El arte y sus ficciones tienen la facultad de dar entidad material, de hacer visible, el pensamiento abstracto a través de metáforas y figuraciones que introducen perspectivas alternativas en contextos y situaciones que, en ocasiones, se nos presentan como clausurados y definitivos. Si hay algo que los artistas nos han demostrado una y otra vez es que la primera energía transformadora es –siempre– la potencia creativa de la imaginación. Ellxs saben que no solo el conocimiento sino también la memoria se encuentran intrínsecamente enlazados con la imagen y con la imaginación, entendiendo a esta última no como mera fantasía o ilusión, sino como el indispensable paso previo hacia una instancia de realización.

Desde hace unas décadas, pocas dudas caben que en la escena del arte contemporáneo se ha producido un “giro ecológico”. Son innumerables los proyectos artísticos que apuntan a la sensibilización y concientización sobre el cuidado de los recursos naturales y las consecuencias del cambio climático. La agenda ecológica que –como no podría ser de otra manera es una agenda política– se viene articulando estrechamente hace ya varias décadas con la agenda artística.

Así, desde megaexposiciones como la Bienal de Taipei curada por Nicolas Bourriaud bajo el título “La gran aceleración” (2014) y la documenta 13 de Kassel curada por Carolyn Christov-Bakargiev (2012) hasta proyectos expositivos locales como la Bienal Fundación Medifé Arte y Medioambiente (2016-2017), Naturaleza. Refugio y recurso del hombre en el Centro Cultural Kirchner (2017), el ciclo ¡Basta! El arte frente a la crisis ambiental en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (2020) y la extensa SimBiología (neologismo entre “simbología” y “simbiosis”) exposición curada por Valeria González y equipo en el Centro Cultural Kirchner (2021), el sistema del arte contemporáneo recoge el guante que los artistas arrojan y se ocupa de problemáticas acuciantes tales como el debate en torno al Antropoceno o Capitaloceno, la matriz de pensamiento antropocéntrica que divide jerárquicamente sujeto y objeto y la inminente crisis de habitalidad de nuestro planeta, cuestionando crítica y sensiblemente los modelos hegemónicos de hacer, conocer y sentir la vida en la Tierra.

Pero más allá de agitar la conciencia ecológica, de lo que se trata en definitiva es de modificar profundamente nuestra percepción, de cambiar no solo nuestros hábitos de consumo y de vida, sino de transformar nuestra sensibilidad ante nuestro entorno y hacia nosotros mismos. Precisamente por este motivo es que el arte asume un rol fundamental, por su inagotable capacidad de re-educar nuestra percepción y –como dice Franco “Bifo” Berardi refiriéndose a la filosofía pero bien le cabe también al arte– interpretar el mundo, descifrar posibilidades que no se conformen únicamente con lo “probable” (que solo nos permite ver lo que ya conocemos) sino que apunte a extender los límites de lo imaginable. [1]

A partir de una selección de obras de la Colección Malba, trazaremos un recorrido por producciones que, desde diferentes soportes, lenguajes y perspectivas, presentan a nuestro planeta como un organismo vivo, sensible, que requiere de nuestro cuidado no sólo por su propia necesidad sino fundamentalmente por la nuestra.

Nota

1. Franco “Bifo” Berardi. La segunda venida. Neorreaccionarios, guerra civil global y el día después del Apocalipsis, Buenos Aires, Caja Negra Editora, 2021, p. 13.

Imagen: Matías Duville. Space Echo, 2009. Carbonilla sobre papel, 149 x 208 cm.

