Arthur Bispo do Rosário (Japaratuba, SE, Brasil, 1909 o 1911 - Rio de Janeiro, Brasil, 1989) vivió recluido durante cincuenta años en la institución manicomial Colônia Juliano Moreira, donde realizó sus creaciones que, según el propio artista, le eran dictadas por ángeles para ser presentadas ante Dios en el Juicio Final. Concebido como un inventario del mundo, su conjunto artístico fue catalogado por el Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (IPHAN) en 2018. Fruto de un refinado rigor técnico y estético, su producción es además el vehículo de un profundo debate en torno de las políticas antimanicomiales, sobre todo del encarcelamiento psiquiátrico llevado a cabo contra la población negra del Brasil en el siglo XX. Empleando telas, hilachas desprendidas de viejos uniformes de los internos, cuero, biromes y diversos objetos encontrados en su cotidiano, Arthur Bispo do Rosário elaboró piezas como sus capas, estandartes y fajas. Son piezas polisémicas y plurívocas, biográficas, memorialísticas, fragmentadas y visualmente documentales de presentes fabulados o revisitados críticamente. En la exposición Coreografías de lo imposible, un conjunto de estandartes despliega diferentes contenidos abordados en su obra-vida, como las relaciones con la escritura, el día a día en la Colônia Juliano Moreira, los usos de la memoria y una aguda mirada crítica sobre la historia.
Durante su confinamiento, Bispo desarrolló su obra, que él mismo no consideraba como arte, sino como un imperativo divino que le era comunicado a través de voces que él afirmaba escuchar. Eduardo Galeano denominó esta producción como un "inventario del mundo", reflejando la vastedad y complejidad de la labor de Bispo. El propósito de Bispo era reproducir meticulosamente todos los aspectos del mundo, desde la creación de objetos hasta el registro de personas y costumbres, con la finalidad de presentarlos ante Dios en el Día del Juicio Final.
Los cinco estandartes presentados en Coreografías de lo imposible son los únicos autorizados por el mismo Bispo en vida para ser prestados a otras instituciones museísticas en la década de los ochenta. Tras el fallecimiento del artista en 1989, sus obras comenzaron a ser mostradas en diversas exposiciones tanto en Brasil como en el extranjero. Estos estandartes ofrecen una detallada cartografía de personas, países, obras y juegos, proporcionando una perspectiva focalizada de un periodo específico del siglo XX. Cabe destacar que los materiales empleados para su confección revelan una historia singular: los estandartes están confeccionados con retazos de sábanas viejas provenientes del propio manicomio donde residía Bispo, y bordados con hilos extraídos de los propios uniformes de los pacientes, cuyo color predominante era el azul.
Un atardecer, llego frente al taller de Rosana Paulino, en Pirituba. Allí, en una San Pablo que más parece un barrio del interior del Brasil, el sonido de un tren corta de tiempo en tiempo el paisaje; lo invade. En cambio, ante el lugar de trabajo diario de una de las artistas brasileñas más importantes de nuestra época, es una voz grave, sin vacilaciones, la que rasga la noche húmeda que cae. Esa voz cantaba un samba que evocaba al “pueblo de la calle”, [1] la legión de las divinidades afrobrasileñas del candomblé y la umbanda, responsables de los caminos y las rutas de la vida, del mundo. Esa es también la voz que, desde hace treinta años, está dando un tono inédito a lo que entendemos por ese territorio tan gigante como ignorante de sí que llamamos Brasil.
En este país, “gigante por naturaleza”, Rosana surge en una estirpe de grandes intérpretes de una historia que se ensambla mejor con la línea de sutura que atraviesa buena parte de su producción. Sutura, tomada como el procedimiento quirúrgico imperfecto que une partes que se aproximan por el conflicto.
Son muchos los apellidos de hombres blancos que surgen como intérpretes del Brasil. Sin embargo, Rosana los supera, puesto que su lectura poética habla no de un límite geográfico, sino de otro, que es del orden del movimiento, del flujo, del Atlántico. Rosana se torna singular, pues, por medio de un intenso esmero artístico, lanza discursos que reescriben el Brasil y el Atlántico.
Volviendo a mi llegada al taller, donde trabaja diariamente con un compromiso inquebrantable con la disciplina que marca sus tres décadas de labor, entro y me topo con una enorme mesa de trabajo. Sobre ella, varias hojas con los dibujos que se convertirán en su serie Nascituras [Nonatas], expuesta recientemente en San Pablo.
Rosana me dice: “Colocadas así, una al lado de otra, logro verlas como si tuviera un gran cuaderno delante de mí”.
En ese momento, se pone en pie una característica de gran parte de su obra: el dibujo, largamente desarrollado, que invade los cientos de cuadernos de diferentes épocas que forman parte del archivo de la artista. Lo que esas páginas –que van desde la década del 90 hasta, muy probablemente, el momento en que escribo este texto– preparan para quien se encuentra con sus obras recientes, es el proceso de construcción de un dibujo con idioma propio. El movimiento del trazo, basado en una línea que se aproxima a la continuidad y que es, en sí misma, de carácter expresivo, es un camino para la experimentación de diferentes materias y soportes. Y, principalmente, en términos formales, el dibujo estructura toda la trayectoria de la artista, puesto que en él está el desarrollo de códigos formales y políticos que reaparecerán como grabados, objetos e instalaciones.
La artista produjo, en el comienzo de su carrera, una serie de extrema delicadeza, en la que ficcionaliza, a partir de su experiencia física personal, su Diário da doença [Diario de la enfermedad]. El ojo interesado en la biología descubre el mioma que creció sin control dentro del cuerpo. No un cuerpo cualquiera, sino el de una mujer negra y, como tal, más susceptible a ese tipo de enfermedad. Allí se observa el surgimiento de un tipo de línea muy particular, que evoca pequeñas venas, ramificaciones, y que, de varias maneras, compone el trabajo de Rosana. Las formas presentes en las series posteriores figuran posibles organizaciones celulares, úteros que, a través del dibujo –lenguaje estructurante de la artista–, ocupan la superficie casi como criaturas alienígenas, provocando, entre la abstracción y la figuración, al ojo acostumbrado a intentar limitar determinadas producciones a una sola de esas complejas categorías.
