En el díptico Wage die Stille (Atrévete al silencio, 1995/2021), incluido en la exposición Aó Episodios textiles de las artes visuales en el Paraguay, el artista paraguayo Osvaldo Salerno trabaja con el textil industrial. La obra consiste en dos paños de entretela blanca sobre los que aparece bordado a máquina un aforismo de Augusto Roa Bastos: “Salí del encierro oliendo a intemperie”. La frase remite al encierro de las dictaduras, que se creía terminado luego de la caída de Stroessner en 1989, y se repite incontables veces, como si se tratara de un mantra o de un ejercicio de penitencia escolar. En el primer paño, está escrita en español; en esa versión, el orden de las letras está invertido y la escritura apenas se distingue sobre la tela, requiriendo un gran esfuerzo de parte del espectador para descifrarla. En el segundo, está escrita en guaraní y la caligrafía es más legible. 

Osvaldo Salerno. Wage die Stille, 1995/2021.

Salerno trabaja sobre los obstáculos de las lenguas y la traducción. En Paraguay existe un uso mayoritario del guaraní, pero la política lingüística oficial aspira a la castellanización de la población y las instituciones. La obra busca invertir esa dinámica: la disposición en espejo de la frase en castellano dificulta su lectura; la escrita en guaraní puede leerse con facilidad. Alude así a una de las barreras más grandes de los hablantes de guaraní al enfrentarse con el aparato institucional, diseñado para quienes entienden y leen el castellano.

La pieza realiza un ejercicio sobre el lenguaje que es también un ejercicio sobre la memoria, el dolor y la restitución. En palabras del crítico Ticio Escobar: “Al ver sustituido su suelo de origen y transgredido el material de su oficio (al ver cambiados los papeles, valga la literalidad), la escritura debe responder ahora a los desafíos nuevos que le propone el lienzo. Por eso los signos no están dibujados o impresos, sino bordados. Laboriosamente bordados. Afanosamente: como trabaja la memoria al reconstruir los retazos de signos deshilachados. Más que actuar como trazos inscritos sobre la superficie, ahora los manuscritos atraviesan el soporte. Buscan confundirse con su materia enredando los hilos en la trama de la tela. Quieren hilvanar lo evocado e intentan después retenerlo, ajustando, cosiendo, rematándolo. Y haciéndolo así, producen relieves, marcas que abultan la superficie como costurones. Como cicatrices que, para reinscribir la lesión, han debido invertir la cavidad del surco y convertirla en piel resaltada”.

Detalle del texto espejado y casi ilegible en español.

Detalle del texto en guaraní.

La exposición Aó Episodios textiles de las artes visuales en el Paraguay, curada por Lía Colombino, continúa hasta el 2 de agosto de 2022 en Malba. 

Juan Del Prete. Nocturno abstracto o Abstracción en azul y rojo, 1959.

En el quehacer de Del Prete y Yente nada de su entorno parece haber quedado excluido. Si bien Yente fue crítica frente a las modas del medio, la pareja tuvo empatía y ductilidad para dejarse seducir por las diversas posibilidades y tendencias que la visualidad abría. En un constante ir y venir entre la figuración y la abstracción se volcaron, desde finales de los 50, al informalismo y a la experimentación con el collage, el objeto y los textiles. Aunque de maneras bien diferentes, fueron voraces apropiadores de diversos estilos, materiales y procedimientos.

Fue una constante en la pareja el tránsito entre figuración y abstracción abarcando diversos estilos (entre otros, cubismo, surrealismo, abstracción, expresionismo), así como una experimentación matérica acusada tanto con los materiales del arte (diversos soportes, temperas, tintas, óleos trabajados a pincel y espátula; acusados empastes y chorreados) como con un amplísimo abanico de elementos propios del bricolaje y materiales de descarte.

