Ricardo Migliorisi (Paraguay, 1948-2019) fue un artista que a lo largo de su vida experimentó con diversos medios, técnicas y operaciones: el dibujo, la pintura, el happening –cuando irrumpió en la escena artística de Paraguay en los años 60–, la instalación, la performance y la fotografía. También se desempeñó como actor, vestuarista y escenógrafo, integró el grupo de teatro Tiempoovillo, y escribió una de las obras más voluminosas de la historia de la literatura en Paraguay, publicada póstumamente en 2020 con el título 713. Esta última faceta de su producción no es accesoria: la escritura de Ricardo Migliorisi constituye una suerte de andamiaje oculto de su obra visual. Las referencias a la cultura popular hegemónica del cine de Hollywood antagonizan en sus textos con una estética que puede emparentarse con el camp, y que presenta hilvanes promiscuos entre registros propios del modernismo latinoamericano, los cuentos de hadas, la poesía simbolista, las vanguardias y lo real maravilloso.


Ricardo Migliorisi. El gran manto, 2018. Colección Fundación Migliorisi.

En su obra El gran manto, incluida en la exposición Aó Episodios textiles de las artes visuales en el Paraguay, con curaduría de Lía Colombino, Migliorisi trabaja con ese imaginario irreverente y kitsch, utilizando una combinación de lenguajes escritos y visuales. La obra está compuesta por un conjunto de gobelinos adquiridos en mercados de pulgas y ensamblados entre sí sobre un tejido de arpillera. En ellos, Migliorisi borda partes de un texto de su autoría traducido a varios idiomas (algunos lejanos, como el esperanto, el zulú, el urdu, el lituano o incluso el braille). Son historias de pescadores sobre el nacimiento de las sirenas y los ogros, por ejemplo, o sobre las ofrendas realizadas al gran manto para la abundancia de la pesca.

Para el crítico Ticio Escobar, la pieza ofrece “una escena que carece de áreas centrales y desconoce jerarquías técnicas y temas privilegiados. Una escena que, conformada en su mecanismo ficcional por planos azarosos y fluctuantes, no llega a completarse y deja abierto su desenlace (...) La unión aleatoria de los segmentos produce un relato visual entrecortado: son imágenes intermitentes que pujan por su propio puesto hasta conformar una extraña unidad, sobresaltada por las diferencias pero afirmada por las gamas pasteles, los matices sienas y ocres y los contrapuntos azulados y verdosos, que recuerdan las modulaciones tonales del gobelino original”.

Pero además, como se ocupa de señalar la propia Lía Colombino, la traducción de los textos fue realizada por Migliorisi a contrapelo de lo artesanal, por medio de un traductor automático que exacerba el sentido de extrañamiento e imperfección y abre la potencia de esta obra a nuevas significaciones.


Detalles de El gran manto.

La exposición Aó Episodios textiles de las artes visuales en el Paraguay continúa hasta el 2 de agosto de 2022 en Malba.

Un recuento exhaustivo de la vida y la obra de Ricardo Migliorisi puede encontrarse en el sitio web de la Fundación Migliorisi.


01.04.2022

Un entramado de sentidos

Por Agustina Muñoz

Una persona que recorre un museo suele caminar erguida y tranquila, más concentrada o más dispersa según el caso y la sala, pero lo suficientemente presente y alerta para no chocarse con otrxs visitantes. Una persona que recorre un museo espera que la información entre mayormente por la vista y que en el mejor de los casos produzca una conmoción sensorial que tome todo el cuerpo. Que genere emociones y pensamientos que probablemente no  hubiera tenido de no haber estado caminando entre esas obras. 

Sin embargo hay algo de todo ese anhelo que un museo tiene, que es frenado precisamente por la atmósfera misma de un museo, por su tono.  Hay una emoción que las obras generan que tiene que  guardarse, controlarse o civilizarse. La persona que recorre un museo es llamada a hacerlo de una manera determinada, con un cuerpo determinado, el cuerpo erguido y la razón –o la emoción racional– como forma imperante de relación. Como si hubiera un salto entre la vitalidad de las obras y la recepción de la misma que un museo habilita. Como si la rebeldía, la transgresión, la búsqueda de otras maneras de relación y vínculo que los museos celebran en las biografías y obras de lxs artistas, no fueran permitidas en el museo mismo. Y esa contradicción, la de las instituciones, es la que nos mueve a pensar y a hacer en un tiempo en el que comprendemos la necesidad de otro tipo de narraciones, de vínculos con las obras, de otras maneras de relación con el mundo y entre y con los cuerpos. Estas narrativas son necesarias para pensar los museos hoy, para que las obras no sean solamente leídas y observadas, sino que puedan ser practicadas.

