21.06.2022

Creer en el mundo

Por Déborah Danowski y Eduardo Viveiros de Castro

Un topos que se repite con curiosa frecuencia en los discursos sobre la crisis ambiental, tanto entre aquellos que ponderan los caminos para enfrentar la catástrofe que ya está entre nosotros, como entre quienes creen (los aceleracionistas de izquierda y de derecha) en la inminente precipitación hacia una nueva fase ontológica, como también, por último, entre los adeptos al business as usual y el drill, baby, drill, es el de que “la historia no va hacia atrás”, que “no podemos volver a la Edad de Piedra” (o a la Edad Media, al momento adánico, etc.). ¿Por qué tantos, de un lado y del otro (y del otro...) parecen estar de acuerdo al menos sobre este punto, sobre que “no se puede ir hacia atrás”? Visto que aquí no se está discutiendo la palpitante cuestión física del sentido de la “flecha del tiempo”, y que es más que obvio que no se puede ir cronológicamente hacia atrás (por lo menos según la vulgata ontológica en vigor, que no vemos motivo para cuestionar en este contexto), cabe preguntar: ¿qué hay de no obvio en esa frase tan repetida; qué la vuelve tan atrayente, o mejor, qué hace que sea tan ofensivo cuestionar su pertinencia?

Tenemos dos cosas para decir sobre esto, para finalizar nuestra incursión en las mitologías actuales sobre los fines del mundo y de la humanidad. En primer lugar, que la incapacidad para cumplir el duelo de lo que ya está muerto es terrible; más precisamente, es mortal. Cada día que pasa vemos confirmada la impresión de que ya estamos viviendo, y cada vez más, en un mundo disminuido al extremo. Como dijimos antes, es muy probable que, en breve, reducir la escala de nuestras proezas y ambiciones no será solo una opción.


Sheroanawe Hakhiiwe. Hihiipere himo wamou wei / Estos árboles dan frutas para comer, 2018.

En segundo lugar, eso no significa que estemos aquí simplemente para constatar que el mundo ya acabó, está acabando o vaya a acabar. Existen muchos mundos en el mundo. [1] Decíamos hace poco que tenemos mucho que aprender de esos pueblos menores que resisten en un mundo empobrecido, en un mundo que ya ni siquiera es el suyo. Recordemos una vez más la fragilidad y transparencia de la cabañita de la Aunt Steelbreaker en Melancolía, de Lars von Trier. Tal vez nada parezca más inútil y patético que ese abrigo puramente formal, ese precario esbozo de tipi indígena, y el pequeño ritual que se desarrolla allí durante algunos segundos. Sin embargo, eso que transcurre allí, mucho más que un “mero” ritual inútil y desesperado, es un bricolage magistral, una solución de emergencia, un concepto-objeto salvaje que expresa una percepción aguda de la naturaleza esencialmente técnica, tecnológica, del gesto ritual eficaz; la cabaña es, en aquel momento, lo único capaz de transformar el efecto ineludible del choque (el por lo tanto... de Stengers) en un acontecimiento, en el sentido que Deleuze y Guattari otorgan a ese concepto: “la parte en todo lo que se sucede de lo que escapa a su propia actualización”. [2] Allí, en aquella cabaña casi puramente virtual, se vuelven indistinguibles el interior y el exterior, y confluyen el pasado, el presente y el futuro, como en la máquina del tiempo del libro homónimo de H.G. Wells (otro gran mito sobre los hombres sin mundo del futuro). Mejor aun, en la cabaña, lo que pasa es una operación de desaceleración que permite extraer la dimensión paradójica del tiempo, suscitar un cambio en el orden del sentido, “tal como el tiempo se interrumpe para reanudar en otro plano”. [3] Tiempo muerto, como el de El caballo de Turín, donde nada pasa, pero por donde pasa la carreta de los gitanos, en un plano completamente otro (Crisipo: “dices un carro, luego un carro pasa por tu boca”), [4] el plano del acontecimiento y del devenir.

Así como ya tuvimos un día horror a lo vacuo, hoy sentimos repugnancia al pensar en la desaceleración, en el regreso, en el retroceso, [5] en la limitación, el frenado, el decrecimiento, el descenso... en la suficiencia. Cualquier cosa que recuerde alguno de esos movimientos en busca de una suficiencia intensiva de mundo (más que en un adelantamiento épico de “límites” en busca de un hipermundo) es rápidamente acusada de localismo ingenuo, primitivismo, irracionalismo, mala conciencia, sentimiento de culpa o incluso, sin tapujos, de inclinación fascistoide. [6]

Para casi todas las formas asumidas por el pensamiento hoy dominante entre “nosotros”, solo una dirección es pensable y deseable: la que lleva de lo “negativo” a lo “positivo”, del menos al más, de la posesión de poco a la propiedad de mucho, de la “técnica de subsistencia” a la “tecnología de punta”, del nómade paleolítico al ciudadano cosmopolita moderno, del indio salvaje al trabajador civilizado. [7] Así, en todas las ocasiones en que comunidades campesinas “en vías de modernización” han decidido volver a ser indígenas, demostrando frente a la justicia su continuidad histórica con pueblos nativos oficialmente extintos como tantas poblaciones rurales lo vienen haciendo en Brasil desde la promulgación de la Constitución de 1998 –la cual dio derechos colectivos de posesión de la tierra a los indios y descendientes de esclavos implantados en el campo–, la escandalizada y furibunda reacción de las clases dominantes ha sido un espectáculo imperdible. Lamentablemente, no se puede considerar gracioso por mucho tiempo a quien continúa con el látigo en la mano; la furia, sumada a la codicia, de los que necesitan de la inexistencia de la alteridad, se viene traduciendo en una concertada ofensiva –por vías legales e ilegales, tanto legislativas como criminales– de los grandes propietarios rurales –y de sus socios, y sus clientes, y sus patrones– contra los indios y demás pueblos tradicionales del país.

Así se da, pues, que solo es posible (y deseable) para un individuo o comunidad dejar de ser indio; es imposible (y repulsivo) volver a ser indio: ¿cómo alguien puede desear el atraso como futuro? Bien, tal vez el escándalo tenga su razón de ser; quizás sea imposible volver históricamente a ser indio, pero es perfectamente posible y, más que eso, está efectivamente dándose, un devenir indio, tanto local como global, particular como general, un incesante redevenir indio que va tomando por asalto a importantes sectores de la “población” brasileña de un modo completamente inesperado. Este es uno de los acontecimientos políticos más importantes del que se tenga noticia en Brasil hoy, y que va contaminando lentamente a muchos otros pueblos brasileños más allá de los pueblos indígenas. Brasil es una gigantesca Aldea Maracaná; aquí todo el mundo es indio, excepto quien no lo es. Y todos sabemos bien quiénes son los que no lo son, y dónde están. [8]

Es en este sentido, finalmente, que los indios, el “pueblo de la Pachamama” para hablar en el modo gentilmente irónico de Latour, aunque no son los únicos terrícolas, sin duda tienen pleno derecho de compartir tal título. Los pueblos autóctonos del continente americano –los colectivos humanos y no-humanos cuya historia se remonta a milenios antes del choque con el planeta Mercancía– son solo una pequeña parte de la resistencia terrícola contemporánea, ese amplio movimiento clandestino que recién comienza a hacerse visible en el planeta invadido por los modernos: en África, en Oceanía, en Mongolia, en los callejones, los sótanos y los terrenos baldíos de la fortaleza Europa. En verdad, no están en posición de liderar ningún combate final, ninguna Armagedón cosmopolítica; y sería ridículo imaginarlos como la semilla de una nueva mayoría. No esperemos sobre todo que ellos, si pudiesen, corran a salvarnos –a redimirnos o justificarnos–, a nosotros los “humanos” que hace cinco siglos que los perseguimos implacables. Cansados de una larga historia de pérfidas y sucesivas traiciones, tal vez no se dispongan a “negociar” ninguna paz cosmopolítica, y nos manden merecidamente al diablo. De cualquier modo, más allá del hecho de que ellos continúan siendo un componente crucial de la megacultura popular de las tres Américas, y por tanto capaces de originar poderosas e inesperadas líneas de fuga de impacto mundial, una cosa es cierta: los colectivos amerindios, con sus poblaciones comparativamente modestas, sus tecnologías relativamente simples pero abiertas a agenciamientos sincréticos de alta intensidad, son una “figuración del futuro”, [9] no una sobrevivencia del pasado. En verdad, como maestros del bricolage tecnoprimitivista y de la metamorfosis político-metafísica, ellos son una de las posibles chances de subsistencia del futuro. [10]

Hablar del fin del mundo es hablar de la necesidad de imaginar, antes que un nuevo mundo en el lugar de este mundo presente nuestro, un nuevo pueblo; el pueblo que falta. Un pueblo que crea en el mundo que deberá crear con lo que le dejamos de mundo. Y concluyamos con Gilles Deleuze, ese sobrino uterino de Oswald de Andrade:

Lo que más falta nos hace es creer en el mundo, así como suscitar acontecimientos, aunque sean mínimos, que escapen al control, hacer nacer nuevos espacio-tiempos, aunque su superficie o su volumen sean reducidos. Esto es lo que usted llama píelas. La capacidad de resistencia o, al contrario, la sumisión a un control, se deciden en el curso de cada tentativa. Necesitamos al mismo tiempo creación y pueblo. [11]


Sheroanawe Hakhiiwe. Hihiipere himo wamou wei / Estos árboles dan frutas para comer, 2018.