Yente y Del Prete, en su incontenible pasión por el hacer, se apropiaron del canon del arte moderno a través de diversos referentes, corrientes y representaciones. Usando los materiales como vehículos de experimentación, surfearon las nuevas olas, retomándolas no sin ironías.

Juan Del Prete. Estallido, 1958.

En los años 50 se volcaron a la experimentación informal. Ejecución volcánica, estallidos de color, derrame de materia, chorreados en grandes dimensiones aparecen en Del Prete a partir de 1953; con este conjunto de piezas expresionistas expuso como invitado especial de la representación argentina en la V Bienal de São Paulo en 1959. Yente también experimentó con esta abstracción libre y espontánea: en 1957 desarrolló la serie “Impresionismo abstracto”, en la cual la aplicación de óleo se realizaba con pincel ancho y espátula creando un signo matérico que le otorga gramática a la composición. Hacia los años 60, la mancha en las obras de Yente adquiere protagonismo y aparece sin control junto con chorreados y salpicados. A su vez, la paleta en rosas, colores pastel y fluo proyecta estas producciones hacia el contexto de los años 90 más que al propio, de los 50.

Yente rompió con toda la carga dramática y existencial de la ortodoxia informal para brindar una versión gozosa y declaradamente subversiva de la pintura gestual. Y más aún en los tapices informalistas que realizó en 1958, ya que, contradiciendo toda la lógica del informalismo, la artista bordó manchas y chorreaduras. Sutiles maneras que encontró para marcar su disidencia.

Yente. Sin titulo, 1958.

—Fragmentos extraídos del texto curatorial de María Amalia García publicado en el catálogo de la exposición Yente – Del Prete. Vida venturosa.

Ricardo Migliorisi (Paraguay, 1948-2019) fue un artista que a lo largo de su vida experimentó con diversos medios, técnicas y operaciones: el dibujo, la pintura, el happening –cuando irrumpió en la escena artística de Paraguay en los años 60–, la instalación, la performance y la fotografía. También se desempeñó como actor, vestuarista y escenógrafo, integró el grupo de teatro Tiempoovillo, y escribió una de las obras más voluminosas de la historia de la literatura en Paraguay, publicada póstumamente en 2020 con el título 713. Esta última faceta de su producción no es accesoria: la escritura de Ricardo Migliorisi constituye una suerte de andamiaje oculto de su obra visual. Las referencias a la cultura popular hegemónica del cine de Hollywood antagonizan en sus textos con una estética que puede emparentarse con el camp, y que presenta hilvanes promiscuos entre registros propios del modernismo latinoamericano, los cuentos de hadas, la poesía simbolista, las vanguardias y lo real maravilloso.

Ricardo Migliorisi. El gran manto, 2018. Colección Fundación Migliorisi.

En su obra El gran manto, incluida en la exposición Aó Episodios textiles de las artes visuales en el Paraguay, con curaduría de Lía Colombino, Migliorisi trabaja con ese imaginario irreverente y kitsch, utilizando una combinación de lenguajes escritos y visuales. La obra está compuesta por un conjunto de gobelinos adquiridos en mercados de pulgas y ensamblados entre sí sobre un tejido de arpillera. En ellos, Migliorisi borda partes de un texto de su autoría traducido a varios idiomas (algunos lejanos, como el esperanto, el zulú, el urdu, el lituano o incluso el braille). Son historias de pescadores sobre el nacimiento de las sirenas y los ogros, por ejemplo, o sobre las ofrendas realizadas al gran manto para la abundancia de la pesca.

Para el crítico Ticio Escobar, la pieza ofrece “una escena que carece de áreas centrales y desconoce jerarquías técnicas y temas privilegiados. Una escena que, conformada en su mecanismo ficcional por planos azarosos y fluctuantes, no llega a completarse y deja abierto su desenlace (...) La unión aleatoria de los segmentos produce un relato visual entrecortado: son imágenes intermitentes que pujan por su propio puesto hasta conformar una extraña unidad, sobresaltada por las diferencias pero afirmada por las gamas pasteles, los matices sienas y ocres y los contrapuntos azulados y verdosos, que recuerdan las modulaciones tonales del gobelino original”.