Durante los últimos años, una serie de publicaciones de teatro argentino han compilado diferentes textos y experiencias escénicas. En líneas generales, nuestra hipótesis es que se trata de formatos inter- y transmediales que buscan poner en juego relaciones entre la palabra y la imagen con el propósito de activar las experiencias escénicas (ya acontecidas y transformadas en materiales de archivo) y textuales (virtualidad siempre actualizable en el acto de la lectura y también, potencialmente, en futuras puestas en escena) en una nueva experiencia (a la vez literaria y visual) más allá de la puesta en escena que le dio origen. En un trabajo anterior, desarrollamos esta hipótesis a través del análisis de Yo tenía un alma buena, de Maricel Álvarez, con texto de Santiago Loza y fotografía de Nora Lezano (Pinta, 2019). En aquel trabajo pudimos ver el modo en que la video instalación teatral que había sido llevada a cabo en la Fundación OSDE, luego era publicada en 2015 a través de una serie de operaciones transmediales que expandían el proyecto original más allá de su sola documentación. El libro, de esta manera, recuperaba los materiales textuales y visuales del espectáculo que le había dado inicio conjuntamente con una serie de ensayos críticos, dando como resultado combinaciones y resonancias que multiplicaban los sentidos y la experiencia de la puesta en escena original. 

En esta ocasión analizaremos Melancolía y manifestaciones (2012), publicada conjuntamente con Mi vida después (2009) y El año en que nací (2012) en la compilación Mi vida después y otros textos (Arias, 2016). Se trata de la trilogía de teatro documental en donde Lola Arias trabaja sobre la experiencia de las dictaduras de Argentina y Chile entre los años 70 y 80, haciendo foco en la mirada de la generación de los hijos que nacieron en aquel contexto sobre sus progenitores. El proyecto en su conjunto buscaba reflexionar acerca de la historia oficial, revisar y desclasificar sus archivos; pero también pensar una versión propia de la historia, más allá de la versión transmitida por la generación de los padres. Ampliamente estudiados internacionalmente, aquellos espectáculos y su posterior publicación se ubican en un contexto, desde hace más de una década, de renovada reflexión y experimentación sobre la temática en particular y sobre el género documental en general. Resulta por ello un objeto de especial interés para quienes abordan estas perspectivas. 

La fotografía como teatro de operaciones 

El libro cuenta, además de los textos dramáticos de las obras en cuestión (escritos por Arias a partir de las historias de vida de los actores; una dramaturgia a dos manos y múltiples voces), con dos textos de la propia autora (“Doble de riesgo” y “Casete-carta”) en donde desarrolla las ideas y experiencias que guiaron los distintos procesos de trabajo. Contiene, además, un importante registro fotográfico de las puestas en escena y otras series de imágenes de los archivos personales de los actores (fotografías, objetos, cartas, entre otros, que en las puestas en escena se exhibían en una pantalla y/o se los mostraba y manipulaba como parte del juego teatral). 

En líneas generales, el estatuto de todas las imágenes allí compiladas es el de la evidencia, la prueba de lo que sucedió, el registro visual de la vida sobre la escena y más allá de ella. Este principio no es otro que el de lo documental y el archivo. Ahora bien, como decíamos, la trilogía en su conjunto trabaja sobre el género documental poniendo a la vez a prueba sus principios constructivos, interrogando de este modo el estatuto de sus propios fundamentos, procedimientos y materiales. En este sentido, la combinación particular entre algunos textos e imágenes no buscan una colaboración ilustrativa o explicativa en una clave objetiva y realista, como puede verse en el modo en que Arias inicia el recorrido de los sucesivos procesos de trabajo de la trilogía, con una fotografía suya sobre la que comenta: 

Hay una foto mía en la que debo tener nueve o diez años. Estoy vestida con la ropa de mi madre, tengo anteojos de leer y un diario en la mano. En esa foto estoy actuando de mi madre y representando mi futuro al mismo tiempo. [...] siempre que miro esa foto me parece que mi madre y yo estamos superpuestas en la imagen, como si las dos generaciones se encontraran, como si ella y yo fuéramos la misma persona en algún extraño pliegue del tiempo.