Notas

1. “Advirtiendo contra la tentación de tratar este mundo de cohabitación como una simple unidad o una pérdida de diferencia, Derrida insiste que realmente no se puede afirmar ‘que el mundo es una sola y misma cosa’ para dos seres humanos, menos aún para animales y humanos. [...] Dentro del mundo de cohabitación, dirá Derrida, existe siempre más de un mundo”; Sean Gaston, The Concept of World from Kant to Derrida. Maryland, Rowman & Littlefield, 2013, p. 132. La frase de Derrida citada por Gaston se encuentra en Jacques Derrida, La bestia y el soberano. Volumen II (2002-2003), Buenos Aires, Manantial, 2011, p. 323.
2. Gilles Deleuze y Féliz Guattari, ¿Qué es la filosofía?, Barcelona, Anagrama, 1991, p. 157.
3. François Zourabichvili, El vocabulario de Deleuze, Buenos Aires, Atuel, 2007, p. 22.
4. Gilles Deleuze, Lógica del sentido, Barcelona, Paidós, 2005, p. 35.
5. Sobre un retroceso asaz real, ver Brad Plumer, “Should we try to fight rising sea levels - or retreat from the coasts?”, Vox, 22 de mayo de 2014, disponible en vox.com.
6. La genial lección de Winnicott sobre la good enough mother, la madre lo suficientemente buena para criar un hijo normal (si fuese “demasiado buena” el hijo no sería suficientemente normal), parece no haber llegado a los oídos de aquellos a quienes inquieta en qué tipo de mundo nosotros queremos, y podremos, vivir. Para la idea de una “suficiencia intensiva”, ver Eduardo Viveiros de Castro, “Desenvolvimento econômico e reenvolvimento cosmopolítico: da necessidade extensiva à suficiência intensiva”, Sopro núm. 51, 2011, y también Anne Ryan, Enough Is Plenty. Public and Private Policies for the 21st Century, Winchester, Zero Books, 2009.
7. Déborah Danowski, “Καταστροϕή, o fim e o começo”, coloquio terra-terra, Río de Janeiro, 2012.
8. La izquierda tradicional, hasta hace poco aliada de las “élites” que nos gobiernan, solo logra ver (siempre solo logró ver) en el indio un tipo de “pobre”, un futuro miembro de la clase trabajadora destinada a la emancipación. Es tiempo de imaginar al “pobre” desde la posición estructural del indio –después de todo, la matriz étnica y vastas porciones del inconsciente cultural de la población pobre de Brasil son de origen predominantemente indígena y africano–, esto es, como alguien a quien no se trata de liberar, de mejorar, de transformar en una versión “menos pobre” de nosotros mismos, y a la vez acompañar y testimoniar su transformación autodeterminada en otra cosa que nosotros mismos, en otro pueblo; el pueblo, finalmente, que Darcy Ribeiro tan bellamente soñó como “el pueblo brasileño”, pueblo por venir, si es que jamás hubo uno que lo fuese y adviniese.
9. Stine Krøijer, “Figurations of the Future: on the form and temporality of protests among left radical activists in Europe”, Social Analysis, vol. 54, no 3, 2010, pp. 139-152.
10. “Nosotros debemos darle al presente el poder de resistir al pasado. Esto significa también revitalizar el pasado, darle el poder de escapar de su clasificación como parte de la historia progresiva que lo lleva a ‘nosotros’”; Isabelle Stengers, Une autre science est possible!, París, La découverte, 2017, p. 180, el subrayado es nuestro. Ver también Marilyn Strathern, Property, Substance and Effect. Anthropological Essays on Persons and Things, Londres, Athione Press, 1999, p. 246: “Bajo ciertos aspectos, las sociedades melanesias ‘tradicionales’ se sitúan mucho más cómodamente en algunas de las visiones que se han vuelto posibles por los desarrollos socioeconómicos ocurridos en Europa desde los años ochenta, que en los mundos del comienzo y mediados del siglo XX”. Pero ver, sobre todo, la poderosa reflexión que se va construyendo sobre el concepto político-metafísico de Antropofagia (y sobre uno de sus componentes, la antropológicamente subversiva ciencia de la “Errática”) que le debemos a Oswald de Andrade, el nombre filosófico más importante del modernismo brasileño, por parte de Alexandre Nodari y otros pensadores latinoamericanos contemporáneos, reflexión sobre la cual, por desgracia, no nos podemos extender aquí, pero que nos parece indispensable para que el sentido del presente ensayo pueda, literalmente, extenderse.
11. Gilles Deleuze, Futur antérieur, no 1, primavera de 1990, entrevista con Toni Negri, en Conversaciones, Valencia, Pre-Textos, 1995.

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Eduardo Viveiros de Castro es etnólogo americanista. Obtuvo su doctorado en Antropología en la Universidad Federal de Río de Janeiro (UFRJ) en 1984, y un posdoctorado en la Universidad de París X en 1989. Es profesor de etnología en el Museo Nacional de la UFRJ desde 1978, miembro del equipo de investigación en etnología americanista del Centre National de la Recherche Scientifique (CNRS) de Francia desde 2001 y Profesor Simón Bolívar de Estudios Latinoamericanos en la Universidad de Cambridge. Viveiros de Castro obtuvo el premio a la mejor tesis de doctorado en ciencias sociales en 1984, la Medalla de la francofonía de la Academia Francesa (1998), el Premio Erico Vanucci Mendes (2004) y la Orden Nacional al Mérito Científico de Brasil en 2008. Sus trabajos recientes proponen una reflexión sobre la constitución de las colectividades amerindias, con un enfoque en el que se confrontan filosofía y antropología. Su teoría sobre el “perspectivismo amerindio” ocupa un lugar central en la reflexión etnológica contemporánea. 

Déborah Danowski es doctora en Filosofía por la Pontificia Universidad Católica de Río de Janeiro (PUC-Río) y realizó su posdoctorado en la Universidad de París IV (Sorbonne). Es profesora del Programa de Posgrado en Filosofía de la PUC-Río e investigadora del Consejo Nacional de Desarrollo Científico y Tecnológico.

Este texto fue publicado originalmente en el libro ¿Hay mundo por venir? Ensayo sobre los miedos y los fines, Buenos Aires: Caja Negra Editora, 2019.

La serie El tejido del pensamiento recopila una selección de ensayos que abordan desde diferentes perspectivas muchos de los asuntos presentes en las exposiciones Tejer las piedras y Aó. Episodios textiles de las artes visuales en el Paraguay. Una manera de seguir pensando en conjunto, de compartir referencias y de poblar nuestro imaginario de preguntas e imágenes para enriquecer y desafiar nuestra mirada del mundo.


15.06.2022

Frontera

Por Damián Cabrera

Persistir en el nombre. Desde el primer bautismo, y en una práctica sobre el espacio, cualquier frontera podría suponer un mirar adelante, de frente, y levantarse en oposición, proveer a aquello detrás, que se pretende protegido, de alguna forma de contención frente a un avance, o una proximidad; y en el muro de unas vigilancias autorizar salidas e ingresos bajo amenaza de muerte y expropiación, bajo amenaza de prohibición de ingreso y amenaza de destierro, expulsión. La frontera era, en un principio, un frente de batalla: una trinchera, un muro. El borde extremo de la muralla, ahí donde el filo del brocal corta en dos el resguardo y la caída al vacío, es el límite. Pero, sin muros de Berlín, las fronteras son casi siempre franjas y nunca líneas.

Interrogando las representaciones del espacio fronterizo, para hacer el dibujo de una cartografía de la frontera paraguaya con el Brasil en la literatura, Marina Cantero recoge interpretaciones teóricas que buscan definir la naturaleza del espacio fronterizo. Así identifica estas imágenes, no carentes de espesor poético, en las que se habla de frontera como encrucijada (Gloria Anzaldúa), frontera como puente (Frauke Gewecke) y frontera como no-lugar (Marc Augé). Marina Cantero problematiza la polisemia sutil de la palabra frontera y la arroja a un horizonte menos virtual y más real, asumiendo que ese espacio ambivalente que se da en llamar frontera, es un lugar habitable:


El Paraguay y el Paraná, 1891. Fuente: Imagoteca Paraguaya.

Efectivamente, si el lugar común piensa la frontera como límite (las fronteras geográficas, las fronteras políticas, etc.), las prácticas y relaciones cotidianas entre habitantes de, por ejemplo, dos lugares distintos, reelaboran esa imagen para convertirla en una franja habilitante de tránsitos, intercambios y mezclas. [1]

Precisamente, el río que en la geografía política determina el límite del territorio del Estado, que se representa como limitación, como un impedimento simbólico para el tránsito, es también, sin embargo, la frontera a través de la cual se producen cruces, intercambios: el río es un puente.

(El río es sublime. Fuente de alimentos, los cuerpos de los paseros se nutren con la carne de los peces que pueblan el río. La energía proporcionada por el alimento será empleada para un trabajo: por ejemplo, hacer cruzar por el río las mercaderías que le den el sustento, es decir, el pan).

Pues bien, si el río delimita en el mapa las fronteras políticas, las fronteras económicas y las fronteras culturales tienen otras configuraciones. El límite, en el caso de la cultura, está mucho más acá de la geografía política del Paraguay –ese animal retraído que se repliega frente a una presencia (la colonial) y que se presenta en transformación, es decir en resistencia–.

En la encrucijada, la frontera de las lenguas es aún más difusa, pero se expresa en tanto fronteriza en expresiones del habla coloquial, en una polifonía que es mientras se transita por el mercado: esa coexistencia de sonidos heterogéneos que es Ciudad del Este a la hora de comerciar y aun de enamorarse. Y en la literatura que por veces se hace de congestiones léxicas, de puras mezclas que nada significan literalmente, pero cuya pura forma significa oblicuamente, a través del gesto, la naturaleza de la frontera.

La vigilancia fronteriza se da, como el recurso del nombre, en diversos planos de significado y materialidad. Así como para el comercio las policías ejercen un rígido control sobre mercaderías que transitan la frontera, los autoritarismos culturales también fijan las representaciones clausuradas de las imágenes que repiten y proyectan como las únicas autorizadas y legítimas, negando inclusive su constitución múltiple; aun así y al margen de estas vigilancias –como una expresión de la misma configuración sistémica– es posible el contrabando imperceptible en las producciones simbólicas y, también, debajo de la lengua, traicionando la autoridad. Como sea, el contrabando de un lado a otro del río tiene consecuencias diversas.

(Y pensás en la música: hay una coexistencia de sonidos en la lengua pero también en otros lenguajes. La música fronteriza es diversa y susceptible de interferencias mutuas. El sertanejo brasileño se nutre o reinterpreta las polkas y guaranias paraguayas; nuevas fórmulas de la polka se nutren del sertanejo. Y contrabandeadas a través y a lo largo de mil fronteras, las cachacas y cumbias, en jopara y aún en portuñol son hoy ritmos con los que los paraguayos hacen su fiesta).