¿Qué tipo de sentidos pretende despertar un museo?  ¿Qué cuerpo imagina cuando piensa en una persona recorriendo sus salas? ¿Qué presupone que le ocurre a ese visitante promedio?  ¿A qué partes del cuerpo se dirige un museo, a qué cuerpo le habla, de qué manera quiere afectarlo, qué corporalidades imagina cuando invita a que lo recorran?

Trato de recordar si alguna vez ví una persona sentada en alguno de los banquitos de los museos con los ojos acuosos frente a una obra que la haya conmovido, a la espera de que otrx visitante se acerque y lx abrace y quizás también descargue su emoción en un hombro desconocido que le hace de contención y posible refugio. ¡Qué lindo sería! Que los museos se vivieran así, que se entrara a ellos a mostrar la sensibilidad que el afuera nos obliga a guardar, que ahí adentro se pudiera ser plenamente, descontroladamente, emocionalmente, humanamente.  Que la gente entrara ahí a ser junto a otrxs, a dejarse recorrer por experiencias significativas que lo dejaran un poco a la intemperie, como quien recupera algo perdido. Y que el cuerpo ya no pudiera seguir ni tan erguido, ni tan compuesto. 

Un museo como espacio que cobijara las emociones informes, la sensibilidad torpe y desconocida. Porque nos faltan instituciones así, no solamente que  nos acerquen a lxs artistas, las obras y las circunstancias históricas y culturales en las que fueron hechas, sino que nos cuiden para que nos puedan pasar cosas con eso, cosas que no sean solamente pensamientos, vínculos cronológicos, apreciaciones estéticas, sino movimientos internos, desahogos que las obras bien saben hacer aflorar y aliviar. Museos con sus pasillos donde conversar, donde conocer gente, museos que permitan encontrarse.

Los Programas Públicos fueron pensandos para generar precisamente esos encuentros, son como el club de los museos; y eso me entusiasmó cuando me invitaron a ser curadora de programas públicos del Malba durante este primer semestre del 2022. Y enseguida pensé en el cuerpo, el arte en relación al cuerpo como un entramado de sentidos. Y para eso hay que practicar la percepción múltiple –que es un ejercicio–; hay que tomarse el tiempo para que el cuerpo deje de querer controlar todo con la mente, como cuando nos vamos a la montaña y necesitamos unos días hasta que el cuerpo descarga la energía frenética y se entrega. 

De marzo a julio de 2022, el museo cobijará dos exposiciones de arte textil de Perú y de Paraguay, y una muestra, Vida Venturosa, curada por Marita García, que presenta cincuenta años de vida y obra compartida de la pareja de artistas Yente y Juan Del Prete. Es un semestre en el que estas tres exposiciones compartirán hilos afectivos y materiales que iremos desplegando a lo largo de nuestros encuentros. 

En Vida Venturosa se celebra el vínculo amoroso de dos artistas que se acompañaron en el curso de una vida, y que supieron hacer obra con lo que tenían a su alcance: fósforos, cartones, envoltorios de alfajores y retazos de encajes que nadie usaba. Una austeridad ecológica, un amor por el descarte que podría ser una tesis de nuevos materialismos y vínculos con las cosas en tanto entidades cargadas de vida. En un mundo consumista y capitalista, Yente y Del Prete hacían con lo que los rodeaba, y los rodeaba lo que necesitaban, como si nos dejaran como herencia esa mirada maravillada con el mundo, encantada ante lo que hay: todos esos detalles preciosos, tesoros perdidos, y ocultos para la mirada. 