Como en un bucle temporal que conjuga el pasado, el presente y el futuro, la artista se ve a sí misma como su madre, representando teatralmente su pose y expresión. Así, la imagen y su capacidad condensadora presenta un conjunto significativo de las operaciones efectivamente puestas en juego en la trilogía en torno a jugar/actuar a ser el progenitor vistiendo con su ropa, imitando sus gestos, reconociendo los rasgos propios en la imagen de los padres. El libro, sin embargo, no recupera aquella imagen. Más aún, opuestamente a la extensa documentación de las historias de los actores de las otras dos obras, ni una sola imagen de la historia de la autora se presenta en la publicación. Inmediatamente, la estrategia nos recuerda a aquella con la que Roland Barthes en La cámara lúcida (1997) describe la imagen de su madre y tampoco la muestra. También allí se trata de una niña pequeña en la que el autor puede ver, a pesar del paso del tiempo –o tal vez por efecto de él– no tanto a su madre, sino el modo en que él la recuerda –aún cuando no la ha conocido en el momento de su niñez.

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Fragmentos del ensayo publicado con el mismo título en la revista telondefondo 36 (julio-diciembre, 2022). Imagen: Lola Arias. El año en que nací, 2012. 

En la Marcha del Orgullo LGBT de 2008, organizada el 1 de noviembre en la Plaza de Mayo, se realizaba el Segundo Encuentro de Serigrafistas Queer coordinado por la artista Mariela Scafati. La convocatoria constaba de un llamado abierto a un taller de serigrafía para la producción de estampas durante el festival cultural que antecede a la movilización. En esta convocatoria se invitaba a participar de la acción con diversos soportes y textos: camisetas, banderas, capas, sábanas, cortinas, calzones, dibujos o poesías. El primer encuentro que funda la historia del accionar de Serigrafistas Queer se realizó el año anterior, el 16 de noviembre, en la ciudad de Buenos Aires, bajo el nombre de Primer Encuentro de Serigrafistas Gay, realizado en el local de la Galería Belleza y Felicidad, que estuvo abierto a producir mensajes para posteriormente lucir en la Marcha del Orgullo LGTB, realizada al día siguiente en la Plaza de Mayo.

En su segunda edición, el accionar de Serigrafistas Queer implicó la producción de las matrices de reproducción serigráfica para el estampado colectivo de frases, in situ, con las consignas que pudieran aparecer en el momento mismo de la movilización. Allí se imprimieron frases como «Todo Sí» y «Un arcoíris se despliega en la noche, no hagas preguntas». Pero es en el año 2010, cuando se realiza el Tercer Encuentro de Serigrafistas Queer, donde se establecerá como dinámica de producción el desarrollo de instancias previas de trabajo colectivo coordinadas por Mariela Scafati en su taller, y donde compartirá conocimientos básicos sobre serigrafía artesanal, pero en las que también comenzarán a circular de forma exploratoria y solidaria otros tipos de saberes, experiencias políticas y afectos relativos a la producción de los mensajes e imágenes elegidas por cada participante. En esa oportunidad se produjeron de forma colectiva estampas como las siguientes: «Cristina, sigamos trabajando juntas», «Somos malas podemos ser peores», «Estoy gay», «Fuerza Kristina», «Política y Amor», «Lady Entidade Género», «Amo a mi mamá travesti», «Sin demora, Ley de Identidad ahora», «Aborto legal es vida», «Lucha ama a victoria» y «El machismo mata».

De forma gradual comenzaron a materializarse las características que definirán las acciones de Serigrafistas Queer: la producción de un taller abierto de serigrafía para intervenir y ocupar el espacio público y la territorialidad de una manifestación, donde se imprimen frases, poesías, denuncias o imágenes en soportes relativos a la vestimenta de quien se acerca a participar de la acción, ya sean camisetas, sudaderas, chaquetas, tops; o también soportes comunicativos propios de las movilizaciones sociales como banderas, panfletos, volantes o prendedores personales. Todas estas producciones hacen alusión particularmente a políticas sexuales e identitarias, algunas de forma más directa y otras con un lenguaje metafórico.