La palabra frontera, en su etimología, remite a una verticalidad, pero es posible pensar esa franja como algo horizontal (pero ¿no es también el horizonte el círculo que contornea?). Más preciosa es la palabra orilla, que del latín ora (borde, extremo, límite, costa) está basado en os, oris (boca, voz, entrada, abertura). Cierre y a la vez abertura, la palabra está emparentada con otras como oráculo, orificio y oración. [2] Las tierras de borde son carreteras de dobles, de múltiples sentidos: y en el extremo Este del Paraguay hay una abertura para el ingreso y para la salida. Hay ahí una boca simbólica (que puede ser boca pero también cualquier otro orificio del cuerpo) para una penetración: pero la penetración es siempre ambivalente, pues el miembro que penetra es a la vez penetrado en el interior de un cuerpo, por fluidos y afectos. La palabra también es penetrada: hay en esa cópula un intercambio de fluidos, pero sobre todo de flujos de sentido que tornan el nombre inestable.

Jacques Derrida reflexiona, a partir de la obra de Paul Celan, sobre una palabra, Schibboleth, y las ideas e imágenes, los gestos implicados en ella:

Multiplicidad y migración de lenguas, sin duda, y en la lengua misma, Babel en una sola lengua. Schibboleth marca la multiplicidad en la lengua, la diferencia insignificante como condición del sentido. Pero al mismo tiempo la insignificancia de la lengua, del cuerpo propiamente lingüístico: sólo desde el lugar puede adquirir sentido. Por lugar entiendo tanto la relación con una frontera, el país, la casa, el umbral, como todo sitio, toda situación en general a partir de la cual, prácticamente, pragmáticamente, se anudan las alianzas, se establecen los contratos, lo códigos, las convenciones que dan sentido a lo insignificante, instituyen contraseñas, pliegan la lengua a lo que la excede, la convierten en un momento de gesto y de paso, la hacen pasar a segundo plano o la “rechazan” para reencontrarla. [3]


La ruta de Trinidad, 1872-1873. Fuente: Imagoteca Paraguaya.

La frontera es un espacio ambivalente entre dos posiciones de territorio, y esto vale tanto para una geografía política como para una cartografía de los muchos poderes, y aun del sentido en la lengua, en las palabras cuya significación está marcada por el lugar. La forma que es la palabra tiene una base inestable, parpadeante, que en su pulsar es susceptible de cambio. Acaso como el sentido en el lenguaje, el espacio fronterizo está signado por inestabilidades y movilidades cuyos momentos fuertes de significados son siempre expresiones posibles en un lugar y en una fecha, según los sujetos y las fuerzas que permiten su apariencia: ausentes estos momentos, estas instancias y sus fuerzas, las expresiones del espacio cambian, asumen nuevas formas, así como el sentido.

Es por eso que las metáforas de la frontera la describen en claves múltiples: la frontera se expresa de formas múltiples, según sus condiciones y según quién la mire. Así la frontera como no-lugar es análoga a la descripción foucaultiana del espacio heterotópico, un espacio que puede ser radicalmente otro o un espacio destinado a desaparecer: inestable; ahí donde es la multiplicidad, hay incompatibilidades compatibilizadas: “Por lo general, la heterotopía tiene como regla yuxtaponer en un lugar real varios espacios que normalmente serían, o deberían ser incompatibles”. [4] La frontera como puente habla de la posibilidad de tránsitos. La frontera como encrucijada habla más de cruces antes que de tránsitos: de la posibilidad de una marca, la impresión que la tensión intensísima puede dejar sobre un cuerpo, las múltiples crisis e interferencias posibles, felices o infelices.

Y ahí aparece ante vos, y tu fecha y las fuerzas que te acorralan, la Triple Frontera en sus puentes, la fijeza inestable de sus lugares, y sobre todo en su encrucijada. Y volvés a la orilla. Si se ha dicho que la palabra límite es ineficaz para nombrar estas secciones en apertura/cierre, y si etimológicamente la palabra frontera, también – en tanto su etimología nos remite a la idea de frente –, alude a una verticalidad, como un muro, ¿qué otra belleza más eficaz podemos pretender más allá de la palabra orilla? Seguramente muchas otras, pero he ahí un lugar para pensar.

 

Notas

1. Cantero, Marina. Cartografías de frontera. Asunción: Viento Fuerte. 10 de diciembre de 2014. Disponible en http://www.vientofuerte.com/news/2014/12/10/cartografias-de-frontera/
2. Así, los orifícios del cuerpo, todos los orifícios del cuerpo, son fronteras de entrada y salida.
3. Derrida, Jacques. Torres de Babel. Julia Barreto (trad.). Belo Horizonte: Editora UFMG, 2006. 
4. Foucault, Michel. "Utopías y heterotopías", Revista Fractal, 1966.

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Damian Cabrera es escritor, investigador, docente, gestor cultural y curador. Licenciado en Letras por la Facultad de Filosofía de la Universidad Nacional del Este (2009) y Máster en Filosofía del Programa de Pos-graduación en Estudios Culturales de la Escuela de Artes, Ciencias y Humanidades de la Universidade de São Paulo (2016). Actúa en las áreas de lengua, literatura, fronteras, arte, política y cultura. Participó del seminario Espacio/Crítica. Integra el colectivo Ediciones de la Ura, la Red Conceptualismos del Sur (RedCSur), el Grupo de Investigación Estudos Culturais: Identidades e Cultura Política de la EACH-USP, y la Asociación Internacional de Críticos de Arte capítulo Paraguay. Coordina el Departamento de Documentación e Investigaciones del Centro de Artes Visuales/Museo del Barro. Es autor de la novela Xiru (2012). Fue coordinador de actividades de la Fundación Migliorisi/Colecciones de Arte y la Biblioteca Cervantes del Centro Cultural de España Juan de Salazar en Asunción.

Este texto forma parte del ensayo “La consistencia del polvo”, publicado originalmente en Valiente, Cynthia, De Souza Moreti, Fátima & Cardoso de Faria e Custódio, Raquel (eds.). Po(éticas) e políticas do Caribe andino ao Grande Chaco. Florianópolis: Editora Insular, 2016.

La serie El tejido del pensamiento recopila una selección de ensayos que abordan desde diferentes perspectivas muchos de los asuntos presentes en las exposiciones Tejer las piedras y Aó. Episodios textiles de las artes visuales en el Paraguay. Una manera de seguir pensando en conjunto, de compartir referencias y de poblar nuestro imaginario de preguntas e imágenes para enriquecer y desafiar nuestra mirada del mundo.


15.06.2022

Reciprocidad

Por David Abram

Consideren por un momento una de sus manos. Permitan que su mirada recorra el campo abierto de la palma siguiendo los pliegues que se cruzan o convergen; dejen que sus ojos escalen los troncos flexibles de los dedos. Cada uno de esos troncos tiene un pliegue único en la base y dos pliegues un poco más arriba (aparte del pulgar, cuya bisagra única lo convierte en un ser más torpe que los demás). Dejen que el pulgar se estire hasta tocar los otros dedos, que investigue sus texturas con la yema mientras se pliega al medio la extensión flexible de la palma. Ahora exploren esa mano con los dedos de la otra, dejando que se deslicen por los valles escarpados que separan los dedos de la primera. Saboreen el placer de ese contacto, la resonancia relajada entre dos criaturas extremadamente táctiles.

La mano, el órgano mismo con el que tocamos y exploramos las texturas y las superficies palpables del mundo, es a su vez una entidad absolutamente palpable y tocable. Tiene su propia superficie texturada, como la arena ondulada de una playa o la piel porosa de una fruta. Esta mano que toca las cosas es, por lo tanto, parte del campo táctil que ella misma explora. Es uno de los habitantes de ese campo, como el musgo aterciopelado, la superficie astillada de un poste de teléfono o la corteza escabrosa de un roble blanco próximo a casa.

Acérquense a ese roble, o a un arce, o a un plátano; estiren la mano para sentir entre el pulgar y el resto de los dedos la superficie de una hoja de múltiples puntas. Sientan la frescura de esa hoja contra la piel, la textura venosa que descubren las yemas de los dedos al deambular sobre ella. Pero noten además una sensación apenas diferente: que ustedes también están siendo tocados por el árbol. Que la hoja misma está explorando sus dedos, que sus poros prueban la química de su piel y sienten la textura suave y abultada del pulgar que se mueve sobre ella.

En cuanto reconocemos que nuestras manos están incluidas en el mundo táctil, nos vemos obligados a notar esa reciprocidad: cada vez que tocamos una entidad, también somos tocados por ella.

Y no solo el sentido táctil muestra esa curiosa reciprocidad. Los ojos, por ejemplo, esos órganos luminosos con los que cazamos las formas y los colores del mundo visible, también son parte del campo visual al que se abren. Nuestros ojos tienen una superficie brillante, como la piel reluciente de un estanque, y tienen sus colores, como el flanco cobrizo de un caballo o un pedazo de cielo de color gris peltre. Cuando salimos al jardín por la mañana, frotándonos los ojos para quitarnos de encima el sueño, y miramos hacia la colina arbolada al otro lado del valle, nuestros ojos no pueden evitar sentir su propia visibilidad y vulnerabilidad; por eso nuestro cuerpo animal se siente expuesto a esa colina, se siente mirado por esas laderas boscosas.

Esa reciprocidad es la estructura misma de la percepción. Experimentamos el mundo sensorial solo volviéndonos vulnerables a ese mundo. La percepción sensorial es un entrecruzamiento constante: el terreno entra en nosotros solo en la medida en que dejamos que nos atraviese.


Marcos Benítez. , 2021 [Detalle].

Algunas mañanas salgo de casa antes de ponerme las medias y deslizarme dentro de los zapatos. La tierra me presiona los pies descalzos y se amolda a ellos; las matas de hierba me masajean y despabilan las suelas. Piedras filosas se me clavan en la piel gruesa. A veces me pinchan unos pastos más secos y resistentes que se rompen bajo mi peso –¡auch!– y obligan a mis pies a volver a las piedras más suaves. Las piedras pálidas son frescas al contacto con los dedos, las piedras oscuras, más calientes. Mis pies reciben instrucciones del suelo y se alejan de los pastos marrones y quebradizos para buscar la presión de las briznas verdes que juegan con la piel callosa y le hacen cosquillas y vuelven a levantarse lentamente cuando paso. Me gusta poner mi vida en contacto con esas otras vidas, aunque solo sea por un momento.

