tradicionales, no solo de raíz campesino popular, sino también indígena. Estos sobreviven desde tiempos precolombinos, entretejidas sus formas con prácticas rituales, así como resignificadas para el comercio. Pero aquí solo nombraremos estos, relacionados de forma más estrecha con la muestra.


Claudia Casarino. Corollas, 2019.

Cuando el llamado arte contemporáneo ha mirado y citado el arte textil tradicional, lo ha hecho muchas veces desde cierta domesticidad, desde el haber convivido con él. Pero también desde la extrañeza, la fascinación o la costumbre, para seguir escribiendo otras historias, diferentes a las que predominan en su ámbito, o desdiciéndolas. Aquí se debe realizar una aclaración: muchas veces el textil tradicional, como todo el arte popular, ocupa espacio y tiempo en esa categoría de lo contemporáneo que le suele ser negada. En su libro El mito del arte y el mito del pueblo (1986), Ticio Escobar consolidó su pensamiento sobre la equivalencia entre el arte popular e indígena y el arte de filiación occidental. Este análisis sentó las bases para una discusión más contundente sobre la modernidad y también sobre la naturaleza de lo erudito y lo popular, ya no enfrentándolos como opuestos binarios, sino en términos de exploración y de definición de relaciones. Así, el textil tradicional producido hoy demanda ser contemporáneo porque responde a preguntas del presente de forma situada.

La exposición Ao reúne trabajos que recuperan prácticas textiles en la obra de diez artistas estrechamente vinculados con el Paraguay. Algunos de ellos han nacido allí, aunque luego hayan desarrollado su obra a la distancia, con el recuerdo arropado del textil paraguayo. Otras han nacido en Argentina, y por diferentes razones han migrado al Paraguay o han trabajado cerca de sus artesanas. Y otros, por último, son artistas paraguayos que desarrollan su trabajo en el país y que a partir del textil han reflexionado acerca de múltiples problemáticas sociales. En objetos e instalaciones producidos entre 1993 y 2022, algunos de ellos adoptan tipos tradicionales de tejido, de hondas raíces precoloniales y coloniales, para explorar en tiempo presente cuestiones locales, y otros renuevan operaciones de bordado, estampado o montaje para hilar nuevos relatos. Los textiles, sean tradicionales o no, se encienden aquí imbuidos en códigos que quizá en primera instancia les serían ajenos.

 

Notas

1. En este texto se respetará la grafía guaraní normada por la Academia de la Lengua Guaraní. En los textos de sala de la muestra ha primado la fonética, ya que se ha presumido que los visitantes desconocían las reglas de pronunciación que difieren de las del castellano. Para una lectura clara, se deja constancia que las palabras cuya vocal tónica se encuentra en la última sílaba no llevan tilde, pero sí acento. Por tanto, la palabra ao, se encuentra acentuada en la “o”, aunque no lleve tilde.
2. “Es posible hallar en el origen de la palabra «texto» alguna ayuda que nos permita ampliar su significado de lo manuscrito e impreso a otras formas. Deriva, claro, del latín texere, «tejer», y, por tanto, se refiere no a una clase específica de material como tal, sino a su condición de tejido, a la trama o textura de materiales, De hecho, no se restringía a la urdimbre de textiles, sino que podía ser igualmente aplicado a la acción de entrelazar o entrecruzar cualquier tipo de material, el Oxford Latin Dictionary sugiere que está probablemente vinculado con el védico «tāsti», «labrado por carpintero» y en consecuencia con el griego (…). el verbo «tejer» se emplea con el sentido de «escribir», la trama de palabras se convierte en texto. En todos los casos, por tanto, el sentido original define un proceso de construcción material. Crea un objeto, pero no es exclusivo de una sustancia o una forma. La idea de que los textos son registros escritos sobre pergamino o papel deriva sólo del sentido secundario y metafórico de que la escritura de palabras es como el tejido de hilos”. D. F. McKenzie, Bibliografía y sociología de los textos, Madrid, Akal, 2005, p. 31.
3. Quizá el más conocido, por ser fundacional, sea el mito griego de Filomela, hija del rey Pandión de Atenas que bordaba mensajes luego de que su violador le cortara la lengua.
4. Josefina Plá, “Las artesanías en el Paraguay”, en Obras Completas III. Historia Cultural, Asunción, RP Ediciones, Instituto de Cooperación Iberoamericana, 1995, pp. 23-27. Poeta y narradora canaria, Plá vivió en Paraguay hasta su fallecimiento en 1999. Investigó sobre arte popular del Paraguay, entre otros temas.
5. Así lo atestigua la camisa estilo Mariscal López, parte del acervo del Centro de Artes Visuales/Museo del Barro, reproducida en el catálogo de la exposición El Mariscal: El cuerpo del retrato. Paraguay siglo XIX, 2011.
6. Llamado encaje ju.
7. Carlos Colombino, en entrevista inédita con la autora, 2010.
8. La “j” en guaraní es pronunciada como la “y” española o “ye”.
9. La letra “y” en guaraní es la sexta vocal y posee sonido gutural.
10. Josefina Plá, op. cit., p. 23.
11. Ibid., p. 34.