La apuesta por el uso de la serigrafía y las experiencias gráficas como herramientas poético-políticas que posibilitan la producción creativa de enunciados críticos hacia un presente hostil; la elección de una técnica que permite una alta posibilidad de reproducción a muy bajo costo y que fácilmente puede ser socializada, permitiendo la incorporación de múltiples actores a la acción; la construcción de un taller de producción serigráfica en el espacio público y la transformación de la calle como escenario primordial de intervención crítica mediante dispositivos visuales en estrecha relación con los movimientos sociales aparecen como antecedentes de prácticas artísticas críticas de intervención pública que tensionan su vínculo con la política (Expósito 2011). Un ejemplo es el Taller Popular de Serigrafía, que hace su aparición en el 2002, agrupado alrededor del movimiento asambleario surgido tras la insurrección popular de diciembre del 2001 y fundado en el marco de la Asamblea Popular de San Telmo por Magdalena Jitrik, Diego Posadas y Mariela Scafati, y que luego también estaría integrado por un amplio número de artistas (Longoni 2005, 2007, 2009). Estos intervinieron en el contexto explosivo de luchas sociales y movimientos de protestas con imágenes que eran estampadas en papel, banderas, pañuelos y camisetas durante el transcurso de las manifestaciones. Entre 2002 y 2007 el TPS produjo imágenes para más de cincuenta escenarios de luchas sociales, donde se intentaba dejar plasmado el momento, el lugar y la causa específica por la que se estaba realizando la protesta. El modo de producción del taller estuvo signado por el trabajo colectivo previo a la movilización, por medio de jornadas de trabajo, bocetos y comunicación interna en la que se decidía la estampa a realizar, con la temática exigida por el acontecimiento político más próximo. Luego, una vez instalados en el espacio público, ocupando de forma particular la movilización y montando el taller al aire libre, se procedía a estampar sobre los soportes cedidos por los participantes. La insistencia y multiplicación de consignas e imágenes sobre camisetas se convertirá en su mayor reconocimiento (Granieri y Katz 2010).

En la experiencia de Serigrafistas Queer, lo que se vuelve particular es la construcción de un espacio que funciona como plataforma móvil en el que se deja de lado la identidad orgánica de un colectivo para construir una especie de refugio en el tránsito de la acción sobre el presente. Se trata de un lugar en el que las herramientas para producir intervenciones poético-políticas que desestabilizan el orden heteronormado de una sociedad están disponibles para ser compartidas, multiplicadas y reapropiadas. Es así como este espacio se materializa como una parada momentánea, en un intenso flujo de invención creativa de los cuerpos y sus deseos. Las personas están invitadas y tienen la posibilidad de entrar y salir de esta plataforma, donde no se necesitan saberes específicos, donde no existe exigencia, constancia o llamado a la organicidad, sino que más bien se abre la posibilidad al deseo fluctuante de quien intenta incidir sobre un territorio en el momento en que puede y con quienes estén dispuestos a hacerlo. Hay personas que han participado desde el primero de los encuentros o personas que solo han participado de los talleres de producción previa a las Marchas del Orgullo, incluso, quien solo se ha acercado a estampar su camiseta en el taller montado en la plaza pública. Entender el accionar de Serigrafistas Queer como una plataforma o un espacio-lugar-refugio construye una flexibilidad alrededor de la subjetividad serigrafista queer que se distancia de los enunciados tradicionales del sujeto activista sin asumirla como una falta de compromiso, sino como una fluctuación libre y caprichosa que agencia el caos creativo.