Rosana Paulino es atlántica. Y eso no es poco. Significa, desde el principio, afirmar que su trabajo excede la frontera geográfica y territorial. Es en el Atlántico donde debe ser entendida la producción de Paulino. Rosana se yergue con una poética que destaca también los rasgos de una América Latina negra, a pesar de su continuo y orquestado proceso de blanqueamiento.
La artista reúne en su trayectoria, simultáneamente, belleza y dominio del lenguaje asociado a la furia, la crítica, la creencia y la política. Ese movimiento está refundando la noción de existencia negra, trastocando los restos vivos de la empresa colonial y el falso espejismo de progreso que sirve de base a gran parte de la vida latinoamericana e informa sus archivos canónicos.
Por cierto, es en los archivos de esa profunda llaga colonial donde la producción de Paulino halla parte de su materialidad. En una perspectiva muy particular y sin paralelo en el arte brasileño, Rosana propone un encuentro bélico entre arte, pseudociencia, cuerpos de mujeres negras y una historia más allá de la oficial, en el asentamiento del destino principal de la diáspora africana en el mundo: el Brasil.
Exactamente allí, se forma un coro de sus obras con la voz de Victoria Santa Cruz, con las imágenes de la cubana María Magdalena Campos Pons, algunas fotografías de la estadounidense Lorna Simpson y los grabados y universos de Belkis Ayón, y tantas otras. Pero va más lejos, y evoca las experiencias de argentinas, chilenas, peruanas, colombianas, uruguayas, paraguayas, caribeñas, venezolanas y norteamericanas. Todas amefricanas, como diría la insuperable intelectual negra brasileña Lélia Gonzalez (1935-1994), profesora que acuñó ese término para referirse particularmente a los vínculos oceánicos que reúnen a esas mujeres.
No por casualidad Rosana se apropia del cuerpo de un hombre y de una mujer negros, tomados por la lente del colonizador, y los cura. La mujer aprisionada en la fotografía del viajero Louis Agassiz [2] fue captada durante la expedición Thayer, cuyo propósito era comprobar, por medio de mediciones y otras estrategias seudocientíficas, la natural inferioridad de los negros, vistos como agentes de la decadencia y la degradación humanas. Rosana devuelve a esos cuerpos sus raíces, sus corazones, sus vientres, sus sexos, y asienta poéticamente el Brasil y la diáspora.
No se puede dejar de señalar aquí otro de esos vínculos que demuestran la experiencia compartida de artistas afrodiaspóricos: en 1984, en la serie La venus negra, el artista negro estadounidense Kerry James Marshall, a partir de la pintura, también entrega un corazón al cuerpo negro de su venus. El procedimiento tan próximo no habla de una especie de cita en el trabajo de Paulino; no se trata de eso, sino de comprender que los flujos atlánticos también produjeron iconografías recurrentes que, en conjunto, muestran el carácter transnacional del arte afrodiaspórico negro.
Si comprendemos los vínculos poéticos que reúnen la producción de tantas y tantos artistas oriundos de la experiencia del Atlántico, podremos entender fácilmente qué arte surge de ese tipo de abordaje, y tendremos que entender, de las formas más diversas, que el contexto afrodiaspórico es amplio y se extiende por un inmenso territorio en el que se diluyen las fronteras nacionales.
Notas
1. “Fala, Majeté! Sete Chaves de Exu”, samba enredo de la Escola de Samba Grande Rio, carnaval de 2022. Compuesto por Arlidinho Cruz, Gustavo Clarão, Claudio Mattos, Jr. Fraga, Igor Leal y Thiago Meiners.
2. Louis Agassiz (1807-1873) fue un zoólogo de origen suizo, radicado en los Estados Unidos y profesor de la Harvard University, considerado en su época un innovador en el campo de las ciencias naturales. Sus teorías abogaban por la supremacía racial blanca y por la jerarquización de los sujetos. Entre 1865 y 1866, coordinó la expedición Thayer, que tuvo como destino el Brasil, con el fin de inventariar los tipos raciales brasileños.
Los fragmentos aquí reproducidos fueron extraídos del ensayo publicado con el título “Rosana, el Atlántico y la Argentina negra: la labor artística como forma de resignificar un continente y la noción de arte afrodiaspórico” en el catálogo de la exposición Rosana Paulino. Amefricana.
En la Argentina, donde las memorias de la esclavitud y de la presencia africana han sido persistentemente borradas, la presentación de la obra de Rosana Paulino enciende el pasado y también el presente. Las palabras de origen africano integran el vocabulario cotidiano en el español que se habla en el país. Términos como quilombo, tango, macana, bobo, chongo, milonga, bancar, mochila o ¡epa! forman parte de nuestra comunicación diaria. La exposición de Rosana Paulino en Malba introduce la presencia de una ausencia, una presencia negada. [1]
Se trata de un relato sensible y conceptual intenso. ¿Cómo comprender el proceso de la colonialidad en nuestro continente, al que llegaron millones de africanos capturados, vendidos y transportados en barcos donde, en condiciones inhumanas, cruzaron el Atlántico? “Atlántico negro”, lo denominó Paul Gilroy; “Atlântico vermelho” (rojo), lo denomina Rosana Paulino en una de las piezas centrales de la exposición. [2] Un océano impregnado por la violencia y la muerte, que involucró el traslado de vidas humanas, y las identidades cruzadas a las que dio lugar en América y en las islas del Caribe.
Rosana Paulino. Pared de la memoria, 1994-2015.
La pregunta por el origen, la interrogación del pasado, adquiere en la obra de Paulino la presencia de un desmesurado álbum familiar (Parede da memoria [Pared de la memoria], 1994-2015) en el que la artista traslada a la tela las fotografías de sus antepasados. Se trata, en verdad, de pequeños sacos, denominados patuás, que contienen objetos o sustancias vinculados al axé o la fuerza mágica en las creencias umbanda, y que también están presentes en el catolicismo popular. [3] Estos pequeños objetos, más de mil, se extienden a la manera de un mural, produciendo una vibración cromática de sepias delicados cuyas representaciones solo podemos ver cuando nos acercamos. Son dos visiones, una sensible, cromática, que se extiende en una dilatada superficie; otra cercana, en la que Rosana repite y combina su álbum de familia. Esta tensión entre lo distante y lo cercano produce una mirada en abismo, un salto emocional, ya que la historia de su familia comenzó nuevamente en el Brasil, después de la ruptura que produjo la diáspora del traslado violento desde otro continente: África.