AÓ. Episodios textiles de las artes visuales en el Paraguay es una exposición colectiva de artistas del Paraguay curada por Lia Colombino, y Tejer las piedras, una muestra individual de la artista peruana Ana Teresa Barboza curada por Verónica Rossi: dos exposiciones que nos acercan crítica y sensiblemente a asuntos urgentes como el extractivismo, el patriarcado como sistema político totalizante y violento y las culturas de los territorios que componen dos países que son tan cercanos y a la vez tan lejanos como Perú y Paraguay. Lia Colombino habla del tejido como escritura y en ese concepto aparece ya la invitación, la crítica y la celebración de una comunicación no verbal. Ana Teresa Barboza trabaja con técnicas de tejido muy antiguas, acércandose a las mujeres que pueden transmitirle ese saber, recorriendo los territorios donde esos haceres entraman un mundo. Las artes textiles nos ubican necesariamente a pensar el cuerpo en relación a un territorio y sus sistemas de poder, a un tiempo histórico, a las relaciones comunitarias que estos saberes implican y sin las cuales es imposible entenderlos en toda su dimensión y valor. 

Pensar los Programas Públicos para estas tres exposiciones junto al equipo del museo nos implicó pensar el cuerpo y el tiempo. Imaginamos las actividades de este semestre como un abanico de experiencias sensoriales y afectivas que puedan acercarnos a las obras y sus campos de sentido desde un lugar amplio, con todo el cuerpo. Poner a disposición materiales y saberes capaces de llamarnos a hacer y sentir de otras maneras. Donde oír y pensar otras historias y formas de concebir el arte y la vida en relación a diferentes territorios y los mundos que en ellos cohabitan e intentan sobrevivir dentro de un sistema que quiere que todo sea igual. 

La vida venturosa, frondosa y diversa es una práctica colectiva y colaborativa; por eso pensamos los Programas Públicos como una red de personas, prácticas y saberes. Deseamos, como dice el ecologista cultural David Abram en su libro Devenir animal, generar un lenguaje “que abra nuevos sentidos a lo sensorial en toda su multiforme extrañeza; que no nos arranque del mundo de la experiencia directa de las cosas sino que nos meta cada vez más en la espesura de este mundo”. 

Aprehender el arte y las preguntas que nos provoca implica maravillarnos con el mundo y con el misterio que nos propone. Ojalá que algo de todo esto pueda suceder. Y que siga luego, en los caminos que se van abriendo gracias a los encuentros que los lugares como los museos pueden provocar. 

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Agustina Muñoz es la curadora invitada de Programas Públicos de Malba durante el primer semestre de 2022. El programa de actividades puede verse en este enlace

 


Durante los años 40, los debates en torno a la abstracción tomaron cuerpo en el medio porteño. Jóvenes artistas agrupados levantaron las banderas del floreciente movimiento local y encontraron en Yente y Del Prete experimentados interlocutores. Sin embargo, son también notorias las diferencias entre estas nuevas experiencias abstractas (también identificadas como arte concreto) y la obra de la pareja: Yente y Del Prete no acompañaron programas ni manifiestos. Su obra tampoco se acopló a la asepsia ni a la moderación de las producciones concretas. Composiciones abigarradas, relieves y grumos en la materia, imperfecciones en la superficie y la acusada utilización del color rosa son elementos que distinguen sus trabajos. Si bien expusieron junto con artistas de la vanguardia concreta en varias oportunidades, no comulgaban con el profetismo y la virulencia de su programa. Yente expresó la incomodidad que le generaba la aspereza de estos debates y sostuvo una mirada crítica respecto de las valoraciones establecidas por el circuito artístico, de las que muchas veces la pareja quedó excluida.

El lanzamiento del único número de la revista Arturo, a comienzos de 1944, marcó un hito en la inscripción de esta poética. En la publicación no estuvieron presentes ni Del Prete ni Yente, ni tampoco otros artistas locales como Lucio Fontana y Emilio Pettoruti, que habían experimentado en décadas anteriores con la novedad de la abstracción y expuesto piezas de este estilo en el circuito porteño. Arturo –la revista de artes abstractas, según su subtitulo– buscó arrogarse la exclusividad de este tránsito de liberación de la representación y de concentración en la materialidad de los elementos visuales. Esta inscripción emergente aunó visiones diferentes acerca del devenir de la autonomía del arte que por un tiempo convivieron, aunque no sin discrepancias.


Rhod Rothfuss. Tres círculos rojos, 1948.