Lo que aquí existe, entonces, es la libertad de operar y emitir mensajes críticos pero que están siempre unidos a la circulación del deseo colectivo de quienes están produciendo las imágenes en cada encuentro en particular. La realización de estas serigrafías no está subordinada a un acontecimiento político determinado, ni funciona de forma reactiva frente a una injusticia específica. Su accionar está vinculado a la producción reflexiva y crítica de imágenes que responden a políticas sexo-afectivas de resistencia del colectivo LGBT, en las que encontraremos representaciones que pugnan por la reivindicación y el reconocimiento de las identidades sexuales disidentes de la norma heterosexual (por ejemplo, la estampa «Sin demora, Ley de Identidad ahora», en relación con la Ley de Identidad de Género), pero también enunciados que discuten con el régimen de producción identitaria construido a partir de la elección sexual y con el género como sistema de codificación y producción de cuerpos atrapados en la lógica binómica hombre-mujer (estampas como «Ni varón, ni mujer, ni XXY, ni H2O» realizada a partir de un poema-canción de la artista y activista trans Susy Shock).

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Fragmentos extraídos del artículo "Flujos, roces y derrames del activismo artístico en Argentina (2003-2013): Polı́ticas sexuales y comunidades de resistencia sexoafectiva", publicado originalmente en Revista de Artes Visuales ERRATA en 2015.

Imagen: Mariela Scafati. Windows [Ventanas], 2011. 

La realidad para Marcia es cualidad de los fenómenos en los que no reconoce una existencia ajena a su propia vida y, además, hace partícipe al espectador del artificio, logrando que acepte su propuesta de realidad. Así, "El tren fantasma" es la unidad entre historia y biografía, la exteriorización de una voluntad. No es solo la creencia sobre la realidad, que es una construcción discursiva colectiva, sino la impronta biográfica que constituye el nexo sensible con ese pasado, tan difícil de asir desde la razón. Cuarenta años después este conjunto de grandes pinturas ensamblajes funciona como preludio a su obra del exilio en Barcelona. Es un relato visual de la historia biográfica desde una comprensión reflexiva del derrotero argentino condensado en la figura de Isabelita. Marcia se enfrenta no a ese pasado, sino a los restos acumulados del pasado en nuestra vida cotidiana. Por ello, el modo de representación logra, con su acumulación omnívora, dar cuenta de esa persistencia. En cierta forma, Marcia asume compositivamente el basurero de la historia. No ofrece una salida a la persistencia de ese momento como quiebre en nuestra cultura: solo convierte a las voces internas en una visión apocalíptica, en el ejercicio de plantarse antes del abismo, de condensarlo en la oscuridad privada de lo público. Logra una poética de un enorme peso, anclada en su gravedad, sin ninguna concesión ni benevolencia.

[…]

Marcia tiene la capacidad de hacer que la técnica pictórica tenga autoridad, frente al impacto de los nuevos medios, y logra hacerlo sin encerrarse dentro de un giro conservador, que esa posición puede llegar a plantear. No es la defensa de la pintura como lenguaje universal humanista, sino como un marco de acción material e ideológica que permite dar cuenta de la relación sensible con el otro, en términos de la historia común local. Es pensar un espectador que pueda reconocerse en ese imaginario, que se desplaza desde lo rural a lo urbano y, fundamentalmente, es pensar en el migrante de las grandes ciudades. Este interés se afirma a través de su persistencia en el trabajo con el modelo. El retrato y la figura humana en la obra de Marcia han tenido lecturas dispares, pero generalmente centradas en la obra del exilio en Barcelona y en la de los primeros años del retorno a la Argentina. Así, ha predominado la filiación a la figuración crítica, como tradición local, en especial de Antonio Berni, y su predilección por los habitantes de los márgenes o los tipos barriales

[…]

También se podría pensar la influencia de Aída Carballo (por ejemplo, litografías como Vecinas del Sur, las series Los locos y Los amantes): el expresionismo temprano de Marcia tiene una de sus raíces en extremar el tipo de figuración surrealista de esta gran grabadora. Tal vez, es posible señalar dos vertientes que surgen de la obra de Carballo, una se consolida en Marcia, la otra en Fermín Eguía. Ambas con empatía popular y diverso humor. Desde esta lectura se mitigan los vínculos con el grotesco, considerado el realismo autóctono de carácter literario, y la continuidad del realismo entendido como el humanismo trascendente de la figuración de Antonio Berni y Lino E. Spilimbergo.