La interrogación es, también, sobre el lugar de las mujeres. El de ella, el de las de su familia, el de las mujeres negras en la sociedad brasileña en la que, por la racialización, por la pobreza, ocupan la base de la pirámide social. Las suturas (Rosana prefiere esta palabra antes que el término costura) cruzan los ojos, la boca, el cuello. Obliteran los sentidos, la palabra, el pensamiento, tal como lo hacían en las mujeres esclavizadas los castigos que se les imponían y de los que nos llegan imágenes del siglo XIX. [4]
¿Podemos referirnos, en el caso de la obra de Rosana Paulino, a una obra feminista? En principio, ella siente que esta clasificación le resulta extraña, y sobre este aspecto explica:
Una reivindicación del feminismo clásico, el derecho al trabajo, nunca fue una cuestión para la mujer negra. Nosotras trabajamos desde siempre, es eso o morir de hambre. Mi madre fue empleada doméstica en Perdizes, en el barrio de la PUC de San Pablo [Pontifícia Universidade Católica de São Paulo], una de las cunas del feminismo en San Pablo. Muchas de esas mujeres podían ser feministas porque había alguien limpiando su casa, cuidando de sus hijos. [5]
Rosana Paulino. Sin título. De la serie "Bastidores", 1997 [Detalle].
¿Podía ser el derecho al trabajo parte de la agenda de las mujeres negras que toda su vida habían trabajado? Su hermana, asistente social, le describe el maltrato físico que sufren las mujeresen el contexto familiar contemporáneo, que presenció cuando trabajó como pasante en una comisaría. Tal conocimiento impulsa en Rosana la realización de sus conmovedores bastidores. El pasado y el presente se funden en estas imágenes. Y el álbum familiar es, también, el que construye el archivo. Aquel que Rui Barbosa, entonces ministro de Economía del Brasil, ordena quemar después de la promulgación de la Ley Áurea que, en 1888, abolía la esclavitud (el Brasil fue el último país de América Latina en hacerlo). Los documentos vinculados a la posesión de esclavos, libros de registros, documentos fiscales y aduaneros en los que se encontraba parte de la historia y de la identidad de las personas arrancadas de África para ser esclavizadas en América, fueron destruidos.
Este acto implicó el borramiento del pasado. La reconstrucción del álbum de familia y la investigación en archivos paralelos (eclesiásticos, periodísticos) revela que no pudieron eliminarse los vestigios ni las pruebas. [6] El retrato familiar es uno de los espacios afectivos y testimoniales desde los que el arte de Rosana y de otras y otros artistas brasileños reconstruye una historia de sojuzgamiento, borramientos y, a la vez, de afectos: la vida enraizada por lazos familiares y afectivos que construyeron en este continente.
Notas
1. Para esta exposición ha sido fundamental el excelente trabajo que realizaron en la Pinacoteca de São Paulo Valéria Piccoli y Pedro Nery, curadores de la exposición Rosana Paulino: a costura da memória, 2018-2019.
2. Atlântico vermelho [Atlántico rojo] es una serie que Rosana Paulino realiza entre 2016 y 2017, con impresiones de imágenes sobre tela en las que reverberan las marcas de un pasado irresuelto del Brasil. El concepto de “Atlántico negro” fue propuesto por Paul Gilroy en Atlántico negro. Modernidad y doble conciencia, Madrid, Akal, 2014 (1ª ed. en inglés, 1993). El autor considera las tensiones e intercambios que atraviesan orígenes y nacionalidades en las comunidades negras de América, África occidental y el Caribe.
3. Por ejemplo, en los relicarios de la Tierra Santa que custodian los franciscanos y sus creyentes. Umbanda es una religión multifocal y multicultural, de prácticas plurales, que introduce elementos de las religiones africanas, aborígenes (tupí) y católicas. Renato Ortiz, “Du syncrétisme a la synthèse : Umbanda, une religion brésilienne”, Archives de sciences sociales des religions, Lyon, nº 40, pp. 89-97, julio-diciembre de 1975, https://www.persee.fr/doc/assr_0335-5985_1975_num_40_1_1920(consultado el 12 de febrero de 2024).
4. Jacques Étienne Arago (1790-1855), Castigo de esclavos, 1839. Museu Afro Brasil y Richard Bridgens, Máscaras faciales y collares de castigo para esclavos, Trinidad, 1836.
6. La artista Aline Motta recurrió a estos archivos para reconstruir su propia historia. Ver Aline Motta y Andrea Giunta, Aislamiento global / Intercambio personal, Centro Cultural Kirchner, 2021, https://www.youtube.com/watch?v=dn8vE9-z9ok&t=6s (consultado el 12 de enero de 2024).
Los fragmentos aquí reproducidos fueron extraídos del ensayo publicado con el mismo título en el catálogo de la exposición Rosana Paulino. Amefricana.
Publicado en 1973, dos meses después del golpe militar en Chile, Sabor a mí de Cecilia Vicuña es el primer libro que registra la muerte de Salvador Allende. Reúne poemas –la mayoría de ellos censurados previamente en Chile–, pinturas, dibujos y documentación de los objetos precarios tempranos de Vicuña, expandiendo así su poesía hacia otros medios. La artista imprimió y ensambló esta publicación bilingüe español-inglés en Inglaterra, en el espacio de la editorial Beau Geste Press, un sello independiente de vanguardia. Como en un libro personal de recortes, Vicuña aborda las luchas sociales, sexuales e indígenas, y la injusticia en una escala local y global. Sabor a mí documenta la percepción íntima de la artista en relación con la violenta transición política de Chile: combina la esperanza vinculada a la era socialista de Allende con la pérdida y su exilio forzado debido a la dictadura militar de Pinochet.