¿Pero cómo sienten mi peso esas hierbas? ¿Cómo siente mis pasos el suelo cuando camino sobre él? A medida que surge esta pregunta empiezo a notar el descuido con el que suelo pisar, acumulando sensaciones de manera codiciosa. Mis piernas desaceleran el paso sin querer mientras la presencia sensible de la tierra parece reunirse debajo de los pies, y el suelo ya no es un soporte pasivo sino la superficie de una profundidad viva; de golpe, mis pies se sienten tocados, sienten que el suelo los está sintiendo. Mis pies van todavía más lento. Rocas planas y rocas rugosas, agujas que han soltado los pinos, arenilla que se junta entre los dedos flexionados sobre el terreno: cada zona de tierra requiere un tipo de pisada diferente que mis piernas solo descubren en el hacer. Los pies son como oídos que escuchan hacia abajo, y en ese contacto sube hacia mí un ritmo oscuro: un pulso que sosiega y profundiza el latido privado que está dentro de mi pecho.

Prueben esto cuando estén de humor: pisen la tierra sólida sin el intermediario de una suela de goma o de cuero, sin que la piel curtida de otra criatura se interponga entre su carne y la de la tierra. Noten el modo en que los pies, que presionan contra el suelo áspero, también son recibidos por ese suelo, y cómo la tierra y las briznas flexibles y erizadas indagan la piel. ¡Qué fácil es sentir que el terreno debajo de los pies es la superficie palpable de una presencia viva, y qué fácil dejar que esa profundidad sienta nuestros pasos cuando caminamos sobre ella! Miren de qué manera espontánea los pies relajan su andar para respetar a esa otredad extraña, para responder adecuadamente a la caricia y al soporte firme de esa profundidad, para evitar insultar a la tierra viva con su descuido. Una afinidad antigua, ancestral, entre el pie humano y la tierra sólida se repone en el simple acto de dar un paso afuera sin zapatos.

Claro que los zapatos son atavíos necesarios de la civilización, de una simpleza elocuente; varios de los lienzos de Vincent le rinden tributo a su humilde practicidad. Sin embargo, los usamos en exceso y así olvidamos que nuestros pies –esas manos vueltas hacia abajo en la punta de nuestras patas traseras– son órganos de percepción además de herramientas de transporte. Solo por la noche liberamos a nuestros apéndices inferiores de esas restricciones, cuando nos desatamos los cascos artificiales, los dejamos al lado de la cama y con un balanceo metemos las piernas debajo de las mantas. Solo entonces nuestros pies son libres de deambular e indagar, los dedos se regocijan entre las sábanas ondulantes, las suelas acarician la piel fresca del muslo de una pareja. Aun así, por más esencial que sea para el sustento de nuestros corazones y la perpetuación de nuestra especie, la atracción entre un cuerpo desnudo y otro no es más que el pequeño reflejo de un eros más regular e insistente entre nuestro cuerpo y la tierra.

El contacto más íntimo entre el cuerpo y la tierra se despliega no solo debajo de los pies sino a lo largo de toda la superficie porosa de la piel. La tierra no es meramente la presencia densa del suelo: es también el aire transparente que nos envuelve. El espacio entre uno mismo y un arbusto cercano no es en absoluto un vacío. Es un espacio denso de corrientes arremolinadas, cargado de polen y de las telas sedosas de las arañas, un medio inyectado de tufillos y feromonas sutiles y de otros mensajes que cabalgan el flujo invisible que compone la atmósfera de este mundo vivo. Y no solo estamos inmersos en ese medio invisible sino que participamos de él, inhalamos ese misterio por la nariz y lo llevamos a los pulmones, donde lo metamorfoseamos e intercambiamos elementos vitales por otros antes de devolverlo al mundo con el aliento. El aire que exhalamos, rico en carbono, proporciona alimento inmediato para las múltiples plantas que crecen a nuestro alrededor. Ellas, a su vez, transforman el aire a partir de la alquimia de la luz solar en materia, y lo avivan con el oxígeno del cual dependemos muchos animales. La atmósfera es un océano sutil que se genera y se rejuvenece de manera constante gracias a todas las entidades que habitan dentro de ella, un medio fluido de intercambios entre plantas y animales y rocas erosionadas.

Aunque el aire sea invisible, es bastante palpable: podemos sentir el viento que se mueve contra la cara y cabalga la curva de las orejas. Podemos sentir cómo nos tironea el pelo de la cabeza, o cómo el aire se corta alrededor de las muñecas cuando los brazos se abren camino a través de su espesor invisible. Y así como podemos sentir la velocidad relativa de su movimiento, la sequedad o humedad de su contacto, también podemos sentir que, al rozarnos, la brisa prueba nuestras cualidades, saborea la intensidad de nuestro sudor o la textura moteada de nuestra piel. Podemos sentirla centellear sobre nuestros hombros, la caricia de la brisa en los tobillos y su juego de cosquillas en la espalda cuando se desliza debajo de los faldones que se inflan. Podemos sentir cómo el aire nos envuelve y se asienta a nuestro alrededor mientras toma un molde de nuestra forma cambiante. Si accedemos a sus inquietudes y respondemos a sus variadas expediciones a lo largo de nuestra superficie, entonces nuestras acciones adquieren una nueva elegancia: la gracia que fluye de una danza constante e improvisada con el medio sensorial que nos rodea.

Así como la respiración implica una oscilación continua entre exhalar e inhalar, ofrecernos al mundo en un instante y meterlo en nuestro interior al siguiente, la percepción sensorial conlleva una reciprocidad similar, explorar el musgo con los dedos mientras sentimos que el musgo también nos toca, mirar las montañas y un momento después sentir que somos mirados, o percibidos, desde aquella distancia…


Marcos Benítez. , 2021 [Detalle].

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David Abram es un ecologista cultural y filósofo. Su libro anterior, La magia de los sentidos (Kairós, 1999), se ha convertido en un clásico de la literatura ambiental. El trabajo de Abram ayudó a catalizar el surgimiento de varias disciplinas nuevas, incluido el floreciente campo de la ecopsicología. Ganador del premio literario Lannan de no ficción, Abram ha sido nombrado por Utne Reader y British Journal Resurgence como uno de los cien visionarios que están transformando la cultura contemporánea. Sus escritos sobre las causas y consecuencias de la crisis climática han sido publicados en numerosas revistas y antologías. Su quehacer filosófico se ha nutrido tanto de la tradición filosófica de la fenomenología europea (en particular, de Maurice Merleau-Ponty) como de su trabajo de campo con los pueblos indígenas del sureste de Asia y las Américas. Es fundador y director creativo de la Alianza por una Ética Salvaje.

Este texto fue publicado originalmente en el libro Devenir Animal, una cosmología terrestre (Editorial Sigilo, 2021). La traducción es de Virginia Higa.

La serie El tejido del pensamiento recopila una selección de ensayos que abordan desde diferentes perspectivas muchos de los asuntos presentes en las exposiciones Tejer las piedras y Aó. Episodios textiles de las artes visuales en el Paraguay. Una manera de seguir pensando en conjunto, de compartir referencias y de poblar nuestro imaginario de preguntas e imágenes para enriquecer y desafiar nuestra mirada del mundo.


15.06.2022

Yanak Uywaña, la crianza mutua de las artes

Por Elvira Espejo Ayca

La razón separada de la sensibilidad

Voy a abordar el tema que he preparado para que podamos viajar juntos. Yo lo llamé yanak uywaña, o crianza mutua de las artes. Viene de una reflexión de trabajo con comunidades textileras del departamento de Oruro, en los Andes bolivianos. Yo me he preparado como artista en la comunidad, y luego en las universidades ha sido muy complejo, porque nos meten estos conceptos de constante separación: razón y sensibilidad, arte y ciencia, sujeto y objeto, sociedad y naturaleza. Como amerindios, hacemos toda una absorción de la teoría del arte que viajó a lo largo del tiempo de Grecia a Latinoamérica, pasando por lo europeo y norteamericano, y que generó una estructura de conocimientos piramidal.

La pregunta bien grande en las comunidades cuando comenzamos a trabajar fue: ¿cómo entendemos las artes nosotros? Pues mucha gente decía, desde su noción, que el arte existe en todos lados. Mis docentes en la academia decían que nosotros no tenemos arte, que producimos artesanías y objetos arqueológicos. Y eso me molestó mucho, porque en realidad en las comunidades decían: toda comunidad tiene su forma de expresión artística. Así que no es que no tenemos: tenemos. El problema es que no es en los mismos términos. Eso me hizo pensar y repensar, y me hizo indagar. Y lo que me ha impresionado es que para nosotros la razón y la sensibilidad no se separan.

Están muy conectadas y existen términos para eso: uywaña, en aymara, y uyway, en quechua, que significan “crianza mutua”. La crianza mutua genera una conectividad bien grande. Por ejemplo, con las materias primas. Sin las materias primas, el arte no existe. Para las tejedoras, los tejedores, las ceramistas y los escultores es bien importante la materia prima. La uywaña no es, como dicen los arqueólogos y los historiadores, la domesticación, el dominio del hombre sobre la tierra y la naturaleza. Ese es un dominio machista, que no tenemos en las comunidades. El término que tenemos es esta crianza mutua de los cuidados máximos. Y la uywaña se despliega, en otros términos, como:

Uywa uywaña, o crianza mutua de los animales. Por ejemplo, los camélidos (llama, alpaca, vicuña) y sus fibras. Las ovejas entran luego, con la colonia. Los animales nos dan la lana o el charque y por eso tenemos que tener los máximos cuidados. No es domesticar, no es el dominio del ser humano. Es: yo te cuido como un ser vivo más de este territorio y tú me vas a cuidar a mí también porque yo voy a vestir tu lana. Yo voy a dar la mejor parte de mí y respeto me vas a dar a mí. Yo te doy y tú me das, por eso son cuidados mutuos.

