Durante los años 40, los debates en torno a la abstracción tomaron cuerpo en el medio porteño. Jóvenes artistas agrupados levantaron las banderas del floreciente movimiento local y encontraron en Yente y Del Prete experimentados interlocutores. Sin embargo, son también notorias las diferencias entre estas nuevas experiencias abstractas (también identificadas como arte concreto) y la obra de la pareja: Yente y Del Prete no acompañaron programas ni manifiestos. Su obra tampoco se acopló a la asepsia ni a la moderación de las producciones concretas. Composiciones abigarradas, relieves y grumos en la materia, imperfecciones en la superficie y la acusada utilización del color rosa son elementos que distinguen sus trabajos. Si bien expusieron junto con artistas de la vanguardia concreta en varias oportunidades, no comulgaban con el profetismo y la virulencia de su programa. Yente expresó la incomodidad que le generaba la aspereza de estos debates y sostuvo una mirada crítica respecto de las valoraciones establecidas por el circuito artístico, de las que muchas veces la pareja quedó excluida.

El lanzamiento del único número de la revista Arturo, a comienzos de 1944, marcó un hito en la inscripción de esta poética. En la publicación no estuvieron presentes ni Del Prete ni Yente, ni tampoco otros artistas locales como Lucio Fontana y Emilio Pettoruti, que habían experimentado en décadas anteriores con la novedad de la abstracción y expuesto piezas de este estilo en el circuito porteño. Arturo –la revista de artes abstractas, según su subtitulo– buscó arrogarse la exclusividad de este tránsito de liberación de la representación y de concentración en la materialidad de los elementos visuales. Esta inscripción emergente aunó visiones diferentes acerca del devenir de la autonomía del arte que por un tiempo convivieron, aunque no sin discrepancias.

Rhod Rothfuss. Tres círculos rojos, 1948.

Es posible que esta deliberada ausencia en Arturo de artistas locales que eran clave para la inscripción de la abstracción en nuestro medio haya estado motivada por una necesidad vanguardista de posicionamiento antagónico. Pero también es cierto que, desde la perspectiva del grupo que nucleó la revista, las incursiones no figurativas de Del Prete, Yente, Fontana y Pettoruti representaban etapas experimentales en sus producciones que alternaban con trabajos figurativos, y aunque los jóvenes de Arturo no tenían al comienzo del todo claro cuál era su búsqueda, bregaban por una definición contundente.

Lidy Prati. Concret A4, 1948.

Carmelo Arden Quin. De la serie "Estructuras extensas", 1946.

Una diferencia central entre la apuesta de Del Prete y Yente y la de los editores de Arturo, así como de los subsiguientes grupos devenidos de esta publicación, Asociación Arte Concreto-Invención (AACI) y Madí, fue el programa que promovían. Estos grupos de artistas abstractos (y concretos, para referir a la línea más objetiva dentro de esta tendencia) buscaron deliberadamente articular su práctica artística con un aparato teórico que conjugaba una lectura evolutiva del arte moderno con la incorporación de elementos de la teoría y el vocabulario marxistas. Manifiestos, revistas, boletines y panfletos postulaban profetismo y anticipación, a la par que cierta virulencia acompañaba los textos y debates. Era común a Del Prete y Yente la no necesidad de justificar y explicar su producción visual. No hacían falta palabras mediadoras para el arte. Del Prete trabajó sin parar y sin hablar. Y aunque el caso de Yente es diferente, por su capacidad de conceptualización y registro escrito, tampoco en ella hubo programa ni búsqueda teórica guía para la creación plástica.

Juan Del Prete. Composición, 1948.

Yente. Relieve Nº5, 1946.

La pareja en la exposición de Del Prete en Galerie Arnaud, París, 1954.

Durante cincuenta años, Yente (Eugenia Crenovich; Buenos Aires, 1905-1990) y Juan Del Prete (Vasto, Italia 1897 - Buenos Aires, 1987) no solo compartieron su vida como pareja sino que además intercambiaron cotidianamente ideas y vivencias en su quehacer como artistas. En sus obras se dio una fluida circulación de temas, estilos, materiales y formatos, y aunque los abordaron de maneras distintas, lo hicieron siempre desde un diálogo íntimo y sostenido. La exposición Vida venturosa se centra en su vínculo afectivo y creativo, y reúne por primera vez sus producciones en un conjunto de más de 150 piezas, realizadas entre los años 30 y los 80.

