22.03.2018

Time (1970-2018)

Una performance de David Lamelas

En 1970, David Lamelas fue invitado, por recomendación del filósofo Pierre Restany, a participar en el festival Les Arcs International, en un nuevo centro de esquí en los Alpes franceses. Los temas interdisciplinarios propuestos por los organizadores eran el espacio y el ambiente. Allí, en las pistas de esquí, Lamelas presentó su primera performance, Time, en la que unas veinte personas “tomaban” el tiempo. ... Seguir leyendo


Antropofagia revisitada. Performance en 5 actos sobre Manifiestos modernistas brasileños tendrá lugar el jueves 23 de febrero a las 19:00. Entrada libre y gratuita. 

 


14.07.2016

Yoko Ono,
artista feminista

Por Agustín Pérez Rubio

Dado que la agenda política de Yoko Ono siempre ha pasado por el pacifismo y la defensa de una sociedad antibelicista, no es sorprendente que, como buena representante de la generación de los años 60, sea también una mujer interesada de manera fundamental en el trabajo de las artistas mujeres y en las relaciones de poder de las mujeres en el trabajo, en sus hogares, o con relación a sus propios cuerpos. En definitiva, Yoko Ono es, antes que nada, una mujer feminista que ha luchado y sigue luchando por el papel y el espacio que les corresponde a las mujeres, espacio que siempre ha defendido. ... Seguir leyendo


08.06.2015

Premisa pompeyana

Una interpretación arqueológica

"Aquí, decía yo, aquí floreció en otro tiempo una opulenta ciudad: este fue el solar de un pujante imperio. Sí, estos lugares tan yermos ahora, un tiempo vivificaba su recinto una activa muchedumbre (...) para las respetables obligaciones de su religión, o para los interesantes negocios de su subsistencia se congregaba; aquí una industria generadora de placeres convocaba las riquezas de todos los climas (...) ¿quién sabe -pensaba para mí- si no será otro día igual el abandono de nuestra patria?"

Conde de Volney. Las ruinas de Palmira.

Cuando me pidieron que hable en la presentación del libro que acompaña la obra de Osías Yanov, enseguida quise refugiarme en lo que constituye mi área de estudios académicos. Soy Historiador, especializado en Historia Antigua. Además soy docente de una materia que se llama Elementos de Prehistoria y Arqueología. Me impuse conectar de forma espúrea lo que aquí acontecía con mi terreno de experiencia académica. Mi idea era que algo de la forma en que se abordan las evidencias de un pasado remoto podía servir para pensar un presente del arte. Pero me pareció debía recurrir a un artificio, construir una parábola arqueológica. Para ello me sirvió recordar una premisa calificada de "errónea" por arqueólogos de la talla de Lewis Binford. Como la llama él, la "pompeii premise". Consiste en pensar que lo que los arqueólogos recuperan en una excavación son los restos de una comunidad una vez viva súbitamente paralizada en sus actividades y conservada casi intacta en un punto determinado del devenir temporal. Por supuesto eso ni siquiera es del todo cierto para la situación que otorga su nombre a la premisa. De todos modos, además de que tiene la virtud de haber dado que discutir a los pocos arqueólogos que no desdeñan la teoría, me serviría para plantear cómo la Historia Antigua puede aportar una perspectiva a una obra de arte contemporáneo que supo inquietar al MALBA. Por lo menos a mí también me inspiró pensar cómo sería percibida la obra activada si fuera una situación histórica antigua. Pero antes de seguir, me surgió un problema de escenificación: ¿Cómo hacer que el MALBA se vuelva Historia Antigua?

Una posibilidad es usar la imaginación. Tendemos a pensar que la imaginación, en tanto capacidad para crear imágenes de cosas que se hallan ausentes de nuestros sentidos, a lo sumo sirve para inventarnos historias que son meramente fantasía. Sin embargo, puede argumentarse que la principal facultad del historiador de la antigüedad no es algún sentido o capacidad de percepción (no se "ve" directamente el pasado, no se "escuchan" las piedras que no hablan) sino la imaginación. Aunque no en este ejercicio discursivo en particular, esa imaginación histórica debe estar sujeta a las reglas disciplinares que piden articular las evidencias de un modo mínimamente aceptable por el conjunto de los historiadores...