Beau Geste Press había sido fundada en Devon, Inglaterra, en 1970 por los artistas mexicanos Felipe Ehrenberg y Martha Hellion, el artista e historiador del arte David Mayor, el dibujante Chris Welch y su compañera Madeleine Gallard. La editorial estuvo activa hasta 1976, dedicada principalmente a imprimir publicaciones de poetas visuales y artistas internacionales afiliados al movimiento Fluxus. Se especializó en ediciones limitadas de libros de artista y publicó la obra de sus propios miembros, pero también la de muchos otros colegas de todo el mundo, siempre con un espíritu artesanal. Aunque operaba desde la periferia de los principales centros artísticos, Beau Geste Press fue sin duda uno de los proyectos editoriales más productivos e influyentes de su tiempo.
Sobre el proceso de gestación de Sabor a mí, dice la propia Vicuña: “En junio de 1973 yo había iniciado un diario de objetos para impedir el golpe militar en Chile. El diario no era un texto, sino un objeto precario, que yo construía día a día, con basuritas que recogía en las calles de Londres, y algunos retazos de recuerdos que había traído de Chile, una bolsita de tierra, unas flores secas. También agregaba los recortes de las revistas viejas que me daban en la embajada de Chile porque sentía que nuestro mundo iba a desaparecer, y cada fragmento, cada trapito hablaba de una vida, de la historia del Chile colectivo, la vida comunal en la que había crecido y que ahora estaba amenazada. Armé para Beau Geste Press un libro de objetos precarios, fotografiados en blanco y negro por Nicholas Battye, un poeta amigo que trabajaba en la Gulbenkian Foundation, y ése era mi plan: hacer un libro de artista propiamente tal, un ‘artist statement’, un objeto de arte, parco y elegante”.
A continuación, se reproducen la tapa y algunas páginas seleccionadas del libro.
Cecilia Vicuña Janis Joe, 1971. Colección Eduardo F. Costantini.
Cecilia Vicuña comenzó a pintar a mediados de los años 60, influenciada por el arte indígena y mestizo que se produjo entre los siglos XVI y XVII. Durante el periodo colonial español en América, los tipos iconográficos del arte europeo eran apropiados para preservar las creencias andinas. Para Vicuña, también resultó significativo su encuentro en México con la pintora Leonora Carrington en 1969.
Tomando como punto de partida estas influencias, las pinturas de Vicuña están cargadas de energía erótica que desafían el control patriarcal de las normas culturales. Las piezas incluyen mujeres desnudas que protestan en las calles, fantasías de animalidad, filosofía andina, mitos y folclore popular, y representaciones de personajes de izquierda o activistas feministas y de los derechos civiles, como Angela Davis mientras escapa de la cárcel. En su momento, las pinturas de Vicuña fueron ignoradas y a menudo se las etiquetó como naíf y primitivas.
Pinturas, poemas y explicaciones, la segunda exposición individual de Vicuña, presentada en 1971, mostraba dieciséis pinturas acompañadas de páginas mecanografiadas, las cuales contenían la narrativa poética de su obra. Lejos de funcionar como descripciones, los textos eran una parte integral de la exposición y conformaban un diálogo orgánico que entrelazaba cuadros y poemas.
Cecilia Vicuña Llaverito, 1979.
Cecilia Vicuña Retrato doble, 1970. Colección MNBA, Santiago de Chile.
Entre 1974 y 1980, Cecilia Vicuña produjo una serie de dibujos, collages, videos y performances que examinan el papel de la poesía en un ambiente de represión política y desapariciones forzadas en Sudamérica y de violencia imperial en todo el mundo. Producidas en su mayoría en Londres y Bogotá, las "palabrarmas" de Vicuña aluden a las paradojas entre arte y política revolucionaria.
Cecilia Vicuña, Sol y dar y dad, 1974.
Dice la propia artista: “El libro original Palabrarmas nació de una visión en la que las palabras se abrían para revelar antiguas metáforas condensadas en su interior. En 1966, cerca de cien aparecieron en una noche. Las llamé adivinanzas. Luego, en 1974, aparecieron de nuevo, armadas de un nombre: Palabrarmas. Una palabra que quiere decir: trabajar las palabras como quien trabaja la tierra es trabajar más; pensar en lo que hace el trabajo es armarte con la visión de las palabras. Y más: las palabras son armas, quizás las únicas armas permitidas”.
Las palabrarmas transitan desde una poesía basada en el lenguaje hacia poemas escultóricos, performáticos y espaciales, para generar conciencia sobre el modo en que las palabras dan forma al paisaje social del mundo. Mediante la representación de las palabras como armas, la serie aboga por la capacidad transformadora del lenguaje y la conciencia del lenguaje en la lucha contra las dictaduras y otras formas de represión. Hasta el día de hoy, Vicuña continúa haciendo palabrarmas.
Esa vigencia –con un tinte enteramente negativo en esta pieza particular– puede encontrarse en la palabrarma Men tira, que para Vicuña vincula trágicamente al pasado con el presente: “En 1973, el golpe militar ocurrió́ en Chile y se justificó con la primera instancia potente de las fake news en nuestra era, con una gigantesca mentira. Y con esa mentira lograron matar y desaparecer a miles de personas. Entonces mi respuesta frente a esa gran mentira destructora fue una palabrarma titulada Men tira. La “men tira” destruye y hace tiras las mentes y también los cuerpos. Ahora todavía estamos viviendo en ese lenguaje de mentira y de odio en el mundo”.
Cecilia Vicuña, Men tira, 1977.
Cecilia Vicuña, Men tira, 2023.
Tapa del libro PALABRARmas. Buenos Aires: Ediciones El Imaginero, 1984.
Cecilia Vicuña, De la serie AMAzone PALABRARmas, 1977-1978.
En 1963, el empresario Ernesto Vainer regresó de un viaje a Japón con un peculiar aparato que había captado su atención. El aparato era un encendedor piezoeléctrico que emitía una chispa al pulsar un botón. La visión de Vainer era transformar este descubrimiento en una herramienta doméstica, y de inmediato se lo mostró a Hugo Kogan, responsable del departamento de diseño de su empresa, Electrodomésticos Aurora. Kogan se puso a trabajar con entusiasmo en el diseño del proyecto. Inspirado por el sencillo pero ingenioso mecanismo de este aparato japonés, la determinación y el ingenio de Vainer sentaría las bases de un producto revolucionario que pronto se convertiría en un artículo de primera necesidad en los hogares.