Yente y Del Prete eran bien diferentes; él, un inmigrante italiano instalado en La Boca y formado al calor de los pintores del barrio; ella, porteña, licenciada en filosofía e hija menor de una familia acomodada de origen ruso. El primer encuentro se produjo en 1935, en una  muestra de Del Prete en Amigos del Arte, y en los dos años siguientes formalizaron una relación que continuó toda su vida. Si bien la abstracción fue un camino de exploración que los unió de modo fundamental, la exposición no se limita a este recorte sino que recorre ambas trayectorias abrazando el arco completo de sus experimentaciones.

Vida venturosa celebra el encuentro de Yente y Del Prete y su tránsito en compañía por la realidad cotidiana y la producción de obra. La exhibición busca alejarse de una idea individualista de creatividad, entendida como una lucha solitaria y heroica por la propia expresión, para rescatar la centralidad de los vínculos afectivos cotidianos en los procesos y las escenas del arte.

La pareja transitó un recorrido común de investigación artística a través de lenguajes y materiales diversos. Cuando se conocieron, en el invierno de 1935, Del Prete ya había estado durante tres años en Europa: allí se volcó a la experimentación con el collage y la abstracción, y expuso en compañía de la vanguardia constructiva parisina. A su regreso a Buenos Aires realizó dos emblemáticas exposiciones en Amigos del Arte (1933 y 1934), donde  exhibió fotomontajes, pinturas abstractas, collages con piolines y láminas metálicas, esculturas en yeso tallado y proyectos de decoración. Estas exposiciones generaron rechazo e incomprensión en el ámbito porteño. Del Prete se presentaba como un artista de avanzada que experimentaba tanto con la abstracción como con las rupturas heredadas de Dadá.

Yente, por su parte, en paralelo a sus estudios de filosofía, hacía caricaturas e ilustraciones para revistas y retratos familiares. A comienzos de los años 30 pasó una temporada en Chile visitando a su hermana, y allí amplió su formación plástica. Después del encuentro con Del Prete inició su investigación en la abstracción. Hacia 1937 realizó sus composiciones biomórficas: núcleos redondeados y coloridos que a veces presentan elementos figurativos. Su producción continuó en los 40 con propuestas más constructivas por la angulosidad de las formas, tanto en sus dibujos en tinta y témpera como en sus relieves.

La elección de este nuevo camino llevó a Yente a destruir su obra previa, acción que además estaba en consonancia con las sistemáticas destrucciones de Del Prete, justificadas en su caso por la falta de espacio.

Juan Del Prete. Arlequín-Alegría. 1932-1937.

Yente. Composición, 1938.

La exposición Yente-Del Prete. Vida venturosa continúa en Malba hasta el 27 de junio. 

A fines de la década de 1970 y comienzos de los ochenta, un enorme grupo de argentinos de distintas generaciones emigró a Brasil escapando de la dictadura. Algunos se establecieron definitivamente y otros pasaron allí apenas unos meses o continuaron hacia otros destinos. Si bien Brasil también se encontraba bajo la opresión de un gobierno militar, en ese momento las condiciones eran diferentes a las argentinas. 

En contraposición con el período inicial de la dictadura brasileña, el gobierno del general João Baptista Figueiredo promovió una apertura relativa que acompañó al surgimiento de acciones contestatarias. Particularmente, las sexualidades disidentes encontraron canales de expresión en distintos ámbitos, tal como lo retratan las fotografías de Madalena Schwartz y los materiales documentales que integran la exposición Las metamorfosis. 

En ese contexto, un grupo de activistas, artistas y poetas marginales imaginó un programa estético por momentos disperso e inorgánico –y aquí conviene entender a la dispersión y la inorganicidad como instancias potenciadoras de la acción revolucionaria–, que se propuso modificar las condiciones de vida existentes y transformar la desavenencia cultural y literaria en activismo político. 