[…]

En los retratos recientes de Marcia encuentro una expresión de orgullo en los sujetos. Aspecto que no observo en las etapas anteriores, donde domina el aire melancólico y de derrota, de soledad y desesperación en la lujuria. Marcia logra el tránsito de la observación de las figuras del barrio y de los márgenes a retratos de territorialidad, es decir, a sujetos que portan su identidad social y cultural como modo de enfrentamiento.

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Fragmentos extraídos del ensayo “El filo del hacha”, en Ojo. Marcia Schvartz. Cat. Exp. Colección Amalia Lacroze de Fortabat, 2016.

Guillermo Kuitca. Obra de la serie Nadie olvida nada, 1982.

Kuitca, sin ser un artista de militancia política –a instancia de amigos había frecuentado reuniones en el Partido Comunista y más tarde en el Movimiento al Socialismo– supo participar de algunas reuniones de la Asamblea Permanente de los Derechos Humanos en 1979. Por entonces, algunas de sus obras hacían referencia a la represión y los desaparecidos como el dibujo donde inscribe la enumeración desde el 1 al 30.000 en 1980. No obstante, en Nadie olvida nada, la relación es más ambigua con aquello que representa, pero sin duda, se conjuga en ella un “reconocimiento de las víctimas”. Las camas, con sus sábanas semiabiertas, se muestran a la espera de cobijar un cuerpo ausente. Como símbolo primario del lugar del nacimiento, sueño, enfermedad, sexo y muerte, el lecho inscribe con su presencia un reclamo por su apremian- te vacío. Son varias las obras que componen el corpus llamado Nadie olvida nada. Su repertorio simbólico se repite y renueva su apariencia según los espacios en los cuales se inserte: cama vacía, figura femenina, figura masculina. Tal como mencioné, su imaginario quedó plasmado en soportes que no son telas montadas en bastidores tradicionales. Trabajaba en cambio con carbonillas para dibujos espontáneos sobre papeles precarios, cartones entelados o con acrílicos sobre tablas de maderas cuyas dimensiones son dispares y no convencionales. En su conjunto, la serie se percibe como variaciones sobre un mismo tema: el recuerdo. En tiempos de violencia social en la Argentina y guerra con una potencia extranjera, estas obras conectan con una ineludible invocación a la memoria. Por un lado, la incesante repetición de sus motivos y aspectos formales y, por el otro, la idéntica nominación de cada una de las piezas que componen la serie, construyen un recurso entrelazado de narración histórica. “Nadie olvida nada”, la doble negación es en idioma español, subvertida en contundente afirmación. Como un repiqueteo lingüístico, se vuelve una apelación al recuerdo, para que definitivamente, todos recuerden todo.

El espacio indefinido en estas obras es clave en la atmósfera inquietante donde se insertan las figuras en configuraciones inestables. Los cuerpos y las camas que aparecen en flotación acentúan las perspectivas falseadas. Las mujeres silueteadas funcionan como una fórmula expresiva recurrente de la serie, como almas en pena que vagan en la deriva espacial de un mundo empastado de tácita violencia. Cuando se insertan figurillas de hombres, estos no las acompañan serenamente; parecen escoltarlas, detenerlas o encaminarlas hacia la espesura de la pintura farragosa por la fuerza de sus brazos que contrasta con la debilidad mutilada de las mujeres. Una de sus composiciones muestra a ocho mujeres alineadas de espaldas al espectador sobre un fondo violáceo y sin espacio discernible. [1] Como en un pelotón de fusilamiento, las figuras se entregan vulnerables a la mirada externa que se vuelve tortuosa ante la indefensión.