 

La exposición Aó. Episodios textiles de las artes visuales en el Paraguay continúa hasta el 1 de agosto en Malba. 


16.05.2022

Paisaje desbordado

Por Verónica Rossi


Ana Teresa Barboza

Nacida en Lima en 1981, Ana Teresa Barboza se expresa a través de sus bordados y viaja extensamente a través del Perú buscando inspiración en paisajes, técnicas y materiales y recuperando las tradiciones ancestrales de las poblaciones locales. Barboza registra sus investigaciones para incorporarlas luego a su trabajo, que realiza en su estudio en Lima y en su taller en Lobitos, un pequeño pueblo costero al norte del país, cerca de la frontera con Ecuador. Estudió la carrera de Bellas Artes en Lima, donde comenzó tempranamente a experimentar con hilos y telas y, siendo todavía estudiante, realizó sus primeras obras con las técnicas de bordado, patchwork y quilting. Inspirada en el recuerdo de su madre, fallecida en esa época, la artista creaba obras empleando el patchwork, una técnica históricamente ligada a la costura como memoria familiar y archivo. Su abuela cosía, bordaba y tejía, y le enseñó a utilizar la máquina de coser. Ya desde entonces Barboza utilizaba elementos que se mantendrían en su obra a través de los años: el bordado, el collage y el trabajo inacabado que realza la labor manual como proceso. La artista también estudió pintura y fotografía, y se vale de estas disciplinas principalmente para registrar paisajes relacionados con el agua y la naturaleza, además de sitios arqueológicos.

En las comunidades de la zona de Junín, Huancayo, Lambayeque, Ayacucho y Cuzco, con las que la artista estudia y trabaja, los tejidos permiten descubrir la relación con el medio ambiente de la región en la que viven. Las piezas que Barboza produce en vínculo con estas comunidades son el resultado de un proceso de transformación de las materias primas obtenidas de su entorno. En ellas el textil no es tratado solo como un objeto sino también como “un ser viviente que entra en una relacion íntima con los tejedores”. [1] Como señala Elvira Espejo, [2] la elaboración del textil en Perú es parte de una compleja red de procesos que incluye la crianza de los rebaños de animales, el pastoreo, la esquila, el hilado de la fibra y su teñido, que también implica procedimientos específicos para la obtención de los tintes. [3] El tejido es por tanto una continuidad entre las cosas y los seres vivientes.

El trabajo de Ana Teresa revela característicamente la doble condición del arte textil peruano: una labor que tiene una dimensión solitaria, íntima, incluso contemplativa en su minuciosidad, y también una colectiva, ligada a las múltiples operaciones que realizan el hombre y la mujer con su entorno para la obtención de materias primas y a los procesos ancestrales involucrados en su transformación, que son quehaceres compartidos. [4] En el Perú, desde siempre, el tejido fue una actividad predominantemente femenina. Las prendas tejidas eran para uso cotidiano y ceremonial, y tenían diseños relacionados con la vida animal y la naturaleza en general. Las tejedoras de Pachacamac del período incaico vivían en una vivienda colectiva construida para ellas, y se dedicaban casi exclusivamente a tejer. Esto incluía las labores asociadas, como siembra, recolección y teñido de las fibras. Su vida transcurría en un continuum que replicaba el de la naturaleza y sus ciclos. En esta imitación, la práctica textil también establece una relación particular con el tiempo.

—Fragmentos extraídos del texto curatorial de la exposición Tejer las piedras. La muestra se presenta en Malba hasta el 2 de agosto.