Ali uywaña, o crianza mutua de las plantas. Por ejemplo, la del algodón, que es una crianza mutua muy importante. Hoy en día solo conocemos el algodón de color blanco muy fuerte, producto de la monocultura blanqueada, pero en el pasado los algodones eran de varios colores en flor: rojo, azul, verde, que luego fueron genéticamente manipulados. Las flores coloridas se encontraron en los sitios arqueológicos del norte de la costa de Perú, lo que nos da a entender los cuidados máximos que se tenían con la tierra, en el manejo del agua, en la selección de las semillas, en los tiempos para cosechar, en los almacenamientos, todas cadenas operatorias que son parte de esa crianza mutua.

Se dice que la cochinilla viajó de América a Europa porque en Europa no tenían rojo. Acá la epistemología, la filosofía, la ciencia y la tecnología ya estaban muy desarrolladas. El problema es que no hubo una comunicación adecuada y nuestras filosofías y epistemologías, el aprendizaje milenario en textiles, cerámica, arte plumario, cestería, todas estas especialidades que pasaban de una generación a otra, fueron sometidas al olvido. Hubo una ruptura de pensamientos cuando llegó la educación formal, que domina hasta hoy.

Yanak uywaña, o crianza mutua de los bienes. Puede ser de las artes y también de los objetos, que son sujetos. Se suele decir: “mi prima aguayo me ha cuidado”, “mi señora aguayo me ha cuidado”, “mi señora manta me ha protegido del viento, del sol, del frío”. No es tener por tener, sino cuidar a un ser viviente que necesita de ciertas cosas, como la alimentación, y que tiene que prolongar la vida. Y el objeto, que en la terminología aymara y quechua se dice sujeto, sufre y necesita cuidados: que no le dé mucho el sol, por ejemplo, y si le da, tengo que hacer refuerzos. Cuando se habla de una prenda, se piensa en sus acabados, que la protegen, porque la miramos como algo vivo. Es muy bonito, porque tienes que hacer sus acabados específicos. Si yo tengo una cerámica, puedo decir: gracias a ti yo tengo donde poner la comida, tengo la posibilidad de comer bien, de tomar bien. Lo mismo pasa con los textiles y con muchas otras cosas. Y esas crianzas mutuas pueden desplegarse en diferentes dimensiones: un paisaje, un territorio, utensilios, accesorios. No decimos que esa cosa es mía, como un objeto muerto, sino que es un sujeto que nos cuida y al que cuidamos.


Elvira Espejo Ayca. Jiwasan amayusa / El pensar de nuestras filosofías, 2020.

Crianza mutua de los pensamientos y los sentimientos

Desde el siglo XVII se ha separado la razón y la sensibilidad. Después, en las teorías de Kant y la Ilustración, la razón sigue siendo lo más importante. Se enfoca en la planificación racional y se la separa de la sensibilidad, ignorando el poder pensar con otros medios. De esa manera jerarquizan y crean una elite. Es como velar a cierta clase social, protegerla, y que los demás no puedan pertenecer al arte.

En las comunidades no hay esa racionalidad jerarquizada, sino estas palabras y conceptos que usamos: leer con tus dedos, leer con tu cuerpo o razonar con la sensibilidad de tu cuerpo, de tus pies. Es la interconectividad de sentir y pensar. No se pueden separar. El sentir y el pensar están juntos, es el sentipensante. En aymara decimos:

Amta yarachh uywaña, que es la crianza mutua de los pensamientos y los sentimientos. Yo cultivo los pensamientos, y los pensamientos están dentro de mi cuerpo, dentro del paisaje, dentro de los instrumentos que van a intervenir. Esta sinergia de ideas puede ser de un niño a una persona mayor o de una persona mayor a una niña, o de una idea del instrumento a una persona. Tú no eres el racionalizador, sino que más bien has requerido de esas conectividades, experiencias y sensibilidades para poder generar esta amta yaracch uywaña, el pensamiento compartido, que te lleva a nuevas creatividades. Este sentipensar compartido es lo que da la creatividad para hacer una obra de arte. Es un cultivar constante de sentipensares para poder crear y recrear.

Amuy’tanakax uywaña, o crianza mutua de los pensamientos y las sensibilidades en constante autorreflexión. Eso quiere decir que, al pensar, no estás generando una razón dominante que juzga para poder aplicar. Más bien es como que, al aplicar este pensamiento y este sentimiento en el hacer, el sentipensante hace una reflexión que puede ser superada en el futuro. Entonces tiene siempre la posibilidad de mejorar.

Por eso decimos, por ejemplo, “pensar con la yema de los dedos”. Como cuando hacemos una preselección de las fibras. Lo mismo pasa en la cerámica, con las arcillas. Es una educación que va por la yema de los dedos, donde los dedos son más aptos que los ojos o que la cabeza. La sensibilidad de la yema de los dedos capta la textura de la fibra y se almacena en la cabeza y en otras partes del cuerpo.

Esa capacidad se instruye visualmente, pero se experimenta personalmente. Hay que abrir los ojos de tus dedos y hacer tu propia experiencia de viaje por la sensibilidad. Para la cerámica, hay que pedir el permiso y respeto de las minas de arcilla. Y hacemos una ceremonia para que las arcillas puedan fluir de la mejor manera en nuestros pies. ¿Por qué en nuestros pies? Porque nosotros amasamos con los pies. Los pies tienen que tener la sensibilidad de los ojos al pisar la textura de las arcillas. Las arcillas se alimentan a través de tus pies y luego a través de tus dedos al moldear. En las comunidades se dice: “gracias a mis pies pude casar las diferentes materias primas para la cerámica”. Casar, juntar, unir. También se dice: chakirayku, gracias a mis pies. Quiere decir que mis pies han sido los primeros en hacer que la arcilla se una con el agua para luego obtener una buena pasta. Recién después pasa a las manos. Entonces los pies están sintiendo y contribuyendo, y luego tus manos y al final tus ojos. Ahí se puede ver que toda esa sensibilidad siempre crea conectividad.

Lo mismo pasa con el textil, porque las fibras alimentan la sensorialidad de tus dedos, que la van a almacenar para el futuro de tu vida. Se dice que hay que despertar ese aprendizaje desde niños, para que luego, si tus ojos, a cierta edad, ya no pueden ver el hilo, tus dedos puedan distinguirlo sin dificultad. Por eso se suele decir: “Yo nací hilando y terminaré hilando”.

Piensas con tus pies esa unión de las acciones, y las traduces al cargar la materia prima en tu espalda. Al llevarla en la espalda, la sensibilidad de tu cuerpo está interactuando con la materia prima. Y es tu cuerpo el que la mueve. La materia prima no va a llegar a la mesa sola. Lo racional es lo que conecta todos estos detalles, pero no es el que juzga, no es el que estructura todo, sino el que estructura las intervenciones que se hacen. Es un comprender y hacer de abajo para arriba, algo muy distinto de jerarquizar la mente.

Hay un campo magnético entre la materia prima, los pies y las manos, una complementación de fuerzas mayores para hacer esa construcción. Esto a Kant y a la Ilustración no les interesa, porque no piensan cómo estos procedimientos producen efecto en la sensibilidad a medida que se van desarrollando. No aterrizan en los procesos y procedimientos de construcción de una obra de arte. Se quedan con la idea:

Amuy’tanakax uywaña: el sentipensar nos permite criar en diferentes tiempos y en diferentes espacios. Eso hace un despliegue en términos horizontales. En estos lenguajes, se siente que tú no eres superior a todos, sino parte de la diversidad de acciones de un campo magnético. Todo es horizontal, todo tiene importancia. Esto nos lleva a otro término:

Jaqichaña, o crianza de la obra de arte, que no solo se planifica en la cabeza, sino también al complementarse las materias primas. Por ejemplo: mediante una serie de acciones, procesas la lana, haces la crianza mutua del ajayu (el espíritu) de la materia prima, que va a juntarse con la persona. Jaqichaña significa convertir algo (una figura, una escultura, un tejido, etc.) poco a poco en persona o en personaje. Es convertir en persona o en personaje el esfuerzo del humano, de los instrumentos o los medios que lo rodean, del espacio, del aire que respiras, de la temperatura. Todo lo que nos rodea. El respeto siempre es mutuo. O sea que no estoy dominando yo con mis pensamientos, sino complementando los pensamientos con la lana, que es un sujeto. Ambos sujetos unirán fuerzas para poder lograr el hilo de la vida, que son los ovillos.

Es por la yema de los dedos que tú distingues las texturas, y a través de eso el cuerpo se alimenta. Al hilar con la rueca, hay varios campos de fuerza que se unen. El primer campo está en las manos, es la fuerza de las manos. El segundo es la fuerza de la rueca, que es un instrumento y es un personaje. Y el tercero es la lana. Estos tres campos unidos van a convertir la lana en hilo y el hilo va a ser el inicio de la obra de arte. Otro término es:

Yanak jaqichaña, o crianza mutua de las cosas, que también serán intervenidas por instrumentos específicos, que son también sujetos. Los instrumentos te ayudarán a producir, a reproducir, a crear o gestar, a mejorar y superar, en una complementariedad de acciones. Luego:

Ali uywiri, el especialista en la crianza mutua de las plantas. Este especialista conoce la tierra, las semillas, la alimentación, el agua, sabe qué momento es bueno para obtener las fibras, en un despliegue muy especializado en todos sus procesos y procedimientos. Luego:

Uywa qamani, en aymara, y uywa qamayux, en quechua, que es el especialista en la crianza mutua de los animales. Para los animales, uno va a pensar en el territorio, los pastos, el agua, el ciclo de la vida del animal: cuándo tiene la cría, cuándo crece, cuándo requiere vitaminización, cuándo se puede faenar. Y luego:

Qapu qamani, en aymara, y pushkax qamayux, en quechua, que es el especialista en la crianza mutua de la hilandería. La materia prima pasa por una crianza mutua de los animales y las plantas, y luego pasa por la crianza mutua de la hilandería. ¿Por qué esta especialidad? Porque el hilo no llega por sí solo, sino cuando unimos los campos de fuerza de la rueca, de la lana, de la fibra y de las manos. Luego:

Sami qamani, en aymara, y llimphi qamayux, en quechua, que es el especialista en la crianza mutua de los tintes naturales, el que hace las bandejas de color por emersión de agua, que históricamente se practica a la par de la teoría de Newton del vapor, la luz y la sombra. El sami qamani o llimphi qamayux se complementa con la reacción química de las plantas y con la de los minerales, que generan otro tipo de molécula, que se va a fijar en la estructura de la fibra. La planta es una persona, un ser viviente que tiene la sensibilidad de donar el color, que al mismo tiempo es medicina. Y luego viene:

Sawu qamani, en aymara, o away qamayux, en quechua, que es el especialista en la crianza mutua del textil. Es muy especializado, porque es el que teje. En esta crianza se habla de gestar el telar, de gestar una iconografía por medio de una técnica, y se habla de la persona especializada en los intercambios o en la comercialización. Luego:

Luraña, que es cuando ejecutas las obras de arte con los pies, las manos, la cabeza, el corazón, el cuerpo, en acciones que se van complementando. Y luriri, que es el o la creadora. Yanak luriri es el o la creadora de las cosas, el que une los campos de acción y tiene la lectura especializada de los instrumentos. Las sensibilidades pasan por tu cuerpo y logran una finura. Luraña tiene que ver con el equilibrio y la complementariedad, con poder integrar las manos y los instrumentos requeridos para procesos y procedimientos exactos de creación de una obra de arte.