Es posible que esta deliberada ausencia en Arturo de artistas locales que eran clave para la inscripción de la abstracción en nuestro medio haya estado motivada por una necesidad vanguardista de posicionamiento antagónico. Pero también es cierto que, desde la perspectiva del grupo que nucleó la revista, las incursiones no figurativas de Del Prete, Yente, Fontana y Pettoruti representaban etapas experimentales en sus producciones que alternaban con trabajos figurativos, y aunque los jóvenes de Arturo no tenían al comienzo del todo claro cuál era su búsqueda, bregaban por una definición contundente.


Lidy Prati. Concret A4, 1948.


Carmelo Arden Quin. De la serie "Estructuras extensas", 1946.

Una diferencia central entre la apuesta de Del Prete y Yente y la de los editores de Arturo, así como de los subsiguientes grupos devenidos de esta publicación, Asociación Arte Concreto-Invención (AACI) y Madí, fue el programa que promovían. Estos grupos de artistas abstractos (y concretos, para referir a la línea más objetiva dentro de esta tendencia) buscaron deliberadamente articular su práctica artística con un aparato teórico que conjugaba una lectura evolutiva del arte moderno con la incorporación de elementos de la teoría y el vocabulario marxistas. Manifiestos, revistas, boletines y panfletos postulaban profetismo y anticipación, a la par que cierta virulencia acompañaba los textos y debates. Era común a Del Prete y Yente la no necesidad de justificar y explicar su producción visual. No hacían falta palabras mediadoras para el arte. Del Prete trabajó sin parar y sin hablar. Y aunque el caso de Yente es diferente, por su capacidad de conceptualización y registro escrito, tampoco en ella hubo programa ni búsqueda teórica guía para la creación plástica.


Juan Del Prete. Composición, 1948.


Yente. Relieve Nº5, 1946.


16.03.2022

Yente-Del Prete. Vida venturosa

Por María Amalia García


La pareja en la exposición de Del Prete en Galerie Arnaud, París, 1954.

Durante cincuenta años, Yente (Eugenia Crenovich; Buenos Aires, 1905-1990) y Juan Del Prete (Vasto, Italia 1897 - Buenos Aires, 1987) no solo compartieron su vida como pareja sino que además intercambiaron cotidianamente ideas y vivencias en su quehacer como artistas. En sus obras se dio una fluida circulación de temas, estilos, materiales y formatos, y aunque los abordaron de maneras distintas, lo hicieron siempre desde un diálogo íntimo y sostenido. La exposición Vida venturosa se centra en su vínculo afectivo y creativo, y reúne por primera vez sus producciones en un conjunto de más de 150 piezas, realizadas entre los años 30 y los 80.

Yente y Del Prete eran bien diferentes; él, un inmigrante italiano instalado en La Boca y formado al calor de los pintores del barrio; ella, porteña, licenciada en filosofía e hija menor de una familia acomodada de origen ruso. El primer encuentro se produjo en 1935, en una  muestra de Del Prete en Amigos del Arte, y en los dos años siguientes formalizaron una relación que continuó toda su vida. Si bien la abstracción fue un camino de exploración que los unió de modo fundamental, la exposición no se limita a este recorte sino que recorre ambas trayectorias abrazando el arco completo de sus experimentaciones.

Vida venturosa celebra el encuentro de Yente y Del Prete y su tránsito en compañía por la realidad cotidiana y la producción de obra. La exhibición busca alejarse de una idea individualista de creatividad, entendida como una lucha solitaria y heroica por la propia expresión, para rescatar la centralidad de los vínculos afectivos cotidianos en los procesos y las escenas del arte.

La pareja transitó un recorrido común de investigación artística a través de lenguajes y materiales diversos. Cuando se conocieron, en el invierno de 1935, Del Prete ya había estado durante tres años en Europa: allí se volcó a la experimentación con el collage y la abstracción, y expuso en compañía de la vanguardia constructiva parisina. A su regreso a Buenos Aires realizó dos emblemáticas exposiciones en Amigos del Arte (1933 y 1934), donde  exhibió fotomontajes, pinturas abstractas, collages con piolines y láminas metálicas, esculturas en yeso tallado y proyectos de decoración. Estas exposiciones generaron rechazo e incomprensión en el ámbito porteño. Del Prete se presentaba como un artista de avanzada que experimentaba tanto con la abstracción como con las rupturas heredadas de Dadá.