 

Notas

1. Denise Y. Arnold y Elvira Espejo, El textil tridimensional: la naturaleza del tejido como objeto y como sujeto., Bolivia, ILCA, 2013, p. 27.
2. Elvira Espejo es investigadora y directora del Museo XX, una referente en el estudio de textiles peruano.
3. Barboza obtiene la lana de oveja de una asociacion en Tarma, Junín, que conoció gracias a Elvia Paucar, tejedora, heredera de la tradición textil de San Pedro de las Casas.
4. En esta segunda dimensión también se apoyaba el taller de tejido de la Bauhaus, que no se estructuraba bajo la verticalidad de la relación maestra - alumna, sino según una dinámica de taller, donde primaba la acción de grupo y se aprendían las técnicas colectivamente.


09.05.2022

La flecha y la espiral

Por Gabriel Pérez-Barreiro


Juan Del Prete. Figura sentada, 1945.

En un texto de 1961, Yente describía la obra de Del Prete como “una espiral, desarrollándose en la tercera dimensión”. [1] Esta imagen es notable porque proporciona una clave para comprender la peculiar posición que ambos ocupaban en su contexto artístico, así como su compleja relación con los movimientos de vanguardia de la época. También podría aportar algunas pistas con respecto a su relativo olvido hasta tiempos bastante recientes. [2] La clásica definición de la vanguardia, comenzando por el propio término militar vanguardia, es la de un movimiento de avance incesante, una flecha en vuelo, un tren a toda velocidad, un cohete lanzado al espacio. Ser vanguardista es tener una fe absoluta en la legitimidad de la causa, dejar atrás alegremente a los detractores, las convenciones y la duda como un lastre innecesario en la búsqueda de la verdad. Significa no tener miramientos. Yente y Del Prete no ocultaban su desagrado por la arrogancia contenida en esta actitud.

La espiral, por el contrario, es una imagen de duda y exploración, de perspectiva mudable. Permite cambiar de dirección, volver sobre una cuestión desde otro punto de vista. Avanza en el espacio, pero con una trayectoria serpenteante, que gira constantemente sobre su propio eje. En el caso de Yente y Del Prete, podríamos decir que sus ejes estaban determinados por sus inusuales personalidades y por sus respuestas un tanto intuitivas frente a los materiales con los que trabajaban. Ello les brindaba una gran convicción y fuerza interior, pero también volvía su trabajo más difícil de entender desde la perspectiva de la historia del arte, una disciplina arraigada, desde sus orígenes en la Italia renacentista, en un modelo progresivo, intelectualista y lineal.

Al observar la producción de Yente y Del Prete, podemos sentirnos fácilmente perdidos o confundidos. Si esperamos hallar una carrera organizada a lo largo de un eje de desarrollo convencional, es posible que nos sintamos frustrados. La mayoría de las muestras retrospectivas de artistas modernos siguen un modelo similar: la primera sala exhibe obras tempranas basadas en estudios académicos y dibujos figurativos. A continuación, vemos una gradual deconstrucción de esos modelos y la aparición de un estilo personal que cuestiona esa formación. Después llegamos a la primera etapa de un estilo que ha madurado, en el cual esas “conquistas” se consolidan en un lenguaje personal. También podemos encontrar un par de salas en las que el artista experimenta con sus “exploraciones” estilísticas, a menudo relacionadas con algún grupo o movimiento de artistas con ideas afines (surrealismo, arte concreto, expresionismo abstracto, etc.). Por último, dependiendo del artista, podemos tener un último período en el que se aparta del grupo, a la vez que experimenta con los límites de ese estilo. Este “viaje del héroe” del artista y su relación con la historia del arte es tan común que resulta casi invisible como recurso retórico.


Yente. Circo, 1941.

En el caso de Yente o Del Prete, una exposición de ese tipo sería imposible. Los lenguajes y estilos saltan de un lado a otro entre abstracción y figuración, formas definidas y marcas gestuales, color explosivo y monocromos apagados. Podemos detectar en las obras un eje y una sensibilidad comunes, pero su secuencia temporal escapa a una disposición organizada. En este sentido, ellos no son, en modo alguno, únicos. Importantes artistas modernos, como Joaquín Torres García, también presentan carreras que no encajan en categorías acordes con lo esperado. Este, por ejemplo, en la década de 1940, en el apogeo de su interés por la abstracción, hizo una serie de retratos de “hombres célebres” (incluyendo figuras tan diversas como Velázquez, Churchill, Stalin y Bolívar) que parecerían negar sus obras constructivistas, pero es otro caso de un artista que no aceptaba tomar decisiones categóricas que limitaran su libertad de pasar de la abstracción a la figuración, la naturaleza muerta, el paisaje, el retrato o cualquier género o medio que eligiera. Por eso, también fue finalmente considerado sospechoso por artistas como Tomás Maldonado o el grupo Madí, que juzgaban lo que veían como falto de convicción y coherencia más que como un compromiso con la libertad artística.