Pero además, como se ocupa de señalar la propia Lía Colombino, la traducción de los textos fue realizada por Migliorisi a contrapelo de lo artesanal, por medio de un traductor automático que exacerba el sentido de extrañamiento e imperfección y abre la potencia de esta obra a nuevas significaciones.

Detalles de El gran manto.

La exposición Aó Episodios textiles de las artes visuales en el Paraguay continúa hasta el 2 de agosto de 2022 en Malba.

Un recuento exhaustivo de la vida y la obra de Ricardo Migliorisi puede encontrarse en el sitio web de la Fundación Migliorisi.

Una persona que recorre un museo suele caminar erguida y tranquila, más concentrada o más dispersa según el caso y la sala, pero lo suficientemente presente y alerta para no chocarse con otrxs visitantes. Una persona que recorre un museo espera que la información entre mayormente por la vista y que en el mejor de los casos produzca una conmoción sensorial que tome todo el cuerpo. Que genere emociones y pensamientos que probablemente no  hubiera tenido de no haber estado caminando entre esas obras. 

Sin embargo hay algo de todo ese anhelo que un museo tiene, que es frenado precisamente por la atmósfera misma de un museo, por su tono.  Hay una emoción que las obras generan que tiene que  guardarse, controlarse o civilizarse. La persona que recorre un museo es llamada a hacerlo de una manera determinada, con un cuerpo determinado, el cuerpo erguido y la razón –o la emoción racional– como forma imperante de relación. Como si hubiera un salto entre la vitalidad de las obras y la recepción de la misma que un museo habilita. Como si la rebeldía, la transgresión, la búsqueda de otras maneras de relación y vínculo que los museos celebran en las biografías y obras de lxs artistas, no fueran permitidas en el museo mismo. Y esa contradicción, la de las instituciones, es la que nos mueve a pensar y a hacer en un tiempo en el que comprendemos la necesidad de otro tipo de narraciones, de vínculos con las obras, de otras maneras de relación con el mundo y entre y con los cuerpos. Estas narrativas son necesarias para pensar los museos hoy, para que las obras no sean solamente leídas y observadas, sino que puedan ser practicadas.

¿Qué tipo de sentidos pretende despertar un museo?  ¿Qué cuerpo imagina cuando piensa en una persona recorriendo sus salas? ¿Qué presupone que le ocurre a ese visitante promedio?  ¿A qué partes del cuerpo se dirige un museo, a qué cuerpo le habla, de qué manera quiere afectarlo, qué corporalidades imagina cuando invita a que lo recorran?

Trato de recordar si alguna vez ví una persona sentada en alguno de los banquitos de los museos con los ojos acuosos frente a una obra que la haya conmovido, a la espera de que otrx visitante se acerque y lx abrace y quizás también descargue su emoción en un hombro desconocido que le hace de contención y posible refugio. ¡Qué lindo sería! Que los museos se vivieran así, que se entrara a ellos a mostrar la sensibilidad que el afuera nos obliga a guardar, que ahí adentro se pudiera ser plenamente, descontroladamente, emocionalmente, humanamente.  Que la gente entrara ahí a ser junto a otrxs, a dejarse recorrer por experiencias significativas que lo dejaran un poco a la intemperie, como quien recupera algo perdido. Y que el cuerpo ya no pudiera seguir ni tan erguido, ni tan compuesto. 

Un museo como espacio que cobijara las emociones informes, la sensibilidad torpe y desconocida. Porque nos faltan instituciones así, no solamente que  nos acerquen a lxs artistas, las obras y las circunstancias históricas y culturales en las que fueron hechas, sino que nos cuiden para que nos puedan pasar cosas con eso, cosas que no sean solamente pensamientos, vínculos cronológicos, apreciaciones estéticas, sino movimientos internos, desahogos que las obras bien saben hacer aflorar y aliviar. Museos con sus pasillos donde conversar, donde conocer gente, museos que permitan encontrarse.

