Diario
Ensayos

Diego Bianchi es uno de los artistas centrales en el campo artístico argentino de la última década. Abordar su trabajo implica un desafío intelectual, también a menudo físico. Frente a la posibilidad de pensar algunas vías reflexivas alrededor de “Suspensión de la incredulidad” me he propuesto no hacerlo desde una perspectiva de análisis en relación con el contexto en el cuál su trabajo emerge o los rasgos que lo inscriben dentro de un sistema generacional –todos estos aspectos ya han sido inteligentemente abordados por Inés Katzenstein– sino establecer otros enlaces.

Me refiero a proponer una aproximación, no desde una perspectiva contemporánea, sino en asincronía histórica, reestablecer una serie de conexiones diferidas en el tiempo. Me refiero no a rastrear antecedentes y paternidades sino a enlazarlo con un flujo de obras, discursos e intervenciones de artistas modernos, conectarlo con una trama histórica.

El lenguaje de Bianchi se ha construido pacientemente a partir de la recolección de objetos desechados, de piezas inútiles, en la acumulación de mercancía depreciada, de montajes de cosas en las que resuena la lógica del azar surrealista, “bello como el encuentro fortuito sobre una mesa de disección, de una maquina de coser y un paraguas...”. Son, sin embargo los montajes y contextos de estas instalaciones las que nos posibilitan situarlo en una multiplicidad de esferas: estéticas, públicas, políticas, e históricas.

Entiendo que su trabajo puede ser visto a la luz de ciertas acciones inscriptas en el Informalismo, un movimiento central en Buenos Aires a mediados de la década del 50. En el marco del Informalismo se llevaron a cabo experiencias radicales que anticipan instintivamente el arte Conceptual, Pop, los happenings, performances e instalaciones de las décadas ulteriores; de hecho, gran parte de los artistas que adhirieron al Informalismo durante la década del 50 derivarán hacia estas vías durante los años 60.

En el seno del Informalismo se estructura un lenguaje que incorpora la gestualidad, el azar, los encuentros fortuitos entre materiales. La materialidad de las obras se modifica, incorpora objetos, texturas, relieves, se pierden las distinciones clásicas entre pintura y escultura.

Un ejemplo paradigmático dentro de estos lineamientos, se produce en 1959 cuando Alberto Greco expone en Arte Nuevo –Museo Sívori– dos trapos de piso sobre bastidores cuadrados y un tronco de árbol serruchado que tomó de Plaza Francia.

Al mismo tiempo aparece, de modo incipiente, la noción de exhibición como un territorio experimental, no ya como una mera disposición de pinturas, esculturas o grabados en una sala, sino como un espacio de ensayo.

En este escenario tiene lugar ¿Qué cosa es el coso?, realizada en 1957 en la Sociedad Estímulo de Bellas Artes, allí se presentan “una botella de anís El Mono con un chupete en la boca titulado Madre y varios troncos de hojas de palma ensamblados titulados Ballena (…). También había un elástico de cama colgado del techo llamado Consejos a una hija soltera y experiencias realizadas bajo el efecto del ácido lisérgico por Vera Zilzer”.

En 1961 tiene lugar en la Galería Lirolay, la exhibición Arte Destructivo, allí montaron tres ataúdes, un sillón destripado, paraguas rotos colgados del techo, varias cabezas de cera carcomidas por el tiempo, una bañadera manchada, cuadros rotos, mientras una insistente banda de sonido evocaba “una visión futura de un mundo destruido por alguna gran hecatombe”.

Las muestras El hombre antes del hombre realizada en el MAMBA, curada por Rafael Squirru, Gato 63', en Lirolay también presentaron un carácter de investigación, piezas objetuales protoconceptuales. Estos referentes en su recuperación de los restos inútiles del consumo industrial, del distanciamiento de la Belleza, en su inmersión en el caos y la fealdad pueden leerse como la contracara de la euforia de la Modernidad, de la fe en el Progreso. Antagonista de las formas puras del diseño industrial, del urbanismo y de la abstracción concreta, el Informalismo abraza una visión irracional, pesimista de la cultura. Se trata también de un lenguaje descentrado, que selecciona, colecciona y acopia objetos fragmentarios e inconexos entre sí, un orden lógico se desmonta para ordenar otro sistema.

Sobre esta dialéctica se monta “Suspensión de la incredulidad”, un trabajo que dista en medio siglo de los casos citados, sin embargo las conexiones son múltiples y pueden ser pensadas tanto términos formales –un montaje basado en la acumulación de despojos, piezas rotas, objetos suspendidos del techo–, en la intencionalidad vanguardista de provocar un choque con el espectador, así como en un espíritu crítico frente a las nociones de Progreso y al uso de la tecnología.

Me pregunto si es posible pensar el enlazamiento entre dichas manifestaciones del Informalismo y la obra de Bianchi como el movimiento de una visión pesimista de la modernidad hacia lo que podríamos denominar una intrínseca certeza distópica del mundo contemporáneo.

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