Yente, por su parte, en paralelo a sus estudios de filosofía, hacía caricaturas e ilustraciones para revistas y retratos familiares. A comienzos de los años 30 pasó una temporada en Chile visitando a su hermana, y allí amplió su formación plástica. Después del encuentro con Del Prete inició su investigación en la abstracción. Hacia 1937 realizó sus composiciones biomórficas: núcleos redondeados y coloridos que a veces presentan elementos figurativos. Su producción continuó en los 40 con propuestas más constructivas por la angulosidad de las formas, tanto en sus dibujos en tinta y témpera como en sus relieves.

La elección de este nuevo camino llevó a Yente a destruir su obra previa, acción que además estaba en consonancia con las sistemáticas destrucciones de Del Prete, justificadas en su caso por la falta de espacio.


Juan Del Prete. Arlequín-Alegría. 1932-1937.


Yente. Composición, 1938.

La exposición Yente-Del Prete. Vida venturosa continúa en Malba hasta el 27 de junio. 


A fines de la década de 1970 y comienzos de los ochenta, un enorme grupo de argentinos de distintas generaciones emigró a Brasil escapando de la dictadura. Algunos se establecieron definitivamente y otros pasaron allí apenas unos meses o continuaron hacia otros destinos. Si bien Brasil también se encontraba bajo la opresión de un gobierno militar, en ese momento las condiciones eran diferentes a las argentinas. 

En contraposición con el período inicial de la dictadura brasileña, el gobierno del general João Baptista Figueiredo promovió una apertura relativa que acompañó al surgimiento de acciones contestatarias. Particularmente, las sexualidades disidentes encontraron canales de expresión en distintos ámbitos, tal como lo retratan las fotografías de Madalena Schwartz y los materiales documentales que integran la exposición Las metamorfosis

En ese contexto, un grupo de activistas, artistas y poetas marginales imaginó un programa estético por momentos disperso e inorgánico –y aquí conviene entender a la dispersión y la inorganicidad como instancias potenciadoras de la acción revolucionaria–, que se propuso modificar las condiciones de vida existentes y transformar la desavenencia cultural y literaria en activismo político. 

Néstor Perlongher describió ese estado de cosas en el ensayo “Los devenires minoritarios”, escrito con motivo de la visita de Félix Guattari a Brasil en 1981: “La dictadura iniciada en 1964 (tal vez menos sangrienta, pero no menos autoritaria que la argentina) daba sus últimos –aunque acerados– estertores. La ‘apertura’ arrancada, junto con la amnistía de perseguidores y perseguidos, hacia 1979, era en gran parte fruto de una multiplicidad de estallidos sociales que blandían los valores de la autonomía y el derecho a la diferencia. Las expresiones más vocingleras de estas rebeldías pasaban (y, en menor medida todavía pasan) por los llamados ‘movimientos de minorías’: feministas, negro, homosexual, movimiento de radios libres, etc., –y más discreta y subterráneamente, por mutaciones apreciables en el plano de las costumbres, de las micropolíticas cotidianas, de las consistencias neotribales. Cierto clima –diríase–, de ‘revolución existencial’, perceptible tanto en el “plano de la expresión" (proliferación, por ejemplo, de publicaciones alternativas y underground) como en el ‘orden de los cuerpos’: agrupamientos dionisíacos en las tinieblas lujuriosas de las urbes”. 

A continuación, recuperamos algunos aspectos de la vida de tres argentinos que vivieron en Brasil durante aquellos años y que fueron participantes activos de esa agitación cultural: el propio Perlongher, Marcelo Pombo y Patricio Bisso.

Néstor Perlongher. O negócio do michê.
En el libro O negócio do michê (1987), Perlongher realiza un relevamento etnográfico de la "prostitución viril", mapeando sus áreas de acción en el centro de San Pablo.

Néstor Perlongher. Foto: Madalena Schwartz.
Negativos de una sesión fotográfica realizada por Madalena Schwartz con Perlongher como protagonista.