A tres meses de su lanzamiento, Aurora ya había vendido 80 mil unidades de su flamante producto: el Magiclick. La creación fue finalmente patentada por su inventor, el propio Vainer en 1976. “Garantía de 104 años”, aseguraba su eslogan, en base a un cálculo de 25 chispas diarias. Aliado insoslayable de los hogares y emblema del diseño argentino, implicó una mejora radical en la relación entre los usuarios y los artefactos."
La creación de nuevos lenguajes estuvo con frecuencia incitada por visiones de esferas intangibles; no es exagerado afirmar que resulta difícil escindir el devenir de las vanguardias artísticas en su relación a dos grandes asuntos: uno político, el otro espiritual –incluso a menudo ambos confluyeron, pensemos por ejemplo en Sobre lo espiritual en el arte de W. Kandinsky–. En el arché de las vanguardias en Argentina se da a ver el vínculo entre lo visionario y su materialización plástica, tangible a través de Xul Solar. Antes de volver a Buenos Aires en 1924, Xul se había iniciado con el miembro de la Orden Golden Dawn, Aleister Crowley en el método que le permitió “obtener de manera sistemática sus visiones” [1]. En el arte de Xul Solar las tradiciones orientales y americanas, el Tarot, los cultos ctónicos, la Jerusalem Celeste y los círculos angélicos se fusionan en simpatía con la indagaciones de su amigo Borges, a quien ni las revelaciones de Swedenborg, las artes de Paracelso, o los misterios de las Sefirot le resultaron indiferentes.
Ana Won. Pronuncia su nombre a la noche, 2023.
Si Xul Solar inaugura una vía inédita para la cultura visual de su tiempo, en lo sucesivo las conexiones entre tradiciones sagradas, saberes arcanos y artes visuales no dejaron de recrearse: Raquel Forner se nutrió de fuentes bíblicas –el Exodo, la Torre de Babel, La mujer de Lot– y de un sincrética cosmogonía espacial para dotar su obra de un profundo sentido trágico. Las grandes guerras del siglo XX son el escenario de muerte y desolación en los que habitan sus criaturas; la conquista del espacio durante la década del 60' inspirará en ella obras que supieron ser asimiladas a la cualidad visionaria de William Blake; no sería caprichoso equipararla al camino del héroe espacial que compuso con genio Stanley Kubrick en 2001: Odisea del Espacio. La contemplación estelar condujo también a Noemí Gerstein a crear esculturas de hierro de carácter lacerante a la vez cósmico. En ella las referencias zodiacales –Escorpio, Tauronave– conviven con las astronómicas –La Osa Mayor, Las Pléyades–, bíblicas –Goliath–, mitológicas –Pequeño Dragón, Icaro–, para dar forma a una poética que evoca arquetipos atávicos. De modo semejante, la tradición cristiana, la alquimia, el chamanismo o las enseñanzas de George Gurdjieff, se arraigan en la obra de Victor Grippo, Germaine Derbecq, Alfredo Portillos, Elda Cerrato, Santiago García Saenz, Nora Correas, Liliana Maresca; comprendiendo en estos nombres una genealogía tan arbitraria como insuficiente. La exhibición Luz y Fuerza curada por Lara Marmor traza un recorrido generacional –en gran medida artistas nacidos entre las décadas del 70' y 80'– para abordar este fructífero vínculo entre filosofías espirituales y creación. Los enfoques y percepciones son múltiples, caleidoscópicos: surgen las re-escrituras de las herencias familiares, los peregrinajes interiores, la ironía como respuesta al mandamiento del bienestar –pulgares para arriba, fármacos que sirven de yelmos–, los artefactos neo-paganos. Hay un yogui, es una escultura de Diego Bianchi realizada con cemento, plástico, madera, ropa deportiva, telgopor y poliuretano; se llama Vadaconasana y participó de su exposición individual Ejercicios espirituales en 2010, en el Centro Cultural Recoleta. Bianchi tomo en aquella oportunidad un concepto significativo para la filosofía griega que siglos después fue recuperado, resignificado por San Ignacio de Loyola. Los ejercicios espirituales del santo jesuita constituían un método, a través de la oración, la contemplación y ciertas prácticas corporales, para vivenciar la presencia de Dios. Es claro que la obra de Bianchi se encuentra eximida de todo canon religioso; sin embargo en muchos de sus trabajos hemos podido experimentar con intensidad el ingreso a un mundo –a falta de encontrar la palabra adecuada– consagrado. Para entrar en su exposición Imperialismo Minimalismo [2] había que trepar por una dificultosa rampa; ingresar en Under de sí[3] implicaba un dilema ético: pasar por encima de un puente humano o no… los performers que soportaban las tablas sobre sus pechos sintieron el peso de una tropilla de gente que lo hizo. No es esta la ocasión para rememorar las impresiones de lo que ocurría después de atravesar aquellas encrucijadas, sí para tener presente que consistía en experimentar –con sutil humillación, con algo de claridad sobre el propio lado oscuro– una iniciación.
Notas
Patricia Artundo, “El encuentro entre el Mago y el Pintor: Aleister Crowley y Xul Solar”, en Xul Solar Panactivista, MNBA, Buenos Aires, Asociación de Amigos del Museo Nacional de Bellas Artes, 2017, p 69.
Galería Alberto Sendrós, 2007.
Co- creado junto a Luis Garay, Bienal de Performance Argentina, Centro de Arte Experimental UNSAM, 2015.
¿Qué relaciones son las que necesitamos imaginar en un mundo opresivo, desencantado, donde imperan los mandatos economicistas y donde todo es un quid pro quo? ¿Qué hacer ante la claustrofobia por habitar un mundo bajo el peso insoportable de un cielo caído? ¿Cómo generar aire, soplo, movimiento? El arte nos propone a veces pararnos sobre ese mismo cielo, tenerlo como suelo mientras otro cielo se dibuja, constituirnos como la cuerda tensa que expande el tiempo y el espacio.