Hasta aquí me he escudado en cierta seriedad académica. Aviso que lo que sigue es un ensayo volátil. Comencemos por volver a la obra de Yanov y adoptemos la premisa errónea como un futuro posible para ella; será la imaginación ficcional (no la histórica de la que hablaba recién) la que proyecte una situación del todo improbable.

Hago lo siguiente: arrojo una imagen delante y luego entro en ella. La imagen es la explosión del Vesubio, que enterró Pompeya en el 79 d.C. y la dejó en buena medida intacta bajo toneladas de ceniza volcánica. Transpuesta a un futuro impostor y postapocalíptico (el 2079 d.C. podría ser), a coordenadas negablemente volcánicas (las nuestras del Río de la Plata), me sirve para aplicar unas condiciones de conservación óptimas a la zona del museo. En esta ficción geológica absurdamente devastadora, Buenos Aires es arrasada por un flujo piroclástico en algún momento después de que se activa la obra de Yanov del sábado a las 19:30. Con la libertad que el delirio autoimpuesto que la premisa errónea permite, determino que el MALBA sobrevive sepultado y protegido, casi intacto. Entonces, en un momento indeterminado, es relevado por arqueólogos del futuro. Aunque, claro está, no han sobrevivido ni la presente audiencia ni los performers, todos aquellos que necesité matar para hacer efectivo este mito ígneo son recuperados en sus expectantes y danzantes poses (unas que, por piedad y necesidad del argumento, no tienen relación con la muerte producida por las emisiones del ocultísimo volcán). Los que excavan y vierten fibra de vidrio o yeso en los huecos como moldes dejados por los cuerpos (cuerpos que se han descompuesto y apenas han dejado rastros materiales más que el vacío de su silueta tridimensional) son seres de un futuro que ha sufrido una discontinuidad no especificada con nuestro presente (pueden haber estado viviendo milenios en la Antártida, bajo una esfera que los protege del frío en el seno de una ciudad oculta). Para ellos el actual territorio argentino es un lugar donde obtener evidencia que sirve para establecer una Historia Antigua de sus lejanos predecesores del sur. La conexión y continuidad cultural a propósito la planteo difícil: para los registros escritos y los edificios requiere respectivamente desciframiento y especulación arquitectónica-funcional. Síganme en el juego del extrañamiento, por favor. ¿Qué interpretaciones podrían suscitarse desde ese futuro hipotético?

Los remito a unas notas, esbozos dispersos más bien, que tratan las cuestiones casi prescindiendo de la afligida coherencia:

Cuando los arqueólogos no saben para qué servía un edificio y qué se hacía dentro del mismo, suelen hablar de "un uso ritual". Si un académico del futuro no sabe lo que era un museo, si se rompe la tradición cultural (que incluye la consideración de lo que es "arte"), puede pensar un lugar como el MALBA donde se "congeló" la obra de Yanov como un espacio dedicado al ritual, pero también puede sugerirse el uso político o a la performance "teatral". Otras confusiones y soluciones pueden sumarse si se leen los textos que aparecen en las paredes y en el propio libro que acompaña la obra y es excusa para esta charla.

Entonces, decíamos que tal vez primero se piensa el edificio como un templo de adoración a algunos dioses de un panteón (entonces) posmoderno. No todos los hierros son sostén del edificio (nosotros sabemos que Yanov es responsable de ello, ellos no). Habría estructuras duras que hacen las veces de altares permanentes. Son centros de atracción para una porción de la población que participa de ritos efímeros. Los trajes especiales son para los principales oficiantes del culto; esas figuras que parecen sacerdotes danzantes. Pueden compararse a los bailarines de marciales cultos orientales o a los extáticos eunucos de Atargatis. Vamos nuevamente al detalle, que puede cotejarse en el libro:

Una figura yace cuan larga es sobre la escalera. Aparece retratada en la página 35, tiene un paralelo en uno de los cuerpos caídos de Pompeya. En la página 33, se observa un monstruo de fuera del Cosmos. Podría ser una criatura del caos, no está en el orden de la danza, tiene la lengua fuera y puede tener que ver con un numen del sexo y las drogas. En la página 36, la posesión de un espíritu del dios lleva a un danzante al paroxismo. Tal vez hay un presagio de la devastación producida por el volcán en el primer escrito del libro: "MALBA is burning".