Guillermo Kuitca. Obra de la serie Nadie olvida nada, 1982.

Frente a ciertas interpretaciones histórico-sociales de su obra, el pintor ha reflexionado en los siguientes términos,

¿Por qué negar, por ejemplo, que esas camas [...] están en un campo de concentración?, ¿por qué debería negar que allí se deposita la historia argentina? Tiendo a desalentar esa visión sobre mi obra porque sé que la fuerza, la invade, la sofoca. Pero por el otro lado, me siento ridículo cuando la niego categóricamente. En definitiva, no puedo negar que hay en mi obra una visión política del mundo, una visión de la historia, sólo que no la puedo formular más allá de cómo la formula mi propia obra. [2]

Notas

1. Esta obra fue tapa de la edición de La Nueva Imagen, de Arte al Día, Buenos Aires, Costa Peuser Editores, diciembre de 1983.
2. Guillermo Kuitca, Obras 1982-1998. Conversaciones con Graciela Speranza, Santa Fe de Bogotá, Grupo Editorial Norma, 1998, p. 94.

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Fragmentos extraídos del libro Imágenes inestables. Artes visuales, dictadura y democracia en Buenos Aires. Buenos Aires: Edhasa, 2012.

Para mediados de la década de los noventa, el grupo de artistas de la Galería Rojas se vio atravesado por el vih. El escenario fue paradojal. A medida que los artistas lograban una mayor visibilidad, enfrentaban la proximidad de la muerte. En 1994, fallecieron de causas relacionadas al sida, Liliana Maresca y Omar Schiliro, dos años más tarde murió Feliciano Centurión. Junto a la muerte de amigos jóvenes, amantes y colegas se experimentaba incertidumbre, discriminación y desamparo institucional. Se generaron heridas colectivas y procesos de duelo que en la memoria se mezclan con las marcas de la represión de la última dictadura militar.

A diferencia de otras regiones donde el desarrollo crítico del virus se situó hacia finales de los años ochenta, en Argentina el crecimiento marcado de la enfermedad se presenta en el transcurso de los años noventa. Hacia 1996, este proceso comenzó a modificarse a través de la implementación de la terapia combinada y un acceso gratuito que llevó años de nuevas luchas. En un contexto condicionado por la racionalidad neoliberal, en el cual criterios como modernización, competencia, consumo y buena imagen se establecieron como una forma ideal de ciudadanía, la irrupción del virus puso un límite inmediato a la existencia. El día a día de los guarangos de Restany tenía que ver más con la supervivencia que con los beneficios directos de la convertibilidad económica.

A través de este panorama, se puede ver una cuestión clave que atraviesa al arte argentino de los años noventa: la micropolítica. Hay un doble movimiento, que no siempre es exacto, que caracteriza a las trayectorias de los artistas y sus obras, que entrelaza el arte y la vida sin las exigencias de la vanguardia. La subjetividad se proyectó en los temas, las operaciones, los materiales, los discursos y lo personal adquirió una jerarquía inédita en la representación. Esto no significó una retirada de la política con mayúsculas, tampoco la evasión total de lo público, sino el ingreso de la micropolítica como forma legítima de ordenar los signos de una época. Mientras estas transformaciones se afianzaron, el vih avanzó sobre los cuerpos. Se creaba de manera vertiginosa, pero también se vivía al día. Me interesa indagar en ese anudamiento entre el uso informal de la política, la amistad yel sentimiento de un grupo reducido. ¿Cómo trazar puntos de encuentro y acuerdos con una sociedad que estigmatiza? Incluso, ¿cómo hacer arte cuando la enfermedad deteriora la vida?

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Fragmentos extraídos del ensayo Arte y vida. Los años noventa en Buenos Aires, publicado en la revista Heterotopías del Área de Estudios críticos del Discurso de FFyH. Volumen 4, N° 7. Córdoba, junio de 2021. El texto completo puede leerse aquí.