Luz y Fuerza es un sintagma que, en Argentina, remite inmediatamente al sindicato de los trabajadores del gremio de la energía eléctrica. Sin dudas, la ocurrencia de aquellos tucumanos agremiados en 1919 es un hallazgo que sintetiza no solo la estructura económica de nuestra época sino también la anímica. Las sociedades modernas se lanzan con voracidad hacia la electricidad como fuente de esa particular forma de la energía que aúna la capacidad de alumbrar y de movilizar, encandiladas por una promesa de desarrollo que supone un crecimiento sin límites. Para los habitantes de las ciudades, la luz y la fuerza proviene de una tecla o un enchufe, conectados a un cable de extensión insondable, una especie de milagro pagano. Una confianza irreflexiva nos convence cada día de que nuestros esfuerzos se verán recompensados y ese salto de fe que nos impulsa a cruzar el abismo entre la cama y el mundo se cifra en el gesto mínimo de apretar un interruptor y que se haga la luz. ¿Pero qué sucede cuando este milagro cotidiano falla? Los días sin electricidad son temporadas de desesperación en las que el fin del mundo no es temido sino algo deseado, en las que el no future se hace palpable. Asistir estupefactos al desmoronamiento de las estructuras más simples de la vida puede resultar insoportable y no es otro el caldo de cultivo de toda revuelta. El tan temido corte de luz es una escena moderna que guarda el sedimento de terrores ancestrales, cuyo paradigma en todas las culturas es el eclipse total del sol. Al igual que la mayoría de las comunidades que conocemos, el pueblo de los modernos se sostiene en una mitología que idolatra al sol. Pero a diferencia de muchas otras sociedades, las occidentales han elegido el camino de la idealización de ese fuego abrasador que nos observa desde lejos, de allí que el sol se haya convertido tempranamente –en la antigua Grecia– en una imagen a partir del cual se moldearon los conceptos de lo que, animando el mundo material, lo trasciende: una divinidad meta-física.
Nicolás Domínguez Nacif. Las pajilleras, 2016.
Hay quienes aseguran que es allí, en el inicio de la tradición occidental, donde la especial relación que las plantas tienen con el sol y la tierra sirvió de modelo para pensar eso que desde la modernidad llamamos naturaleza. La adoración de un Dios que permite la visión pero no puede ser visto sino de forma indirecta es la fuente real e imaginaria de la vida sobre esta tierra. Así lo enseñan las plantas, talismanes místicos que sacrifican su vista para acceder al secreto que permite atravesar el umbral entre lo viviente y lo inerte, sede alquímica de la transmutación de la luz inorgánica en fuerza formadora que pulsa en la materia organizada. Tomamos de las plantas su fascinación por el sol y esperamos transformarnos en heliotropos, las bellas flores giratorias de una naturaleza en la que queremos arraigarnos porque nos imaginamos separados. Aspiramos a ser plantas, a imagen del sol, nuestro dios, sobre la tierra; como si fuéramos pequeños destellos especulares que interiorizan su luz y la reproducen al infinito.
Nicolás Domínguez Nacif. Ojos de gato, 2020.
Se repite a menudo, siguiendo a antropólogos como Philippe Descola, que Occidente se ha forjado un destino a fuerza de naturalismo, es decir, que todo lo que existe está hecho con los mismos materiales y su diferencia reside en lo que esa materialidad cobija, una interioridad. Como si cada viviente fuera un contenedor hueco que adquiere especificidad en la medida en que es animado, desde adentro, por una fuerza ígnea que le es exclusiva. Así lo señalaba Aristóteles cuando pensaba que el cuerpo, en los seres vivos, es un instrumento del cual el alma se sirve, y que es la suma de sus diferentes facultades lo que provee de una mejor y más sofisticada existencia (en una jerarquía natural que tiene por umbral inferior al alma nutritiva y en su cúspide la intelectiva). Es también la que decreta la Biblia (somos polvo a la espera del soplo divino) y la ciencia moderna (los átomos organizados en sistemas complejos vivientes se diferencian desde el interior). ¿Pero qué sucede ante la crisis de los grandes relatos que estructuran las sociedades contemporáneas (el progreso como fuerza motriz de un futuro mejor sobre la tierra, el iluminismo como confianza en la razón humana desprovista de raigambre divina)? En el ámbito de las prácticas artísticas, dominio de la imaginación y la búsqueda por reconfigurar los límites de lo sensible, una crisis es el caldo de cultivo para generar respuestas creativas ante el hartazgo por ese modo de ordenar el mundo, impulsando el abandono de la distribución naturalista que conforma nuestro sentido común. En este sentido, no debería sorprendernos encontrar entre estas búsquedas un sutil pero sostenido totemismo, es decir, una apuesta por agruparnos en grandes parentelas (que para nosotrxs son interespecies e interreinos) identificándonos física y anímicamente con otros seres según principios que nos son comunes. ¿Qué relaciones son las que necesitamos imaginar en un mundo opresivo, desencantado, donde imperan los mandatos economicistas y donde todo es un quid pro quo? ¿Qué hacer ante la claustrofobia por habitar un mundo bajo el peso insoportable de un cielo caído? ¿Cómo generar aire, soplo, movimiento? Algunxs artistas se han volcado así al plantismo, la observación, mímesis y alianza con el mundo de las plantas; se plantean un cultivo paciente de las relaciones con el mundo que reconocemos en el modo de existencia vegetal (modular, plástico, sésil, de una lentitud que nos desespera y una forma de emisión de signos e imágenes que no comprendemos del todo). Siguiendo, quizás sin saberlo, la lógica de los pueblos amerindios, el arte nos propone a veces pararnos sobre ese mismo cielo, tenerlo como suelo mientras otro cielo se dibuja, constituirnos como la cuerda tensa que expande el tiempo y el espacio manteniendo unidos a la tierra y al fuego; identificarnos, pues, con el alma vegetal, nutricia y generativa. Se vislumbra así una espiritualidad de un signo nuevo: una que no reniega de esta tierra para elevarse mejor, sino que mima el amor inmundo que las raíces de las plantas nos enseñan. Compostando mundo en la oscuridad de los suelos inaccesibles a nuestro ojo desnudo, las plantas (y como ellas, nosotrxs) hunden el sol en la tierra, y la transforman en amasijo de humus, raíz, aire, hongo, agua. Una espiritualidad que no es otra cosa, quizá, que la escansión tenaz del mundo donde luz y fuerza se anudan porque el sol no está por encima sino en ella, y a través de ella dentro de la tierra. El sol no es su Dios sino su aliado, una conexión singular y de singular poder y ferocidad.