Es posible considerar que la interpretación en clave ritual del edificio y sus ocupantes, así como la lectura "literal" del libro que acompaña la obra, lleva a pensar el espacio y el texto como eminentemente sagrados.

Más adelante, ya excavada y cotejable la evidencia arqueológica, me imagino a los eruditos del futuro tratando MALBA-Pompeya en congresos de una Historia Antigua que abarca nuestro presente. El sesgo (y el tedio) de sus interpretaciones depende de la especialidad de cada uno, pero bien pueden haberse corrido de las interpretaciones en clave religiosa y ritual. Cuestiones como las siguientes son discutidas:

Un especialista en los aspectos políticos se fijará en que la pared y el libro rezan "VI sesión en el Parlamento" (se buscan rastros inencontrables de las anteriores, tampoco se encuentra transcripción de la sesión o fijación de una ley).

En un lugar destacado hay un nombre y un apellido escritos con enormes caracteres: "Osías Yanov", tal vez un faraón.

Algunas poses remiten a unas comunidades de la distante América del Norte: culturas urbanas relacionadas con la disidencia sexual, y a algo llamado "voguing". Algunas de los términos con los que se categorizan sus despliegues (del vogue fem) se han recuperado: "hands", "catwalk", "dipspins", "floor performance", "duck walk".

Habría dos categorías de inquisidores que despliegan en la "pieza" sus instrumentos de tortura con sus nombres: "mimesis" y "repetición". La "pieza" puede ser una sesión de tortura. Leemos en la página 21 del libro que "Los performers (eufemismo para referirse a las víctimas) son sometidos a ejercicios que involucran técnicas de agotamiento, repetición y precisión extrema".

Un psicólogo del futuro podría sostener que el deseo de cada académico encuentra una satisfacción parcial en sus hipótesis.

Para finalizar, veamos unas últimas interpretaciones trasnochadas que, por lo menos tienen el mérito de combinar en lecturas de corte antropológico lo dicho hasta ahora:

Lo calendárico y ritual puede tener que ver con el origen de la actividad en el museo, pero ya no es sólo eso: ha devenido en teatralidad. Se baila sobre arquitectura. La arquitectura es música congelada. En vez de duelos de astucias como en un parlamento "normal", aquí había combates simulados basados en el movimiento de los cuerpos.

Patronazgo en el voguing: se forman "houses" que actúan como una de las dinámicas enlazadoras y protectoras de parte de la comunidad gay. Las "House" tenían cada una una "Mother" (ejemplos: House Ninja de W. Ninja, Crystal La Beija, una gran "mother" de sus "children").

Puede ser una performance y un ritual, imposible distinguirlos, tenía una duración limitada, pero se repite determinados días.

Conclusiones tentativas o tentadoras

Ante la duda, se ve todo espacio controlado como ritual. El museo es un espacio controlado, que aceptó una representación acerca de los límites del control, acerca de cómo estos aparecen sin palabras, sólo en movimientos. Uno no sabe qué quedará. Para los que danzan está lo efímero, que también expresa verdades tales como de qué está hecho el cosmos. De lo que queda habrá múltiples interpretaciones, nunca la verdad. La antigüedad, hecha historia, proveerá de representaciones míticas al presente. Y también de la posibilidad de pensar otros mundos posibles.