Los Programas Públicos fueron pensandos para generar precisamente esos encuentros, son como el club de los museos; y eso me entusiasmó cuando me invitaron a ser curadora de programas públicos del Malba durante este primer semestre del 2022. Y enseguida pensé en el cuerpo, el arte en relación al cuerpo como un entramado de sentidos. Y para eso hay que practicar la percepción múltiple –que es un ejercicio–; hay que tomarse el tiempo para que el cuerpo deje de querer controlar todo con la mente, como cuando nos vamos a la montaña y necesitamos unos días hasta que el cuerpo descarga la energía frenética y se entrega. 

De marzo a julio de 2022, el museo cobijará dos exposiciones de arte textil de Perú y de Paraguay, y una muestra, Vida Venturosa, curada por Marita García, que presenta cincuenta años de vida y obra compartida de la pareja de artistas Yente y Juan Del Prete. Es un semestre en el que estas tres exposiciones compartirán hilos afectivos y materiales que iremos desplegando a lo largo de nuestros encuentros. 

En Vida Venturosa se celebra el vínculo amoroso de dos artistas que se acompañaron en el curso de una vida, y que supieron hacer obra con lo que tenían a su alcance: fósforos, cartones, envoltorios de alfajores y retazos de encajes que nadie usaba. Una austeridad ecológica, un amor por el descarte que podría ser una tesis de nuevos materialismos y vínculos con las cosas en tanto entidades cargadas de vida. En un mundo consumista y capitalista, Yente y Del Prete hacían con lo que los rodeaba, y los rodeaba lo que necesitaban, como si nos dejaran como herencia esa mirada maravillada con el mundo, encantada ante lo que hay: todos esos detalles preciosos, tesoros perdidos, y ocultos para la mirada. 

AÓ. Episodios textiles de las artes visuales en el Paraguay es una exposición colectiva de artistas del Paraguay curada por Lia Colombino, y Tejer las piedras, una muestra individual de la artista peruana Ana Teresa Barboza curada por Verónica Rossi: dos exposiciones que nos acercan crítica y sensiblemente a asuntos urgentes como el extractivismo, el patriarcado como sistema político totalizante y violento y las culturas de los territorios que componen dos países que son tan cercanos y a la vez tan lejanos como Perú y Paraguay. Lia Colombino habla del tejido como escritura y en ese concepto aparece ya la invitación, la crítica y la celebración de una comunicación no verbal. Ana Teresa Barboza trabaja con técnicas de tejido muy antiguas, acércandose a las mujeres que pueden transmitirle ese saber, recorriendo los territorios donde esos haceres entraman un mundo. Las artes textiles nos ubican necesariamente a pensar el cuerpo en relación a un territorio y sus sistemas de poder, a un tiempo histórico, a las relaciones comunitarias que estos saberes implican y sin las cuales es imposible entenderlos en toda su dimensión y valor. 

Pensar los Programas Públicos para estas tres exposiciones junto al equipo del museo nos implicó pensar el cuerpo y el tiempo. Imaginamos las actividades de este semestre como un abanico de experiencias sensoriales y afectivas que puedan acercarnos a las obras y sus campos de sentido desde un lugar amplio, con todo el cuerpo. Poner a disposición materiales y saberes capaces de llamarnos a hacer y sentir de otras maneras. Donde oír y pensar otras historias y formas de concebir el arte y la vida en relación a diferentes territorios y los mundos que en ellos cohabitan e intentan sobrevivir dentro de un sistema que quiere que todo sea igual. 