En la segunda mitad de los años 60, Rogelio Polesello expandió el campo de su práctica artística más allá de la pintura. La idea de una cultura visual abarcadora y múltiple estaba en la atmósfera de aquellos días; y su carácter curioso y desprejuiciado lo llevó a experimentar con el borramiento de los límites entre técnicas y disciplinas. Así exploró el diseño textil y gráfico, y en 1966, a partir de la exposición Plástica con plásticos, organizada por el Museo Nacional de Bellas Artes, conoció el polimetacrilato –el acrílico corriente–, un material con el que varios artistas comenzaron a trabajar en simultáneo.
Plástica con plásticos presentó la obra de 37 artistas –entre otros, algunas figuras fundamentales como el propio Polesello, David Lamelas, Roberto Jacoby y Margarita Paksa–, junto a tres invitados: Antonio Berni, Franco Di Segni y Gyula Kosice. Durante el proceso de producción, los artistas contaron con asesoramiento técnico, herramientas e insumos de las principales empresas del sector. La propuesta buscaba destacar las posibilidades que ofrecía el plástico, sus diversas aplicaciones domésticas e industriales, y asociarlo a la innovación técnica. En este sentido se lo definía como “el material del futuro”.
Las obras en acrílico de Polesello constituyen una larga serie que ocupa un lugar protagónico tanto en su producción como en el desarrollo del arte argentino de la época. Consisten fundamentalmente en grandes placas –rectangulares, cuadradas o circulares– con lupas que descomponen las formas y los colores del espacio circundante, pero también toman la forma de columnas, objetos pequeños y accesorios de moda. Al contrario de lo que se podría pensar, esas placas de acrílico no eran producidas industrialmente ni en serie, sino que tanto el pulido como el tallado se efectuaban en el taller del artista. Aunque estas obras en acrílico fueron inicialmente traslúcidas, poco después fueron adquiriendo distintos colores vibrantes.
Referencias bibliográficas Polesello joven (catálogo de la exposición). Buenos Aires: Malba, 2015. Del cielo a casa. Conexiones e intermitencias en la cultura material argentina. Buenos Aires: Malba, 2023.
Rogelio Polesello ca. 1966.
Rogelio Polesello. Sin título, 1969.
Rogelio Polesello. Cero, 1967.
Rogelio Polesello. Sin título, 1970.
Vista de la exposicion Polesello joven. Malba, 2015.
Vista de la exposicion Polesello joven. Malba, 2015.
Vista de la exposición Del cielo a casa. Piezas de Polesello, Laura Rey,
Margarita Paksa y Osmar Cairola junto al catálogo de la exposición Plástica con plásticos. Malba, 2023.
El hotel Llao Llao, uno de los enclaves turísticos más exquisitos de la Argentina, fue diseñado por el arquitecto Alejandro Bustillo por encargo de su hermano mayor Exequiel, primer Director de Parques Nacionales entre 1934 y 1944. El proyecto, ganado por concurso en 1936, sufrió un severo revés cuando un incendio arrasó la estructura sólo un año después de su inauguración en 1938. Sin embargo, el compromiso de Bustillo lo llevó a construirlo nuevamente en 1940.
Bustillo sustituyó muchos de los elementos originales de madera por materiales más resistentes, como la mampostería de piedra y el hormigón armado. Esta decisión no sólo mejoró la estructura del edificio, sino que también añadió un aire moderno a la composición general. En efecto, la visión arquitectónica de Bustillo para el Hotel Llao-Llao plasmó un delicado equilibrio entre los principios clásicos y el aprecio por el entorno natural, en consonancia con su creencia en que la arquitectura debía dar cuenta de “la pertenencia a un lugar determinado, a un paisaje, a su cielo, a su sustancia”.
Este planteamiento da sustento a la creación de este inmenso chalet. Situado en lo alto de una frondosa colina, rodeado de lagos y sobre un telón de fondo montañoso, el Hotel Llao-Llao logra una notable integración con su contexto natural. Su forma geométrica, semejante a una "H", con una sección central elevada, permite a los huéspedes disfrutar de impresionantes vistas panorámicas en armonía con el paisaje patagónico.
El diseño de muebles para el predio fue realizado por el francés Jean-Michel Frank, uno de los pioneros del minimalismo contemporáneo. Artífice de un lenguaje que cautivaba a las élites de uno y otro lado del Atlántico, Frank desplegó junto a Bustillo una serie que fundó el “estilo Bariloche”, basada en una ecuación perfecta de racionalismo y rusticidad. Este estilo llegó a contadas viviendas particulares, notablemente, al palier del Edificio Kavanagh, pero impactó especialmente en los jóvenes de la Organización de Arquitectura Moderna –entre los que se encontraban Horacio Baliero, Juan Manuel Borthagaray, Alicia Cazzaniga, Gerardo Clusellas y Carmen Córdova–, ya que algunos de ellos aprendieron con el propio Frank a dibujar muebles en el altillo de Comte, la firma responsable de la construcción del equipamiento del Llao Llao.
El hotel Llao Llao en construcción.
Itala Fulvia Villa y el Grupo Austral
En junio de 1939, el Grupo Austral publicó su manifiesto “Voluntad y Acción”, en una separata de la revista Nuestra Arquitectura, el principal medio de discusión arquitectónica del país. En la introducción que abre el texto, los arquitectos argentinos Jorge Ferrari Hardoy y Juan Kurchan, y el catalán Antonio Bonet –fundadores del grupo que venían de trabajar con Le Corbusier en París– propusieron “estudiar los problemas de nuestro incipiente urbanismo y sugerir soluciones para grandes problemas nacionales”.
A través de sus once puntos programáticos, “Voluntad y Acción” expresa la necesidad de refundar el sentido mismo de la arquitectura moderna según el contexto local. En los años posteriores, el Grupo buscó materializar una síntesis entre los métodos artísticos del surrealismo –como el montaje y la yuxtaposición– y el funcionalismo arquitectónico, con el objetivo de construir una arquitectura que no sea un mero estilo desprovisto de contenido sino una disciplina que pone al individuo en el centro de escena. De esta manera, proclamó la imposibilidad de separar urbanismo, arquitectura y arquitectura de interiores, realizando desde planes urbanos a piezas de mobiliario, como la internacionalmente reconocida Silla BKF.