La verdadera poesía sobreviene al hombre de genio capaz de ver las imágenes y modelos que subyacen a cada persona, sociedad y momento histórico y determinan su existencia. Gracias Yanov, tal vez darás que pensar a la Historia Antigua de un futuro que alguna vez fue tan improbable como nuestro presente. Aunque así no fuera, MALBA is pompeiing.

Texto leído durante la presentación del libro VI Sesión en el Parlamento. MALBA, 30 de mayo de 2015.


06.06.2015

VI Sesión en el Parlamento

Por Jorge Valdez Rojas
Osías Yanov. VI Sesión en el Parlamento. Registro de performance.

Quisiera compartir con ustedes lo que percibo de la performance de Osías Yanov. En primer lugar salta a la vista que las figuras no tienen rostro. Han sido despojadas de aquello que identifica al individuo, para ir a buscar en profundidad nuestra materia más originaria, nuestro cuerpo en estado puro. El rostro habla por nosotros, dice al otro cómo somos, cómo estamos pensando. Sin él, nuestro espíritu se sustrae, desaparece. El rostro es mucho más que una envoltura exterior al que siente, al que habla o al que piensa: el rostro es un mapa de nosotros mismos. El rostro es una superficie: rasgos, líneas, arrugas, rostro alargado, cuadrado, triangular.

Nos preguntamos por qué Yanov ha despojado a sus figuras de todo esto. El filósofo francés Gilles Deleuze diría que “El lenguaje quedaría indeterminado si el eventual oyente no guiase sus opciones por el rostro del que habla ([uno piensa] “mmmm, parece enojado..” “no ha podido decir esto...” “mírame a la cara cuando te hablo...” “mírame bien...”). Un niño, una mujer, una madre de familia, un hombre, un padre, un jefe, un profesor, un policía, no hablan una lengua en general, hablan una lengua cuyos rasgos significantes se ajustan a los rasgos de rostridad específicos. Los rostros son, en principio, individuales, definen zonas de frecuencia o de probabilidad, delimitan un campo que neutraliza de antemano las expresiones y conexiones rebeldes, [para dar paso] a las significaciones dominantes.”

En otras palabras, el rostro de quién tenemos enfrente nos sirve de hoja de ruta para orientar nuestro diálogo; pero más profundamente el diálogo va a estar delimitado por lo que el rostro marca. Deleuze llama “significaciones dominantes” a lo que uno, sin pensar demasiado, automáticamente encierra en el rostro que tenemos a la vista, excluyendo toda comprensión por fuera de lo que está establecido, de lo normal, de lo acostumbrado.

Pues bien, contra esto reaccionan las figuras de Yanov,  todas iguales, mismo color, misma textura, mismo no-rostro. Cuerpos sin alma, caras sin rostro. Cuerpos en estado puro. Yanov intenta mostrarnos qué pasa en los cuerpos cuando están despojados del espíritu, Entran en el dominio de las fuerzas que actúan sobre ellos, produciendo movimientos y resistencias. Dinámica y estática están combinadas en esta performance sobre cuerpos que son eso: cuerpos.

Veamos la figura del octógono metálico enmarcando el cuerpo que forma un arco dentro de él (foto). El cuerpo no está sometido a ninguna influencia de la mente ni del alma, sino sólo a las fuerzas que gravitan sobre él, que lo traccionan para abajo; pero también aparecen fuerzas desde arriba que pujan por hundir su cabeza y su torso, sostenidos por las extremidades en un equilibrio meta-estable, es decir, en un equilibrio que va cambiando de forma de manera continua. Me dirán ustedes, “¡pero no! ¡Está totalmente quieto, perfectamente recto!” Es cierto si lo miramos desde lejos. Pero si nos pudiésemos acercar lo necesario, veríamos los músculos todo el tiempo con pequeñísimos temblores, adaptándose continuamente a nuevos equilibrios.