Néstor Perlongher describió ese estado de cosas en el ensayo “Los devenires minoritarios”, escrito con motivo de la visita de Félix Guattari a Brasil en 1981: “La dictadura iniciada en 1964 (tal vez menos sangrienta, pero no menos autoritaria que la argentina) daba sus últimos –aunque acerados– estertores. La ‘apertura’ arrancada, junto con la amnistía de perseguidores y perseguidos, hacia 1979, era en gran parte fruto de una multiplicidad de estallidos sociales que blandían los valores de la autonomía y el derecho a la diferencia. Las expresiones más vocingleras de estas rebeldías pasaban (y, en menor medida todavía pasan) por los llamados ‘movimientos de minorías’: feministas, negro, homosexual, movimiento de radios libres, etc., –y más discreta y subterráneamente, por mutaciones apreciables en el plano de las costumbres, de las micropolíticas cotidianas, de las consistencias neotribales. Cierto clima –diríase–, de ‘revolución existencial’, perceptible tanto en el “plano de la expresión" (proliferación, por ejemplo, de publicaciones alternativas y underground) como en el ‘orden de los cuerpos’: agrupamientos dionisíacos en las tinieblas lujuriosas de las urbes”. 

A continuación, recuperamos algunos aspectos de la vida de tres argentinos que vivieron en Brasil durante aquellos años y que fueron participantes activos de esa agitación cultural: el propio Perlongher, Marcelo Pombo y Patricio Bisso.

En el libro O negócio do michê (1987), Perlongher realiza un relevamento etnográfico de la "prostitución viril", mapeando sus áreas de acción en el centro de San Pablo.

Negativos de una sesión fotográfica realizada por Madalena Schwartz con Perlongher como protagonista.

Néstor Perlongher (Buenos Aires, 1949-San Pablo, 1992) es una figura central de la literatura y el pensamiento contemporáneo latinoamericano. Estudió letras y sociología en la Universidad de Buenos Aires, inició su militancia en el Frente de Liberación Homosexual y en 1980 publicó su primer libro, el poemario Austria-Hungría. Perlongher llegó a San Pablo en 1981, escapando del hostigamiento policial cotidianoque imepraba en la Argentina. Allí dio clases de antropología en la Universidad de Campinas, escribió El negocio del deseo, sobre la prostitución masculina en Brasil, se interesó por los cultos y religiones populares y conceptualizó el “neobarroso”, un neobarroco rioplatense caracterizado por “una especie de ilusión de profundidad, (...) de resistencia a la superficie”. Sobre su obra, dice la investigadora Cecilia Palmeiro: “Su poesía de alto voltaje se carga de historicidad; su prosa plebeya, orientada a lo menor, se potencia como un arma revolucionaria. Su lengua de loca, afilada en los bordes, crea legados y linajes entre el castellano y el portugués de todo nuestro continente, en la literatura y en las políticas de las disidencias sexo-genéricas y feministas”. Un retrato de Perlongher en blanco y negro tomado por Madalena Schwartz forma parte de la muestra Las metamorfosis. 

Marcelo Pombo. De la serie "Dibujos de San Pablo", 1982.

Marcelo Pombo. De la serie "Dibujos de San Pablo", 1982.

Marcelo Pombo (Buenos Aires, 1959) se radicó en Brasil en 1982. “Empecé una vida bohemia, con marginales, con una familia adinerada que me protegió durante unos meses, y salía a la noche: todavía existía el centro de San Pablo, un lugar de yire impresionante”, cuenta en una entrevista para el Suplemento Soy de Página 12. Allí trabajó mayormente en una serie de dibujos sobre papel en los que combina distintas inspiraciones: las ilustraciones gráficas, las películas de terror clase B, las historietas, los fanzines alternativos. Según sus propias palabras: “Dibujos de San Pablo es una serie que hice en el transcurso de 1982, año en el que viví en esa ciudad. Fue la primera vez que salí del país, huyendo de la posibilidad de ser llamado como soldado para pelear en la guerra de Malvinas. Provenía de un hogar de clase trabajadora, tenía 22 años y Argentina estaba gobernada por una opresiva dictadura militar. Esta estadía en Brasil resultó un verdadero viaje iniciático, en el cual me entregué a conocer la vida nocturna, el ambiente gay y el cruising. También me relacioné por primera vez con activistas de los derechos gays. Mientras estuve, me dediqué a callejear durante la noche. Durante el día, me la pasaba dibujando. Los dibujos son de formato pequeño. Están hechos sobre papeles baratos, con tintas y lápices, con trazos tan tenues que apenas marcan el papel. En estos dibujos aparece mi ADN los dibujos animados de Walt Disney y Max Fleischer; el cómic underground de los años setenta, de Robert Crumb a Nazario; las portadas de discos de rock argentino de Juan Gatti; y el surrealismo popular”.