Néstor Perlongher (Buenos Aires, 1949-San Pablo, 1992) es una figura central de la literatura y el pensamiento contemporáneo latinoamericano. Estudió letras y sociología en la Universidad de Buenos Aires, inició su militancia en el Frente de Liberación Homosexual y en 1980 publicó su primer libro, el poemario Austria-Hungría. Perlongher llegó a San Pablo en 1981, escapando del hostigamiento policial cotidianoque imepraba en la Argentina. Allí dio clases de antropología en la Universidad de Campinas, escribió El negocio del deseo, sobre la prostitución masculina en Brasil, se interesó por los cultos y religiones populares y conceptualizó el “neobarroso”, un neobarroco rioplatense caracterizado por “una especie de ilusión de profundidad, (...) de resistencia a la superficie”. Sobre su obra, dice la investigadora Cecilia Palmeiro: “Su poesía de alto voltaje se carga de historicidad; su prosa plebeya, orientada a lo menor, se potencia como un arma revolucionaria. Su lengua de loca, afilada en los bordes, crea legados y linajes entre el castellano y el portugués de todo nuestro continente, en la literatura y en las políticas de las disidencias sexo-genéricas y feministas”. Un retrato de Perlongher en blanco y negro tomado por Madalena Schwartz forma parte de la muestra Las metamorfosis


Marcelo Pombo. De la serie "Dibujos de San Pablo", 1982.


Marcelo Pombo. De la serie "Dibujos de San Pablo", 1982.

Marcelo Pombo (Buenos Aires, 1959) se radicó en Brasil en 1982. “Empecé una vida bohemia, con marginales, con una familia adinerada que me protegió durante unos meses, y salía a la noche: todavía existía el centro de San Pablo, un lugar de yire impresionante”, cuenta en una entrevista para el Suplemento Soy de Página 12. Allí trabajó mayormente en una serie de dibujos sobre papel en los que combina distintas inspiraciones: las ilustraciones gráficas, las películas de terror clase B, las historietas, los fanzines alternativos. Según sus propias palabras: “Dibujos de San Pablo es una serie que hice en el transcurso de 1982, año en el que viví en esa ciudad. Fue la primera vez que salí del país, huyendo de la posibilidad de ser llamado como soldado para pelear en la guerra de Malvinas. Provenía de un hogar de clase trabajadora, tenía 22 años y Argentina estaba gobernada por una opresiva dictadura militar. Esta estadía en Brasil resultó un verdadero viaje iniciático, en el cual me entregué a conocer la vida nocturna, el ambiente gay y el cruising. También me relacioné por primera vez con activistas de los derechos gays. Mientras estuve, me dediqué a callejear durante la noche. Durante el día, me la pasaba dibujando. Los dibujos son de formato pequeño. Están hechos sobre papeles baratos, con tintas y lápices, con trazos tan tenues que apenas marcan el papel. En estos dibujos aparece mi ADN los dibujos animados de Walt Disney y Max Fleischer; el cómic underground de los años setenta, de Robert Crumb a Nazario; las portadas de discos de rock argentino de Juan Gatti; y el surrealismo popular”.

Patricio Bisso. Foto: Madalena Schwartz.

Patricio Bisso. Foto: Madalena Schwartz.
Patricio Bisso fotografiado por Madalena Schwartz. Colección Instituto Moreira Salles.

Patricio Bisso (Buenos Aires, 1957-2019) fue un actor, escenógrafo e ilustrador argentino que vivió en Brasil de 1974 a 2002. Allí desarrolló su carrera simultáneamente en espectáculos alternativos y en los medios masivos. En este sentido, da cuenta de una época en la que un protagonista de la escena under podía tener éxito en la televisión abierta y ser visto por millones de personas, sin dejarse encorsetar por las lógicas de la masividad comercial. Bisso solía personificar en sus shows a mujeres muy reconocidas, como Libertad Lamarque y Eva Perón, pero también creó un personaje televisivo propio que tuvo un gran éxito popular en la década de 1980, la sexóloga rusa Olga del Volga. Además de su actividad como performer, trabajó en un estudio de animación en Londres y como ilustrador y cronista en la Folha de San Pablo, el diario de mayor circulación de Brasil; diseñó el vestuario del film El beso de la mujer araña, de Héctor Babenco; grabó un disco con canciones de los cincuenta y sesenta producido por Billy Bond, con la participación de Rita Lee y Daniel Melingo; actuó junto a las Bay Biscuits en Buenos Aires; fue músico invitado en Recrudece, de Virus, y cantó y tocó el ukelele en “All I thought the whole night through”, parte de la banda sonora compuesta por Charly García para la película Pubis angelical. “La vida de Patricio Bisso clama por que alguien la biografíe como se debe”, escriben los curadores Gonzalo Aguilar y Samuel Titan Jr. en una nota de su ensayo “Madalena Schwartz: la fotografía como hospedaje”. Una serie de retratos de Bisso tomados por Madalena Schwartz forma parte de la muestra Las metamorfosis.