Toda fuerza genera una resistencia que se le opone, lo aprendimos en el secundario. Los movimientos y las figuras de Yanov nos muestran en vivo ese equilibrio meta-estable, donde luchan fuerzas opuestas: las del cuerpo por permanecer estable ya sea estático o en movimiento, y las fuerzas de la gravedad que intentan destruir todo y, si por ellas fueran, todo quedaría en el piso aplanado y en un equilibrio ahora sí estable: energía potencial igual a cero, cuerpos sin energía, cuerpos muertos. Mientras haya fuerzas resistiendo, habrá vida. La performance de Yanov nos muestra la vida en tanto que vida, si llamamos vida a esa energía impersonal que atraviesa sus cuerpos, desplegada en sus repeticiones sordas, en sus danzas, en sus posturas estáticas y dinámicas, siempre meta-estables.

Deleuze diría que: “Incluso humana, la cabeza no es forzosamente un rostro. El rostro sólo se produce cuando la cabeza deja de formar parte del cuerpo, cuando deja de estar codificada por el cuerpo, cuando deja de tener un código corporal polívoco multidimensional –cuando el cuerpo, incluida la cabeza, está descodificado y debe ser sobrecodificado por algo que llamaremos Rostro-. Pero la operación no acaba allí: la cabeza y sus elementos no serán rostrificados sin que la totalidad del cuerpo no pueda serlo, en un proceso inevitable. La boca y la nariz, y sobre todo los ojos, no devienen una superficie agujereada sin arrastrar a los demás volúmenes y a todas las cavidades del cuerpo...La mano, el seno, el vientre, el pene y la vagina, la nalga, la pierna y el pie serán rostrificados.”

Dicho de otro modo, la performance de Yanov nos recuerda nuestro presente humano, donde necesariamente el cuerpo es dotado de un rostro, mediante una operación que él llama de “Rostrificación”, es decir, donde se nos graban los códigos dominantes que nos permiten vivir la vida tal como la vivimos. El ideal deleuziano es lograr alcanzar ese cuerpo liso como las figuras de Yanov, materia en estado puro, para, a partir de allí, lanzarse a la creación de nuevas formas de vida. Ese cuerpo liso que llama Cuerpo Sin Órganos, concepto que los invito a explorar y que el filósofo tomó de Antonin Artaud. Baruch de Spinoza nos enseñó, ya en el siglo XVII, que “nadie sabe lo que puede un cuerpo”, abriendo de este modo las inquietudes filosóficas a los estudios sobre el cuerpo.

Hoy, aquí, en el MALBA, la propuesta de Yanov nos lleva a soltar lo que nos identifica, lo que nos individualiza en el mundo en el que vivimos, para invitarnos a explorar nuestro cuerpo en estado puro, despojándonos de aquello que nos sujeta permanentemente, sin que nos demos cuenta, que nos limita en forma automática y que nos condiciona a aceptarnos tal como hemos sido moldeados, sujetos del mundo, ese mundo que desde siempre rebajó al cuerpo a su condición servil, a su condición de materia a la que el alma le da su forma. Yanov sospecha que hay otro mundo en ese mundo que vale la pena explorar, para alcanzar aquello que nos enseñó Spinoza: a saber lo que nuestro cuerpo puede, hasta dónde puede llegar, cuáles son sus potencialidades, y romper con las sujeciones que la cultura nos impone para liberar sus fuerzas en estado puro. Ese será nuestro propio cuerpo descubierto, al descubierto. En nombre de la vida se inician procesos de resistencia, el sólo hecho de vivir genera derechos que la disciplina sobre nuestros cuerpos siempre ha querido controlar, mientras que lo que aquí se nos propone es, justamente, explotar las potencias de creación en cada uno de nosotros. El experimento de Osías Yanov es un experimento de lo vivo en lo humano. 

Texto leído durante la presentación del libro VI Sesión en el Parlamento. MALBA, 30 de mayo de 2015.


Alina Perkins, Laura Hita, Nina Polverino y Naila Borenztein responden algunas preguntas como adelanto de la presentación de Lavial en el ciclo Onda Vega, el lunes 1 de diciembre a las 20:00.
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Lavial se ubica en un espacio intermedio entre la banda pop tradicional y la performance de arte contemporáneo. ¿Cómo se da esa mixtura?