¿Qué movimiento de tu cuerpo va a complementar esa sensibilidad? En ese aprendizaje están todos los sentidos que te rodean: de los pies, de las manos, del cuerpo, del ojo, de la cabeza, del corazón. Y también, como se dice en aymara, chuymamantiw lup’ita, piensas con tus pulmones. ¿Por qué son tan importantes los pulmones? Porque si no respiramos, no existimos. En aymara no se dice: “te quiero de todo corazón”, sino “te quiero a todo pulmón”. Se dice “pensar con el pulmón”. Incluso se dice: “mi gran fuente de inspiración de pensamientos es la nube”.


Foto: Archivo Museo Nacional de Etnografía y Folklore de Bolivia.

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Elvira Espejo Ayca es artista plástica, tejedora y narradora de la tradición oral de su lugar de origen (ayllu Qaqachaka, provincia de Avaroa, Oruro). Hablante de aymara y quechua, es directora del Museo Nacional de Etnografía y Folklore en La Paz, Bolivia. Autora de las publicaciones Sawutuq parla (2006) y el libro de poemas Phaqar kirki-t’ikha takiy takiy – Canto a las Flores (2006), por el cual recibió el premio para la poetisa internacional en el cuarto festival mundial de la poesía venezolana (2007) y Kaypi Jaqhaypi Por aquí, por allá (2018). Co-autora de Hilos sueltos: Los Andes desde el textil (2007), Ciencia de las mujeres (2010), Ciencia de tejer en los Andes: Estructuras y técnicas de faz de urdimbre (2012), El textil tridimensional: el tejido como objeto y como sujeto (2013) y Tejiendo la vida: La Colección Textil del Museo Nacional de Etnografía y Folklore, según la cadena de producción (2013). Ganó el primer premio Eduardo Avaroa en Artes, Especialidad Textiles Originarios, La Paz, Bolivia (2013), y el primer premio Fomento a la Creación Nativa en Literatura, Especialidad Poesía, en el marco del V Festival de Arte Sur Andino Arica Barroca, Chile (2018).

Este texto fue publicado originalmente por PCP – Programa Cultura Política, La Paz, Bolivia, 2022. Más información en https://laplurinacional.com.bo. Editado por Claudia Pacheco Aráoz y Max Jorge Hinderer Cruz. Cuidado de la edición: Santiago García Navarro.

La serie El tejido del pensamiento recopila una selección de ensayos que abordan desde diferentes perspectivas muchos de los asuntos presentes en las exposiciones Tejer las piedras y Aó. Episodios textiles de las artes visuales en el Paraguay. Una manera de seguir pensando en conjunto, de compartir referencias y de poblar nuestro imaginario de preguntas e imágenes para enriquecer y desafiar nuestra mirada del mundo.


María Amalia García, en el hermoso editorial que acompaña el catálogo de Vida Venturosa, dice que “la exposición se centra en la producción de Yente y Del Prete haciendo foco en la sinergia creativa de la pareja. El planteo sostiene la existencia, en su vínculo, de un éxtasis productivo que deviene en modos particulares del hacer”. Es sobre esos modos particulares del des-hacer y del ser-con, de eso a lo muchas veces llamamos no sin disputa “amor”, sobre lo que quisiera detenerme hoy, en esta conferencia, y en la inminente charla con Tamara. Y para eso, y aceptando gustosx la invitación que nos acercaron desde el Malba, voy a recuperar algunas figuras presentes en las obras de estos artistas que hoy nos convocan y reúnen. Específicamente, quisiera recuperar tres figuras que insisten en la venturosa vida artístico-amorosa de Yente y Del Prete: el piolín, las manchas y la voracidad.

Mucha tinta –entre ella feminista– se ha derramado para pensar, fantasear, imaginar, defender o criticar al amor y sus metáforas, muchas veces extremadamente disciplinantes. Quizás la de la “media naranja” y todas las que se centran en el dúo y la complementariedad hayan centralizado una parte importante del imaginario romántico y heteronormativo con el que hemos sido históricamente educades, a la vez que se han constituido en un blanco crítico privilegiado del feminismo (como recupera Ayelen Pagnanelli en otro de los textos que acompaña el catálogo). Eludir esta lectura de la obra y de la sinergia entre Yente y Juan es quizás algo que podemos hacer (o desmantelar) recuperando algunos de los indicios que se hallan presentes en sus propios trabajos, indicios que pendulan de uno a otro, y que nos permiten proliferar y diseminar nuestra imaginación erótica, afectiva y amorosa. A continuación propongo, como les adelantaba, recuperar tres figuraciones amorosas, tres indicios para pensar y sentir el amor, o podríamos ya decir, los amores, a contrapelo de cierta tradición, y también de cierta crítica a las narrativas hegemónicas sobre el amor focalizadas en la pareja, la complementariedad y la diferencia sexual.

Quisiera, antes de comenzar con el esbozo de las figuras aquí propuestas, reparar en el objetivo de este texto. En ningún sentido se pretende aquí definir al amor, como si fuera una esencia, un “qué” apresable o delimitable a través de conceptos y palabras. Estimo que esta es una empresa vana, además de aburrida y empobrecedora. En todo caso, y partiendo de la convicción de que el amor (romántico y heterosexual) es una tecnología de disciplinamiento y aislamiento, un dispositivo de precarización afectiva, no hay otra pretensión en mi presentación de hoy que la de hacer proliferar narrativas en torno al amor, esta ficción cultural, performativa y en disputa, que nos fricciona, nos convoca, nos seduce, nos pone en movimiento, nos coacciona y a veces, solo a veces, despunta un espacio de invención y ampliación de nuestros matices afectivos, así como de las redes de sostén y vulnerabilidad compartida que se construyen en torno a ellos. Es porque entiendo que, aún hoy, se juega algo de lo que somos y podemos ser, algo del orden de la vida y la muerte en común, que estimo deseable contribuir a la diseminación –que oscila entre la demolición y la construcción– de las narrativas amorosas, esas que se abren a los amores en plural, a los amores piolas, manchados, confusos y voraces que, veremos, podemos evocar a través de la obra, o más específicamente de la muestra, que oficia de epígrafe visual y material a estas reflexiones.


Yente. Un modesto testimonio. Homenaje al piolín, 1984.

I. El piolín: entre el tejido y el desgarro

Comencemos entonces tirando de (y cortando) el hilo de una de las figuras, que es también materia y temática común en la obra de Yente y Del Prete. Como dice María Amalia García: “El piolín anudaba, en la ficción, la historia de la pareja”. Y es esta imagen del piolín, precisamente, aquella que oficiará de primera inspiración para nuestra disquisición sobre el amor. Será el cordel, ese que se puede manipular para trazar líneas rectas o trayectos ondulados, nuestro primer instrumento hermenéutico para re-pensar la sinergia amorosa, es decir, la fuerza creativa, y como veremos también, la potencia destitutiva de lo amoroso.

El piolín es, a un tiempo, elemento de unión, metáfora y vehículo del tejido que nos une y nos liga a les otrxs; y es también, de manera inseparable e inextricable, aquello que –en su tensión– puede oficiar de herramienta de corte, incluso puede ser la ocasión de un accidente que lacera. El piolín es, a un tiempo, indicio de la conjunción y de la partida, posibilidad de sutura y también de desgarro, artificio que liga o separa, elemento que anuda pero también punza. Pinchazo y entramado, guía y torsión: he allí una apuesta no exenta de peligros.

Las hebras semánticas que anidan en la figura del piolín, en su potente ambivalencia, nos permiten recuperar eso que, junto a Safo, podríamos denominar –no sin conflicto– la naturaleza dual del Eros. Dice la poeta de Lesbos: “Eros, el que afloja los miembros, otra vez me sacude, indomable bestia dulce-amarga” (Safo, fr. 130). Los hilos de Yente y Del Prete, que con certeza se pueden anudar a esos tejidos en los que se han adentrado sus poéticas multifacéticas, son también la estela de lo que separa, de aquello que desgarra la carne y que se arriesga en todo encuentro erótico y creativo. Para Safo, el deseo amoroso que nos hace temblar los miembros es, como podemos apreciar, de carácter contradictorio, dulce y amargo a la vez. Quien quiera arriesgarse al juego de les amantes, parece advertir la poeta (pero también la vida de Yente y Del Prete) debe estar dispuesto tanto a beber la miel, como a degustar lo agrio que supone el des/encuentro con otrxs. Porque arriesgar un sitio en común (sea ello una casa, una obra o un pensamiento) es también aventurarse a salir herido, a perder algo de sí en la partida, a la siempre inquieta orilla que puede convertir la caricia en un corte.