Annemarie Heinrich. Blanco y Negro, 1954.

Las fotografías de Madalena Schwartz presentadas en la exposición Las metamorfosis se vinculan íntimamente con el entorno en el que fueron producidas. Son imágenes que dan cuenta de una sensibilidad única, que se potencia y enriquece en el intercambio con el variado grupo de personas que vivieron en un lugar y un momento específicos: el centro de la ciudad de San Pablo durante la década de 1970. En esos años, Schwartz estableció su vivienda y estudio en el legendario edificio Copan que, ubicado en “una encrucijada de territorios”, según las palabras de los curadores Gonzalo Aguilar y Samuel Titan Jr., funcionó como el núcleo de una red física y simbólica, un espacio de encuentro en el que se mezclaban la cultura académica con la popular, el arte de vanguardia con el folclore urbano, los visitantes ilustres con los residentes anónimos.

Pero, como ha sugerido la crítica e investigadora Alejandra Uslenghi en esta charla, quizás también sea interesante inscribir a la obra de Schwartz dentro de una genealogía más amplia, que la vincula con un grupo de mujeres emigradas desde Europa que jugaron un rol fundamental en el establecimiento de la fotografía moderna latinoamericana. Recordemos que ella misma –nacida en 1921 en Budapest, Hungría, radicada en 1933 en la Argentina, casada y madre de dos hijos–, llegó a San Pablo recién en 1960, a punto de cumplir cuarenta años.  

La producción de varias de estas fotógrafas ha sido objeto de exhaustivos estudios y ha obtenido numerosos reconocimientos; la de otras todavía se encuentra en proceso de descubrimiento y valoración. Todas, sin embargo, contribuyen a una comprensión más acabada de los procesos de consolidación de la fotografía moderna en la región, que sería impensable sin ellas.


Hildegard Baum Rosenthal. Avenida São João, esquina Líbero Badaró, San Pablo, ca. 1940. Colección Instituto Moreira Salles.

En Brasil, Hildegard Baum Rosenthal (Zúrich, Suiza, 1913–San Pablo, 1990) inició su carrera a fines de la década del 30 como la primera mujer fotoperiodista del país, documentando en su trabajo la vida cotidiana de las metrópolis: las grandes aglomeraciones, los flujos de personas, los medios de transporte público y los automóviles, la arquitectura y las pequeñas anécdotas protagonizadas por transeúntes anónimos. Gertrudes Altschul (Berlín, Alemania, 1904–San Pablo, 1962), por su parte, fue aceptada como miembro del célebre Foto Cine Clube Bandeirante (donde luego también estudió Schwartz) en 1952 y en ese ámbito realizó una larga de serie de imágenes geométricas abstractas y figurativas, en las que experimentó con las luces y sombras y con las contraposiciones de planos, retratando tanto edificios de la arquitectura moderna vernácula como las distintas especies de la flora local, con una mirada artística de la botánica. Algunos años más tarde, Claudia Andujar (Neuchâtel, Suiza, 1931) desarrolló un cuerpo de obra marcado por el compromiso militante de su trabajo social con las tribus yanomamis de la cuenca del Amazonas. Andujar se ocupó de realizar allí registros del medio ambiente, de la vida comunitaria y, específicamente, retratos de sus habitantes para las cartillas de vacunación, que luego se transformaron en piezas autónomas de enorme contenido político.


Grete Stern. Los sueños de cansancio, 1949.