Ítala Fulvia Villa fue parte central del grupo desde sus comienzos. Compañera de estudios de Ferrari Hardoy y Kurchan en la Facultad de Arquitectura, realizó tareas de documentación para el Plan Director de Buenos Aires cuando sus colegas todavía se encontraban en París. Pero sobre todo, fue una extraordinaria arquitecta que también se desempeñó como coordinadora de la Dirección General de Arquitectura y Urbanismo de la Municipalidad de Buenos Aires. Destaca su propuesta para una subdivisión del territorio nacional en regiones relacionadas a los datos del clima y el diseño de viviendas prefabricadas según ese criterio ecológico. Entre otros proyectos, en 1945 también realizó junto a Horacio Nazar una propuesta de urbanización del Bajo Flores por la que obtuvo el Primer Premio del VI Salón de Arquitectura y, entre 1950 y 1958, el célebre Sexto Panteón del cementerio de Chacarita, con la colaboración de Clorindo Testa.
Esquema del Plan Director de Buenos Aires.
Itala Fulvia Villa.
Sexto Panteón del cementerio de Chacarita. Fotografía de Javier Agustín Rojas.
Sexto Panteón del cementerio de Chacarita. Fotografía de Javier Agustín Rojas.
Arquitectura heroica
La Casa sobre el Arroyo, de Amancio Williams y Delfina Gálvez Bunge; la Biblioteca Nacional, de Clorindo Testa, Francisco Bullrich y Alicia Cazzaniga; y el Planetario Galileo Galilei, de Enrique Jan, son obras fundamentales de la arquitectura moderna argentina. En estos tres edificios que se erigen sobre grandes patas, la ingeniería y la estructura se ponen al servicio de una creatividad radical. Sus creadores promovían distintas líneas estilísticas, pero todos compartieron un espíritu innovador vinculado al sueño colectivo de transformar la sociedad desde sus cimientos.
Amancio Williams y Delfina Gálvez entendían la arquitectura como parte de la naturaleza. Así planearon una casa sobre el arroyo Las Chacras para que el compositor Alberto Williams –padre de Amancio– trabajara en sintonía con el paisaje: un arco de concreto que sostiene la residencia racionalista en medio de un bosque marplatense. Poesía estructural. También para Alberto fue diseñado el sillón Safari: un mueble de vanguardia con materiales locales, que se configura desde la tensión y se arma sin herramientas.
Gema de la arquitectura brutalista internacional, el edificio de la Biblioteca Nacional destaca por su innovador programa organizativo, en el que los elementos tradicionales de la biblioteca se deconstruyen y reconfiguran con una nueva sintaxis. La separación del depósito de libros de la zona de lectura libera a los muros y despeja los grandes ventanales invitando a los lectores a conectar con el mundo exterior. El diseño de Clorindo Testa no sólo reimagina el concepto tradicional de biblioteca, sino que también fomenta una integración armoniosa entre arquitectura, cultura y naturaleza.
El planetario, a su vez, está construido a partir de la estructura de un triángulo equilátero, figura simbólica, primaria y cósmica, que en el proyecto de Jan funciona como marco para destacar la centralidad del ser humano en su vínculo con el universo. “El eje central del planetario es un ascensor hidráulico que une y conecta lo más profundo con lo más elevado, al igual que la columna vertebral del ser humano une el sacro (un hueso triangular curiosamente llamado ‘sagrado’) y la bóveda craneal, en cuyo interior tienen lugar las representaciones virtuales del mundo perceptivo que nos rodea”, escribió el propio arquitecto.
La Casa sobre el Arroyo. Fotografía de Grete Stern.
El Planetario Galileo Galilei en construcción.
Corte técnico de la Biblioteca Nacional de Buenos Aires.
En 1940, la tienda departamental Harrods lanzó en su sucursal argentina –ubicada en la céntrica calle Florida de la Ciudad de Buenos Aires– un ciclo titulado “El arte en la calle”, en el que invitaba a reconocidos artistas a diseñar las vidrieras de su edificio. Esta novedosa estrategia publicitaria, que se extendió con idas y vueltas por dos décadas, propuso un diálogo inédito entre arte, moda y productos de consumo, del que participaron figuras como Juan Batlle Planas, Raquel Forner, Horacio Butler, Héctor Basaldúa, Juan Carlos Castagnino, Emilio Pettoruti, Juan del Prete, Antonio Berni y Pablo Curatella Manes, entre otros.
Las vidrieras se presentaban como espacios híbridos en los que los productos que se vendían en la tienda se mezclaban con la iconografía propia de los creadores invitados. Estaban compuestas por dispositivos complejos realizados con diversos materiales y técnicas atravesados por los distintos estilos de cada uno de ellos. La firma de los autores era visible en casi todas las ambientaciones, reforzando la presencia de un creador y su impronta personal; en ciertas ocasiones, el conjunto incluía alguna de sus pinturas ya existentes. El resultado era de carácter fuertemente ilusionista, se alejaba del naturalismo corriente en este tipo de instalaciones comerciales y en muchos casos incluso coqueteaba con el surrealismo.
Jorge Romero Brest, uno de los críticos más importantes del período, escribió sobre su experiencia como espectador de estos espacios, destacando su cualidad plástica y sensorial: “Me dejo envolver por la atmósfera severa y vibrante que unos amarillos y un rojo crean entre azules finamente valorizados; admiro la fluencia expresiva de unos monigotes con vestidos de punto que emergen tras los cristales inexistentes de una torre que se desmorona (...) Mi sorpresa es grande cuando oigo a mi lado que se discute sobre la calidad de una tela, sobre la riqueza de un tapado de piel, sobre la originalidad de un traje de baile, pues, enamorado de las formas plásticas había olvidado los objetos que se exponen”.
Héctor Basaldúa.
Juan Batlle Planas.
Antonio Berni.
Antonio Berni.
Juan Carlos Castagnino.
Juan Carlos Castagnino.
Juan Del Prete.
Raquel Forner.
Raquel Forner.
Raquel Forner.
Emilio Pettoruti.
Todas las imágenes son cortesía de Colección Centro de Estudios Espigas - Fundación Espigas.