La vida venturosa, frondosa y diversa es una práctica colectiva y colaborativa; por eso pensamos los Programas Públicos como una red de personas, prácticas y saberes. Deseamos, como dice el ecologista cultural David Abram en su libro Devenir animal, generar un lenguaje “que abra nuevos sentidos a lo sensorial en toda su multiforme extrañeza; que no nos arranque del mundo de la experiencia directa de las cosas sino que nos meta cada vez más en la espesura de este mundo”. 

Aprehender el arte y las preguntas que nos provoca implica maravillarnos con el mundo y con el misterio que nos propone. Ojalá que algo de todo esto pueda suceder. Y que siga luego, en los caminos que se van abriendo gracias a los encuentros que los lugares como los museos pueden provocar. 

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Agustina Muñoz es la curadora invitada de Programas Públicos de Malba durante el primer semestre de 2022. El programa de actividades puede verse en este enlace. 

Durante los años 40, los debates en torno a la abstracción tomaron cuerpo en el medio porteño. Jóvenes artistas agrupados levantaron las banderas del floreciente movimiento local y encontraron en Yente y Del Prete experimentados interlocutores. Sin embargo, son también notorias las diferencias entre estas nuevas experiencias abstractas (también identificadas como arte concreto) y la obra de la pareja: Yente y Del Prete no acompañaron programas ni manifiestos. Su obra tampoco se acopló a la asepsia ni a la moderación de las producciones concretas. Composiciones abigarradas, relieves y grumos en la materia, imperfecciones en la superficie y la acusada utilización del color rosa son elementos que distinguen sus trabajos. Si bien expusieron junto con artistas de la vanguardia concreta en varias oportunidades, no comulgaban con el profetismo y la virulencia de su programa. Yente expresó la incomodidad que le generaba la aspereza de estos debates y sostuvo una mirada crítica respecto de las valoraciones establecidas por el circuito artístico, de las que muchas veces la pareja quedó excluida.

El lanzamiento del único número de la revista Arturo, a comienzos de 1944, marcó un hito en la inscripción de esta poética. En la publicación no estuvieron presentes ni Del Prete ni Yente, ni tampoco otros artistas locales como Lucio Fontana y Emilio Pettoruti, que habían experimentado en décadas anteriores con la novedad de la abstracción y expuesto piezas de este estilo en el circuito porteño. Arturo –la revista de artes abstractas, según su subtitulo– buscó arrogarse la exclusividad de este tránsito de liberación de la representación y de concentración en la materialidad de los elementos visuales. Esta inscripción emergente aunó visiones diferentes acerca del devenir de la autonomía del arte que por un tiempo convivieron, aunque no sin discrepancias.

Rhod Rothfuss. Tres círculos rojos, 1948.

Es posible que esta deliberada ausencia en Arturo de artistas locales que eran clave para la inscripción de la abstracción en nuestro medio haya estado motivada por una necesidad vanguardista de posicionamiento antagónico. Pero también es cierto que, desde la perspectiva del grupo que nucleó la revista, las incursiones no figurativas de Del Prete, Yente, Fontana y Pettoruti representaban etapas experimentales en sus producciones que alternaban con trabajos figurativos, y aunque los jóvenes de Arturo no tenían al comienzo del todo claro cuál era su búsqueda, bregaban por una definición contundente.

Lidy Prati. Concret A4, 1948.

Carmelo Arden Quin. De la serie "Estructuras extensas", 1946.

Una diferencia central entre la apuesta de Del Prete y Yente y la de los editores de Arturo, así como de los subsiguientes grupos devenidos de esta publicación, Asociación Arte Concreto-Invención (AACI) y Madí, fue el programa que promovían. Estos grupos de artistas abstractos (y concretos, para referir a la línea más objetiva dentro de esta tendencia) buscaron deliberadamente articular su práctica artística con un aparato teórico que conjugaba una lectura evolutiva del arte moderno con la incorporación de elementos de la teoría y el vocabulario marxistas. Manifiestos, revistas, boletines y panfletos postulaban profetismo y anticipación, a la par que cierta virulencia acompañaba los textos y debates. Era común a Del Prete y Yente la no necesidad de justificar y explicar su producción visual. No hacían falta palabras mediadoras para el arte. Del Prete trabajó sin parar y sin hablar. Y aunque el caso de Yente es diferente, por su capacidad de conceptualización y registro escrito, tampoco en ella hubo programa ni búsqueda teórica guía para la creación plástica.