Esta contradicción entre una idea abierta y exploratoria de la libertad artística y un modelo de progresión normativo y disciplinado se sitúa en el centro del proyecto moderno. Al querer partir de una tabula rasa, “hacerlo nuevo” (Ezra Pound), muchos artistas de la vanguardia establecieron una pauta moral y estética que valoraba la coherencia antes que la indagación, la teoría antes que la praxis, la certeza antes que la duda, y el discurso antes que la experiencia. [3] El entusiasmo por instaurar un sistema artístico enteramente nuevo, libre de las obligaciones del ancien régime, significaba que el individualismo y la duda eran considerados puntos débiles y falta de carácter. Este absolutismo moral también aparece en las dos grandes invenciones políticas del período moderno: el comunismo y el fascismo.

Yente y Del Prete claramente no seguían este modelo; en cambio, eligieron ver su obra como un proceso continuo de exploración y descubrimiento personal. Como Yente escribió sobre Del Prete: “Ser él es experimentar”, como si esto fuera una condición inherente e ineludible de su personalidad. [4] Por eso, si bien es cronológicamente cierto que Del Prete produjo sus primeras obras no figurativas en la Argentina a principios de los años 30, esto no lo vuelve automáticamente un precursor de los artistas concretos y Madí de los 40, que fueron los primeros en adoptar una actitud de avanzada en Buenos Aires, con sus manifiestos, declaraciones, revistas y provocaciones. [5] De hecho, este mismo espíritu vanguardista combativo y arrogante era aborrecido por Yente y Del Prete, y a menudo comentaban su aversión por él. Yente estaba orgullosa porque Del Prete “no se ha abanderado a una tendencia exclusivista. No ha lanzado manifiestos ni construido teoría”. [6] Frente al dogmatismo de la vanguardia representada por Maldonado, Kosice et al., Yente y Del Prete parecían satisfechos en la posición de una cierta arrière-garde, al no querer renunciar a creencias indudablemente humanistas en el valor de la creación artística, el placer, el humor y la experimentación ecléctica.

 

Fragmentos extraídos del ensayo "Una cierta falta de coherencia: Yente – Del Prete", publicado en el catálogo de la exposición Vida Venturosa, Malba, 2022.  

Notas

1. Yente, “Cronología de la trayectoria artística de Del Prete”, en Del Prete: Pintura Montada Primicia, Buenos Aires, Galería Van Riel, 1962.
2. En este ensayo me refiero principalmente a Yente y Del Prete como una unidad, debido a su estrecha relación personal y artística. De esto no debe inferirse que no hay diferencias importantes entre los dos artistas, pero esas diferencias no son el tema de este estudio.
3. Como lo expresa Boris Groys: “Especialmente en la modernidad, esta obligación hacia lo nuevo queda oculta por una retórica de la libertad artística, en la que la conexión entre libertad e innovación se extiende a menudo muy ingenuamente”. Boris Groys, “La lógica de la colección”, en La lógica de la colección y otros ensayos, Barcelona, Arcadia, 2021, p. 41.
4. Yente, “Cronología de la trayectoria artística de Del Prete”, op. cit.
5. La discusión sobre el estado de “precursor” de Del Prete se presenta más claramente en Nelly Perazzo, El arte concreto en la Argentina, Buenos Aires, Ediciones de Arte Gaglianone, 1983.
6. Yente, Anotaciones para una semblanza de Juan Del Prete, Rosario, Ivan Rosado, 2019, p. 10.


En el díptico Wage die Stille (Atrévete al silencio, 1995/2021), incluido en la exposición Aó Episodios textiles de las artes visuales en el Paraguay, el artista paraguayo Osvaldo Salerno trabaja con el textil industrial. La obra consiste en dos paños de entretela blanca sobre los que aparece bordado a máquina un aforismo de Augusto Roa Bastos: “Salí del encierro oliendo a intemperie”. La frase remite al encierro de las dictaduras, que se creía terminado luego de la caída de Stroessner en 1989, y se repite incontables veces, como si se tratara de un mantra o de un ejercicio de penitencia escolar. En el primer paño, está escrita en español; en esa versión, el orden de las letras está invertido y la escritura apenas se distingue sobre la tela, requiriendo un gran esfuerzo de parte del espectador para descifrarla. En el segundo, está escrita en guaraní y la caligrafía es más legible. 


Osvaldo Salerno. Wage die Stille, 1995/2021.