El piolín, ese que va de Yente a Juan, y de Juan a Yente, es también el borde filoso que une y separa lxs amantes, que da cobijo y relato en común, pero también –como lo muestran las biografías de estas dos bestias del arte– es destrucción, borradura, e incluso sacrificio. Volver sobre la figura del piolín como un hilo afilado, no solo nos aleja de la retórica edulcorada de un amor que es (o debería ser) completud y remanso, sino también de las narrativas bien pensantes que bregando por un amor sin dolor, anestesiado, acaban defendiendo un ideal erótico a la altura de una sociedad sumamente inmunizada, de una sociedad paliativa para decirlo con Byung-Chul Han. Recordar el borde resbaladizo del amor y del deseo, como veremos, también nos puede ser útil a la hora de pensar uno de los aspectos más potentes (y no por ello neutrales ni neutralizables) del encuentro con otrxs; no hay alteridad que no implique un riesgo para quien se abisma a salir de sí mismx y se aventura al éxtasis, es decir, a estar fuera de sí, a transitar todo eso que supone dejarse contaminar por otrx/s, por sus textos, sus miedos, sus afectos, su mundos, sus apuestas y sus heridas. Y henos aquí, confrontados al peligro de la cercanía entre la trama y el desgarro, donde podemos asomarnos y arrojarnos a la zona de promesas del contagio, de la mancha que es enchastre e incluso confusión.

 

II. Las manchas: erótica de la contaminación

Si el hilo nos permite pensar eso que es a la vez límite impreciso pero imaginable, frontera y lugar de pasaje, umbral poroso entre lo que teje y desgarra; la mancha nos conduce a su propio abismo. Habita el horizonte de lo ilimitado, del desborde y la alteración, de lo que no tiene un principio y un fin determinados. En la mancha encontramos otra figuración a partir de la cual se pueden desfigurar los rostros habituales con los que muchas veces se presenta el amor, y puntualmente la idea de lo manchado nos permitirá corrernos de las retóricas de la fusión como comunión o encuentro entre pares. Así quisiera oponer la figura de la mancha a la de la idea del vínculo entre lxs amantes que se encuentran para completarse, así como también a aquellos sueños liberales de un contrato afectivo entre individuos que preservan sus fronteras, sus intereses y sus sí mismos a resguardo. La mancha remite a la fusión, allí donde ésta es alteración, traspaso, territorio de contagio, confusión y alquimia de la deformación.

La mancha es, también, un pariente cercano de la suciedad, de lo no pulcro, y a mí, no sé a ustedes, me gusta pensar y sentir el enchastre que implica la irrupción de lxs otrxs allí donde no son plenamente calculables ni dominables, donde contaminan y desfiguran nuestra mismidad. En la mancha se puede observar la huella de la intrusión que no nos permite permanecer inalterados. Y si hay algo potente en los vínculos eróticos y afectivos es esa fuerza de horadación y de intromisión, de desvío del propio camino, la interrupción de cualquier mismidad, la fertilidad de la mixtura. “To fall in love” se dice en inglés para referirse al acto, o más bien a la situación de enamorarse. Se “cae en el amor” como quien se tropieza y tambalea. “Tomber amoureux” es la expresión en francés para referirse a este estado de enamoramiento. Quien se enamora se cae de sí mismo, se conmueve, se desdibuja en su mismidad y posesión, ensucia y borronea sus siempre impropios límites.

Las manchas de las obras de Yente y Juan son otro indicio de la naturaleza devastadora del amor, de su potencia de riesgo y de conmoción, principio de salvación y de ruina. Nada menos puro que una mancha, nada menos prístino que el encuentro con lxs otrxs. En la borradura de la mezcla y la confusión, nos topamos con los márgenes siempre porosos e imprecisos de uno mismo. El encuentro amoroso con otrxs, sea entre dos o más, con humanxs, animales, deidades o pensamientos, guarda (y arriesga) la fuerza de lo expansivo, de lo que se extiende o se dilata, como los besos, como los fuegos, como los flujos que van de un cuerpo a otro y nos recuerdan la apertura constitutiva de todo lo viviente. Por eso, quizás, el amor sea todavía una ficción y una práctica productiva y necesaria: nos fuerza al contagio que es tráfico y contaminación de sí, en un mundo que ha hecho del ego (i.e. del yo) y de la autonomía, las piedras de toque de la ética e incluso de la política. Las manchas nos recuerdan también la variabilidad de las formas y las posibilidades de pregnancia de lo que se sabe impuro, incluso inmundo, en definitiva, la improbable latencia de un otro mundo.

Los amores manchados son la prueba de que las barreras no están fijas y los territorios afectivos jamás permanecen incontaminados. Como en los cuadros y bordados de Yente, los amores nos salpican y si tenemos suerte nos hacen chorrear. Dejarse enchastrar es siempre un peligro, pero como decían Gabo Ferro y Luciana Jury, “quien no para de guardarse es a quien le va a faltar”.


Juan Del Prete. Abstracción, 1953.

III. La voracidad amorosa: elogio de lo insaciable

Según pude leer y apreciar, la voracidad ha signado la obra de Del Prete, y también la de Yente. La multiplicidad de soportes y técnicas, la combinación extraña e irreverente del dibujo, la pintura, el collage, los textiles, el relieve, la escultura, la producción cuantiosa y también la destrucción masiva. y en el caso de Yente incluso las prácticas de la escritura y el archivo (¿acaso hay algo más voraz que el deseo de archivo?), nos adentran en las fauces devoradoras del impulso amoroso (y creativo). He aquí la posibilidad de explorar la tercera figura que querría recuperar y desplazar: la de la voracidad amorosa.

En su libro El sacrificio de Narciso, Florencia Abadi afirma que, a diferencia de la mirada contemplativa, la mirada erótica “es curiosa y caníbal, come con los ojos”, por lo que, si el ojo contemplativo “se encuentra en calma”, la mirada erótica “está sostenida por la voracidad” (p. 73). Ella remite a la incapacidad de apresar o saciar esa “flecha discontinua de Eros”. En la voracidad, que puede ser saqueo y apetencia insaciable, exceso y carencia a la vez, se bosqueja otro matiz para pensar lo amoroso: la alianza polémica entre la falta y la sobreabundancia, alquimia aguerrida que une y separa, atraviesa y corrompe a lxs amantes, los vuelve ricxs en el momento en que reconocen su escasez e incluso su falta.

Lxs voraces son lxs que no encuentran el final de su apetito, por eso no paran de hincar los dientes en la carne del amado, allí donde son los otrxs lxs que ofrecen las delicias, pero también los amargores del banquete de la vida. Mucho se ha criticado –y con justas razones históricas– el deseo de posesión; pero quien devora y permanece insatisfecho constata la imposibilidad última de poseer y de aplacar ese impulso que lo altera y transforma. Pensar la voracidad nos permite darle lugar a esa “naturaleza insaciable del eros”, reconociendo su indeconstruible punto de partida: nadie está a salvo ni entero, la sed de lxs otrxs (y de lo otro) no puede ser colmada, y está bien que así sea. Que el impulso erótico sea absolutamente incapaz de saldar esta apertura, sin la cual no habría sin embargo encuentro con los otrxs, no es solo aquello que posibilita su siempre amenazada continuidad, sino también lo que signa nuestra común condición precaria: esa menosterocidad que no se nos quita, y a la que sin embargo debemos atender y tensionar. Necesitamos de lxs otrxs, y el amor puede ser una manera de propiciar ese encuentro; lo mismo el deseo, pero nadie –ni uno, ni dos, ni mil amantes– es capaz de aquietar nuestra vulnerable y en ocasiones devoradora necesidad de otrxs. Reconocer esto quizás sea una manera de asumir el peligro que comporta la posibilidad de ser refugio pero también exposición compartida, lugar de reparación y umbral del desastre, ocasión de acopio pero también de pérdida.

Amar-nos, quizás, se parezca más a perdernos que a encontrarnos, a dejarnos arrastrar por los dones inciertos que nos regalan aquellxs a lxs que nos dirigimos y también quienes nos interpelan. Porque en los amores, la voracidad que se lanza a lxs otrxs es también la que come de nuestras bocas. Tal vez por eso, como sugiere Alexandra Kohan en su libro Y sin embargo el amor. Elogio del riesgo, amar y desear estén más cerca del peligro que del reposo y la paz contemplativa, como decía Florencia Abadi. Amar-nos está, como sugerí también con las figuras del hilo que corta y la mancha que contamina, cerca del inquietante borde filoso y resbaladizo que son lxs otrxs, allí donde la calma se puede volver turbulencia, y el reaseguro un cuchillo. Y aún así, sin embargo, e incluso por ello, los amores…

 

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En la mancha, como en el piolín y la voracidad, late una bestia indomable, esa que nos hace temblar, esa que nos hace crujir los huesos y la piel, el destello trémulo de lo que es capaz de derribar certezas y nos expone por tanto a la turbación y a la perplejidad. En la guía que nos conduce a lxs otrxs como un hilo que nos acomuna, en la amenaza de mancharnos y desfigurarnos, allí, justo allí, la voracidad del amor.

Nuestro tiempo navega sobre las ruinas de un ideal amoroso heterosexual, monogámico y romántico que ha hecho del sueño de la paridad y la complementariedad, así como del de la exclusividad y la jerarquía afectiva preestablecida, un horizonte disciplinante y empobrecedor. Pero deconstruir las sombras de este ideal que todavía se desmorona al calor de nuestras experiencias y reflexiones críticas, supone –creo yo (junto a muchxs otrxs)– el desafío de desplegar nuestra imaginación erótico-afectiva por fuera de los horizontes normativos de la paridad, la inmunidad y también el control. El carácter siempre abierto y fallido de lo que somos no es algo a ser conjurado. En todo caso, sí es algo que nos arriesga y nos expone al juego siempre polémico y de horadación que supone hacer de la precariedad compartida la ocasión del des/encuentro, aquello que nos dirige a la vez que nos desconcierta, que nos vigoriza a la vez que nos mancha, que nos da de comer pero nunca nos sacia.

 

Texto leído en el marco de la conferencia Sobre el amor, el lunes 16 de mayo de 2022 en el Auditorio Malba.