Juan Del Prete. Composición, 1948.

Yente. Relieve Nº5, 1946.

La pareja en la exposición de Del Prete en Galerie Arnaud, París, 1954.

Durante cincuenta años, Yente (Eugenia Crenovich; Buenos Aires, 1905-1990) y Juan Del Prete (Vasto, Italia 1897 - Buenos Aires, 1987) no solo compartieron su vida como pareja sino que además intercambiaron cotidianamente ideas y vivencias en su quehacer como artistas. En sus obras se dio una fluida circulación de temas, estilos, materiales y formatos, y aunque los abordaron de maneras distintas, lo hicieron siempre desde un diálogo íntimo y sostenido. La exposición Vida venturosa se centra en su vínculo afectivo y creativo, y reúne por primera vez sus producciones en un conjunto de más de 150 piezas, realizadas entre los años 30 y los 80.

Yente y Del Prete eran bien diferentes; él, un inmigrante italiano instalado en La Boca y formado al calor de los pintores del barrio; ella, porteña, licenciada en filosofía e hija menor de una familia acomodada de origen ruso. El primer encuentro se produjo en 1935, en una  muestra de Del Prete en Amigos del Arte, y en los dos años siguientes formalizaron una relación que continuó toda su vida. Si bien la abstracción fue un camino de exploración que los unió de modo fundamental, la exposición no se limita a este recorte sino que recorre ambas trayectorias abrazando el arco completo de sus experimentaciones.

Vida venturosa celebra el encuentro de Yente y Del Prete y su tránsito en compañía por la realidad cotidiana y la producción de obra. La exhibición busca alejarse de una idea individualista de creatividad, entendida como una lucha solitaria y heroica por la propia expresión, para rescatar la centralidad de los vínculos afectivos cotidianos en los procesos y las escenas del arte.

La pareja transitó un recorrido común de investigación artística a través de lenguajes y materiales diversos. Cuando se conocieron, en el invierno de 1935, Del Prete ya había estado durante tres años en Europa: allí se volcó a la experimentación con el collage y la abstracción, y expuso en compañía de la vanguardia constructiva parisina. A su regreso a Buenos Aires realizó dos emblemáticas exposiciones en Amigos del Arte (1933 y 1934), donde  exhibió fotomontajes, pinturas abstractas, collages con piolines y láminas metálicas, esculturas en yeso tallado y proyectos de decoración. Estas exposiciones generaron rechazo e incomprensión en el ámbito porteño. Del Prete se presentaba como un artista de avanzada que experimentaba tanto con la abstracción como con las rupturas heredadas de Dadá.

Yente, por su parte, en paralelo a sus estudios de filosofía, hacía caricaturas e ilustraciones para revistas y retratos familiares. A comienzos de los años 30 pasó una temporada en Chile visitando a su hermana, y allí amplió su formación plástica. Después del encuentro con Del Prete inició su investigación en la abstracción. Hacia 1937 realizó sus composiciones biomórficas: núcleos redondeados y coloridos que a veces presentan elementos figurativos. Su producción continuó en los 40 con propuestas más constructivas por la angulosidad de las formas, tanto en sus dibujos en tinta y témpera como en sus relieves.

La elección de este nuevo camino llevó a Yente a destruir su obra previa, acción que además estaba en consonancia con las sistemáticas destrucciones de Del Prete, justificadas en su caso por la falta de espacio.

Juan Del Prete. Arlequín-Alegría. 1932-1937.

Yente. Composición, 1938.

La exposición Yente-Del Prete. Vida venturosa continúa en Malba hasta el 27 de junio.