Salerno trabaja sobre los obstáculos de las lenguas y la traducción. En Paraguay existe un uso mayoritario del guaraní, pero la política lingüística oficial aspira a la castellanización de la población y las instituciones. La obra busca invertir esa dinámica: la disposición en espejo de la frase en castellano dificulta su lectura; la escrita en guaraní puede leerse con facilidad. Alude así a una de las barreras más grandes de los hablantes de guaraní al enfrentarse con el aparato institucional, diseñado para quienes entienden y leen el castellano.

La pieza realiza un ejercicio sobre el lenguaje que es también un ejercicio sobre la memoria, el dolor y la restitución. En palabras del crítico Ticio Escobar: “Al ver sustituido su suelo de origen y transgredido el material de su oficio (al ver cambiados los papeles, valga la literalidad), la escritura debe responder ahora a los desafíos nuevos que le propone el lienzo. Por eso los signos no están dibujados o impresos, sino bordados. Laboriosamente bordados. Afanosamente: como trabaja la memoria al reconstruir los retazos de signos deshilachados. Más que actuar como trazos inscritos sobre la superficie, ahora los manuscritos atraviesan el soporte. Buscan confundirse con su materia enredando los hilos en la trama de la tela. Quieren hilvanar lo evocado e intentan después retenerlo, ajustando, cosiendo, rematándolo. Y haciéndolo así, producen relieves, marcas que abultan la superficie como costurones. Como cicatrices que, para reinscribir la lesión, han debido invertir la cavidad del surco y convertirla en piel resaltada”.


Detalle del texto espejado y casi ilegible en español.


Detalle del texto en guaraní.

 

La exposición Aó Episodios textiles de las artes visuales en el Paraguay, curada por Lía Colombino, continúa hasta el 2 de agosto de 2022 en Malba. 



Juan Del Prete. Nocturno abstracto o Abstracción en azul y rojo, 1959.

En el quehacer de Del Prete y Yente nada de su entorno parece haber quedado excluido. Si bien Yente fue crítica frente a las modas del medio, la pareja tuvo empatía y ductilidad para dejarse seducir por las diversas posibilidades y tendencias que la visualidad abría. En un constante ir y venir entre la figuración y la abstracción se volcaron, desde finales de los 50, al informalismo y a la experimentación con el collage, el objeto y los textiles. Aunque de maneras bien diferentes, fueron voraces apropiadores de diversos estilos, materiales y procedimientos.

Fue una constante en la pareja el tránsito entre figuración y abstracción abarcando diversos estilos (entre otros, cubismo, surrealismo, abstracción, expresionismo), así como una experimentación matérica acusada tanto con los materiales del arte (diversos soportes, temperas, tintas, óleos trabajados a pincel y espátula; acusados empastes y chorreados) como con un amplísimo abanico de elementos propios del bricolaje y materiales de descarte.

Yente y Del Prete, en su incontenible pasión por el hacer, se apropiaron del canon del arte moderno a través de diversos referentes, corrientes y representaciones. Usando los materiales como vehículos de experimentación, surfearon las nuevas olas, retomándolas no sin ironías.


Juan Del Prete. Estallido, 1958.

En los años 50 se volcaron a la experimentación informal. Ejecución volcánica, estallidos de color, derrame de materia, chorreados en grandes dimensiones aparecen en Del Prete a partir de 1953; con este conjunto de piezas expresionistas expuso como invitado especial de la representación argentina en la V Bienal de São Paulo en 1959. Yente también experimentó con esta abstracción libre y espontánea: en 1957 desarrolló la serie “Impresionismo abstracto”, en la cual la aplicación de óleo se realizaba con pincel ancho y espátula creando un signo matérico que le otorga gramática a la composición. Hacia los años 60, la mancha en las obras de Yente adquiere protagonismo y aparece sin control junto con chorreados y salpicados. A su vez, la paleta en rosas, colores pastel y fluo proyecta estas producciones hacia el contexto de los años 90 más que al propio, de los 50.

Yente rompió con toda la carga dramática y existencial de la ortodoxia informal para brindar una versión gozosa y declaradamente subversiva de la pintura gestual. Y más aún en los tapices informalistas que realizó en 1958, ya que, contradiciendo toda la lógica del informalismo, la artista bordó manchas y chorreaduras. Sutiles maneras que encontró para marcar su disidencia.


Yente. Sin titulo, 1958.

 

—Fragmentos extraídos del texto curatorial de María Amalia García publicado en el catálogo de la exposición Yente – Del Prete. Vida venturosa.