18.05.2022

Una conversación que se termina y duele

Por Tamara Tenenbaum

Hace unos años, a cuento de ya no recuerdo bien qué, escribí sobre el arte y lo colectivo y comparé al grupo de teatro Piel de Lava con el grupo de poetas detrás de la revista 18 Whiskys. Las Piel de Lava ya llevaban más de diez años escribiendo, dirigiendo y actuando juntas cuando yo escribí ese texto; la revista 18 Whiskys, en cambio, había durado solamente dos números, y para cuando yo me senté a pensar sobre ellos (a cuento, ahora me acuerdo, de la exhibición de un documental sobre la revista) ya estaban prácticamente todos peleados. Las diferencias son muchísimas: a la vista salta que en un grupo son todas mujeres y en el otro eran casi todos hombres, pero también que la literatura es un arte mucho más solitario y egocéntrico que el teatro. De las artes visuales se podría decir lo mismo; como en la literatura, o incluso más, hubo muchos colectivos y generaciones, vanguardias que actuaron juntas, grupos que firmaron manifiestos y decálogos. Las obras, en general, son individuales; lo colectivo es la pertenencia, la conversación, la forma de habitar un mundo y un lenguaje que luego está presente, de una manera de otra, en esas obras que firma cada uno. Entiendo esta diferencia entre una película o una obra de teatro en la que trabajan diez, veinte o treinta personas y una novela en la que trabaja una sola (o como mucho, dos, contando a quien edita); y sin embargo, creo que la forma en la que lo puse recién, que es una forma tradicional de pensarlo, es sesgada. Dije que la conversación que una artista tiene con sus contemporáneas, con sus amigas, con sus compañeras de militancia, de ruta o de oficio, “está presente” de alguna manera en la obra que luego firma sola; “estar presente”, sin embargo, es poco. Como escritora, pienso que el arte que hago, bueno o malo, no sería ni siquiera posible sin las lecturas y conversaciones de las que participo todos los días, sin mis referentes, sin mis amigos reales y mis amigos imaginarios. Las personas que pueblan nuestras vidas, con sus obras o con sus cafés, con sus comentarios o con sus besos, delimitan el terreno de lo posible y lo decible para nosotras; son nuestro mundo y nuestro lenguaje.

Me parece interesante, entonces, que en las conversaciones feministas sobre la pareja la dimensión de lo creativo suela estar tan ausente. Quiero decir: cuando aparece el tema de la creatividad y el arte en relación con la pareja en general es en términos de contraposición, para afirmar que las mujeres tienen que tener tiempo y espacio por fuera de la pareja para dedicarse a sus propias cosas, sus propios proyectos y sus propias producciones, igual que lo tienen los varones. La pareja se piensa, incluso en círculos progresistas, como algo que te quita tiempo para el arte. No se piensa así desde el prejuicio, o no solamente; se piensa así porque, aunque sea triste decirlo, es una situación común. Es bastante habitual que la pareja sea algo que quita espacio para la creatividad en lugar de potenciarla, especialmente para las mujeres; es bastante habitual en la historia y también en el presente que una mujer artista se case y empiece a producir menos, mientras que a su marido ese matrimonio no le quita ni un segundo para su producción. Es lo habitual, y por eso los casos en los que sentimos que eso no fue lo que pasó, como el de Yente y Del Prete, nos interesan y nos fascinan.


En el libro Vida venturosa de Onofrio Terra d’Ombra, Yente se presenta como el personaje Fragilina.

No hace falta evitar, como se dice en inglés, el elefante en la habitación: que Del Prete fue, hasta hace poco, mucho más reconocido que Yente. Es importante decirlo, pero no es lo que importa: lo interesante de esta muestra es que nos invita a pensar en lo que la conversación entre ellos hizo por la obra de ambos. Leo, en los textos de María Amalia García y Gabriel Pérez-Barreiro que salen en el catálogo, que Yente y Del Prete preferían mantener cierta distancia de las discusiones de la época y de los grupos de artistas que pensaban y militaban la abstracción en los años en que ellos trabajaban. Pienso, en relación con eso, que para recortarse de la conversación pública necesitaron reforzar la que sostenían ellos: ellos eran su propia época, armaron su propia época. Armaron una conversación al margen (en contra) de las conversaciones que los rodeaban. Las veces que estuve enamorada, para mí, se sintió así también. De casi todos mis amantes he sacado algo útil: incluso uno del que pensé que no había sacado absolutamente nada me mostró una cantautora israelí que me gusta mucho. Una ventaja de vincularse sexoafectivamente con varones, porque alguna tiene que haber, es que muchas veces tienen acceso a mundos, recursos y espacios a los que una no tiene, y ni siquiera hace falta que sean generosos para que algo de esas riquezas te llegue. Por eso es tan difícil diferenciar a veces, si una se enamora de un hombre o se enamora de su mundo, si una está enamorada de un hombre o de su vida, si una lo desea a él o si una en realidad desearía ser él. Pero de los amores en serio, los pocos que he tenido, he sacado más que mundos ajenos: he sacado mundos y lenguajes que solo existían para él y para mí. Enamorarse, sobre todo al principio, es para mí un momento de repliegue, ese momento en que el afuera no existe, solo existe una habitación con dos personas. Los momentos que agradezco no solo como persona sino como escritora son aquellos en los que logré, como siento que lograron Yente y Del Prete, que mi obra quede adentro y no afuera de esa habitación.

Pienso en el lenguaje compartido de Yente y Del Prete; esos idiomas siempre son secretos, y yo encima de arte visual entiendo poco, pero recorriendo la muestra hay algo de la obsesión por las texturas que se me hace muy visible. La pincelada, los textiles, las mil técnicas, la sensación de que estas obras hay que verlas porque en el catálogo realmente parecen otras, son otras; leo en el texto de Pérez-Barreiro que este tema de las texturas fue crucial en la distancia que Del Prete y Yente guardaban respecto de otros artistas abstractos de la década del 40, que celebraban los supuestos bordes duros de la obra de Mondrian que a todos nos sorprenden por su ausencia cuando de hecho nos encontramos delante de un Mondrian. Pérez Barreiro habla de lo artesanal, que es una buena palabra para hablar de eso que Del Prete y Yente parecían compartir, esa idea del arte entendido como algo que se hace orgullosamente con un par de manos. Me pregunto también si compartían, como muchas parejas comparten, una teoría sobre la verdad: la idea de que una obra de arte tiene que ser algo cuya verdad última es intransmisible, cuya verdad última no viaja. Una obra es algo que no se entiende a menos que una la tenga delante. Lo verdadero como algo que siempre está en presencia, algo que no se puede contar ni, sobre todo, separar de sus condiciones concretas de producción (entre las que se encuentran los materiales pero también los afectos).

Sigo leyendo, sigo mirando: Yente es la que armó el relato de esa pareja, e incluso la que armó el relato de la obra de Del Prete. En parte fue por su privilegio relativo, su formación universitaria filosófica y su manejo del español que contrastaba con el de su marido; pero en parte, también, fue por su condición de mujer. Las mujeres tienden a ser las que escriben la historia de una pareja, las que arman ese retrato, las que lo piensan. Hoy se entiende esto como un trabajo emocional, uno de los tantos trabajos del amor que hacemos las mujeres más que los hombres; estoy de acuerdo, pero como muchos otros trabajos, me parece fascinante y no lo dejaría por nada del mundo. Miro las páginas de Vida venturosa de Onofrio Terra d'Ombra, el libro de artista de Yente en el que ellos dos aparecen con los alter egos de Onofrio y Fragilina: creo que es mi parte favorita de la muestra. La ligereza que tienen, la ternura llena de sarcasmo e inquietud de esos colores vivos y raros, las geometrías juguetonas, el dibujo preciso, y por supuesto también los textos: pienso que es un hermoso trabajo del amor, tanto para convertir en obra como para compartir con la pareja. Pienso en qué escasos y qué bellos son los amores en los que una se atreve a abrir así el relato que se ha armado sobre la propia historia, ese relato que en general solo queda para el diario íntimo o como mucho para las amigas. Pienso en el coraje, la ironía y la inteligencia que requiere autodenominarse Fragilina y que el propio amor lo vea eso, saber que lo va a ver.


Yente. Retrato-recuerdo N° 9 (La bobe) y Retrato-recuerdo N° 10 (El zeide), 1972.

Una última cosa: el derecho a la timidez. Entiendo perfectamente la necesidad de dar cuenta de que Yente expuso mucho menos que Del Prete, o de que ella destruyó su obra pero a diferencia de él no la había registrado antes (bueno, él no la registró solo: es ella la que arma el libro que deja testimonio de las obras que él finalmente destruye). Entiendo perfectamente, también, que esto se pueda atribuir a una cuestión de género, a la idea de que el gran artista reconocido de la pareja tenía que ser él. Puede ser. Lo que es yo, creo que el gesto de destruir tu obra sin que queden registros es mucho más interesante que hacerlo con la tranquilidad de que van a recordarte. Lo que es yo, nunca voy a dejar de enamorarme de las artistas que no producen por el hambre de trascender (la razón por la que producimos casi todos) sino por algo más íntimo y más profundo que no se puede ni nombrar. Hay algo extremadamente fascinante en una artista que producía a pesar de su propias ganas de esconderse, vengan de donde vengan esas ganas. Me quedo un rato largo mirando los retratos que hizo Yente de sus abuelos, el Retrato-recuerdo N° 9 (La bobe) y el Retrato-recuerdo N° 10 (El zeide); me encantan sus relieves únicos, su oscuridad, cómo juegan armando algo medio extrañado con pedazos de tradición. Me encantan, y me encanta que estén acá, a pesar de todo, me encanta que existan a pesar de que Yente no quería ser una artista famosa, que los haya hecho a pesar de sus ganas de borrarse del mapa y poder entonces entrar, por un rato, a la imaginación de alguien así. Me encanta este testimonio de una mujer que fue tan de su tiempo y tan más allá del tiempo, una subjetividad transida por los conceptos de la femineidad de un momento pero que hizo algo precioso con eso. Me encanta este amor que quiso ser una intimidad máxima y excluyente y ahora está acá a la vista de todos.

 

Texto leído en el marco de la conferencia Sobre el amor, el lunes 16 de mayo de 2022 en el Auditorio Malba.