Hay ideas que te transportan de una disciplina a otra. Lavial surgió como el proyecto músical del colectivo de arte Conchetinas. Fue una transformación conceptual. Decidimos que parte de nuestra obra también tenía que viajar por el aire... Los formatos están al servicio de las fuerzas creativas y fue muy interesante atravesar el impulso de mutar en grupo.

¿Cómo viven el hecho de presentar su música en el ámbito de un museo?

Esta bueno, es un ámbito al que apuntábamos de alguna manera. El ciclo Onda Vega hace que se unan dos épocas en torno a una obra músical y ese es un gesto muy lindo... Además nos parece super importante que los museos sean más accesibles y promuevan la escena actual.

¿Qué afinidades sienten con la obra de Jorge de la Vega?

El hecho de que siendo pintor haya decidido hacer canciones es algo que nos une. Y también su manera de abarcar diferentes temáticas. La capacidad de mutar de formato y de fluir con lo que las ideas demandan. Es un referente de una época en la cuál el arte estaba muy inspirado, había varios movimientos y las performances eran sucesos surreales. Musicalmente, “El gusanito en persona” tiene un aura surreal y lúdica con la cual conectamos mucho y que nos sirvió de puente para poder componer nuestras versiones.

¿Qué dificultades plantea la reinterpretación de una obra compuesta hace tantos años? ¿Por dónde pasa su actualidad?

Más que el paso del tiempo, la dificultad se generó por la diferencia de estilos. “El gusanito en persona” es un disco que está muy pegado a su época, a la nueva canción y también tiene toques de canción de protesta. Pero incluso esa diferencia fue mas bien una particularidad del desafió más que una dificultad. Es un trabajo que nunca habíamos hecho y nos tomó en un momento en el que estamos más afianzadas como grupo, componiendo el segundo disco y explorando nuevas zonas musicales. La reinterpretación que hicimos está basada en las armonías de los temas originales y en el clima de cada canción. Pero salieron versiones muy diferentes, bien Lavial. También adaptamos la poesía, enfocándonos más en en los momentos oníricos y esotéricos. “El gusanito...” es una gema en la historia del arte y de la música argentina y su actualidad es mística.


La memoria puede ser una isla. O un mar desbordado. Literatura remixada. Cuadros sobre cuadros. Instrucciones para escapar es una intervención oral sobre la obra de Radames Juni Figeroa, "La isleña" que plantea un escenario de planos superpuestos, capas de texto y de recuerdos que se imprimen unas sobre otras formando imágenes efímeras como chispazos de luciérnagas verdes.

Instrucciones para escapar es también un site specific narrativo que construye una voz posible para la obra de la que emerge, una voz atrapada en un cuerpo-espacio y en el artificio de la propia historia, finalmente: ¿es posible escapar de la historia? Materiales residuales, chats, mensajes de texto, videos de youtube, fragmentos de canciones; la historia parece escribirse sola interminablemente. Internet como libro. El humano como curador. El escritor como procesador de texto.

Texto de Tálata Rodríguez. El sábado 20 de septiembre a las 17:00, la poeta colombiana-argentina presenta su performance Instrucciones para escapar en Malba. 

 

 


El jueves 3 de julio se realizan dos actividades en el marco de la muestra Contemporáneo 31. Lo contrario de la magia.

A las 18:00, Laura Bilbao y Lux Lindner presentan la performance Efecto o resultado, una experiencia espacial y sonora cuyo guión se basa en los resultados de una investigación sobre la diáspora de científicos y trata de responder a la pregunta ¿en qué laboratorio es importante la escalera? 

A las 18:30, el colectivo Coza realiza una intervención sonora a partir de dispositivos modificados, reutilizando arquitecturas provisorias e instrumentos anexactos. La intervención incluye un concierto para clarinete bajo y piano fantasma con obras compuestas y ejecutadas por Luciano Giambastiani, Pablo Grinjot y Antonio Zimmerman.

Entrada gratuita para ambas actividades.