Una importancia similar tuvieron en la escena argentina Annemarie Heinrich (Darmstadt, Alemania, 1912–Buenos Aires, 2005) y Grete Stern (Elberfeld, Alemania, 1904–Buenos Aires, 1999). Desde su estudio porteño, Heinrich fue la gran fotógrafa de las figuras del espectáculo argentino. Una breve lista de nombres basta de muestra: Mirtha Legrand, Libertad Lamarque, Jorge Luis Borges, Pablo Neruda, Rafael Alberti, Atahualpa Yupanqui, Mercedes Sosa, Ástor Piazzolla, Susana Giménez, Eva Perón. Con su cámara retrató esos rostros del mundo del cine, la música y las letras, siempre en un tenso equilibrio entre la obra artística única y su reproducción masiva en los medios periodísticos y las campañas publicitarias; entre los mundos íntimos –que, a pesar de que en la gran mayoría de las veces eran captados en sesiones profesionales sumamente producidas, se filtran en un gesto o en una mirada un poco más nostálgica de lo esperable– y las vidas públicas. Stern, que había estudiado con Walter Peterhans en la Bauhaus de Dessau, forjó en Argentina un estrecho vínculo con los miembros del grupo Madí, una de las agrupaciones fundacionales de la vanguardia constructiva de los 40. En su célebre serie de fotomontajes para la revista Idilio, iniciada en 1948, representó con maestría el carácter excéntrico e irónico del mundo onírico. Estas obras estaban basadas en las descripciones de sueños que las lectoras enviaban por carta a la revista y se publicaban semanalmente acompañadas por una interpretación del sociólogo Gino Germani, una figura de renombre en el ámbito académico. Cada pieza representaba una situación diferente en la que una mujer se encuentra en una situación de conflicto. Stern realizaba la producción completa en su casa, entre familiares y amigos. El vestuario y la escenografía eran domésticos y la fuente de imágenes fotográficas complementarias era el propio archivo de la fotógrafa.


Gisèle Freund. Adolfo Bioy Casares, 1942.

Gisèle Freund (Berlin, Alemania, 1908–París, Francia, 2000), a su vez, vivió en la Argentina entre 1941 y 1948. Fotoperiodista de profesión y militante comunista desde su juventud, en nuestro país profundizó sus experimentaciones técnicas con el retrato (Freund había sido la primera mujer en trabajar con película 35mm color en Francia, una tecnología todavía poco frecuente para la época). Sus retratos sudamericanos –Borges, Bioy Casares, Victoria Ocampo– conservan ese formato, por cuyo medio la autora buscaba imprimir una mayor vitalidad al arte fotográfico. En 1950 viajó a México, donde fotografió a Frida Kahlo y a los pintores muralistas; y realizó una serie sobre la arquitectura precolombina, un viraje hacia el registro documental etnográfico compartido por varias de sus contemporáneas. También en México, el trabajo de Kati Horna (Budapest, Hungría, 1912–Ciudad de México, 2000), tuvo un fuerte impacto en la escena local. Horna se vinculó con los más importantes protagonistas de la vanguardia y produjo un conjunto de obras muy provocativas, cercanas a los postulados del surrealismo. En otro registro, sus portadas para la revista Mujeres –una publicación creada por Marcelina Galindo Arce, parte del grupo de las primeras diputadas electas por el voto popular en México– contribuyeron a visibilizar las luchas de muchas mujeres y a promover la organización femenina y el activismo. Mientras tanto, en Uruguay, Jeanne Mandello (Fráncfort, Alemania, 1907–Barcelona, España, 2001), experimentó desde la década de 1940 con una gran cantidad de formatos y técnicas: retrato, solarización, lucigrama, abstracción y fotomontaje.

Las historias de estas mujeres migrantes, marcadas por el desarraigo y la hibridez cultural, constituyen una parte fundamental e ineludible en la construcción de la fotografía moderna latinoamericana. Ellas establecieron una sinergia creativa con los contextos locales, que contribuyó a establecer una identidad artística con marcas propias y únicas. Quizás valga la pena pensar a la obra de Madalena Schwartz también como parte de esa genealogía.


Annemarie Heinrich. Renate Schotelius, 1952.


Gertrudes Altschul. Arquitectura, sin fecha. Colección MASP / Foto Cine Clube Bandeirante.


Kati Horna. Oda a la necrofilia, 1962.