Patricio Bisso fotografiado por Madalena Schwartz. Colección Instituto Moreira Salles.

Patricio Bisso (Buenos Aires, 1957-2019) fue un actor, escenógrafo e ilustrador argentino que vivió en Brasil de 1974 a 2002. Allí desarrolló su carrera simultáneamente en espectáculos alternativos y en los medios masivos. En este sentido, da cuenta de una época en la que un protagonista de la escena under podía tener éxito en la televisión abierta y ser visto por millones de personas, sin dejarse encorsetar por las lógicas de la masividad comercial. Bisso solía personificar en sus shows a mujeres muy reconocidas, como Libertad Lamarque y Eva Perón, pero también creó un personaje televisivo propio que tuvo un gran éxito popular en la década de 1980, la sexóloga rusa Olga del Volga. Además de su actividad como performer, trabajó en un estudio de animación en Londres y como ilustrador y cronista en la Folha de San Pablo, el diario de mayor circulación de Brasil; diseñó el vestuario del film El beso de la mujer araña, de Héctor Babenco; grabó un disco con canciones de los cincuenta y sesenta producido por Billy Bond, con la participación de Rita Lee y Daniel Melingo; actuó junto a las Bay Biscuits en Buenos Aires; fue músico invitado en Recrudece, de Virus, y cantó y tocó el ukelele en “All I thought the whole night through”, parte de la banda sonora compuesta por Charly García para la película Pubis angelical. “La vida de Patricio Bisso clama por que alguien la biografíe como se debe”, escriben los curadores Gonzalo Aguilar y Samuel Titan Jr. en una nota de su ensayo “Madalena Schwartz: la fotografía como hospedaje”. Una serie de retratos de Bisso tomados por Madalena Schwartz forma parte de la muestra Las metamorfosis.

Annemarie Heinrich. Blanco y Negro, 1954.

Las fotografías de Madalena Schwartz presentadas en la exposición Las metamorfosis se vinculan íntimamente con el entorno en el que fueron producidas. Son imágenes que dan cuenta de una sensibilidad única, que se potencia y enriquece en el intercambio con el variado grupo de personas que vivieron en un lugar y un momento específicos: el centro de la ciudad de San Pablo durante la década de 1970. En esos años, Schwartz estableció su vivienda y estudio en el legendario edificio Copan que, ubicado en “una encrucijada de territorios”, según las palabras de los curadores Gonzalo Aguilar y Samuel Titan Jr., funcionó como el núcleo de una red física y simbólica, un espacio de encuentro en el que se mezclaban la cultura académica con la popular, el arte de vanguardia con el folclore urbano, los visitantes ilustres con los residentes anónimos.

Pero, como ha sugerido la crítica e investigadora Alejandra Uslenghi en esta charla, quizás también sea interesante inscribir a la obra de Schwartz dentro de una genealogía más amplia, que la vincula con un grupo de mujeres emigradas desde Europa que jugaron un rol fundamental en el establecimiento de la fotografía moderna latinoamericana. Recordemos que ella misma –nacida en 1921 en Budapest, Hungría, radicada en 1933 en la Argentina, casada y madre de dos hijos–, llegó a San Pablo recién en 1960, a punto de cumplir cuarenta años.  

La producción de varias de estas fotógrafas ha sido objeto de exhaustivos estudios y ha obtenido numerosos reconocimientos; la de otras todavía se encuentra en proceso de descubrimiento y valoración. Todas, sin embargo, contribuyen a una comprensión más acabada de los procesos de consolidación de la fotografía moderna en la región, que sería impensable sin ellas.

Hildegard Baum Rosenthal. Avenida São João, esquina Líbero Badaró, San Pablo, ca. 1940. Colección Instituto Moreira Salles.

En Brasil, Hildegard Baum Rosenthal (Zúrich, Suiza, 1913–San Pablo, 1990) inició su carrera a fines de la década del 30 como la primera mujer fotoperiodista del país, documentando en su trabajo la vida cotidiana de las metrópolis: las grandes aglomeraciones, los flujos de personas, los medios de transporte público y los automóviles, la arquitectura y las pequeñas anécdotas protagonizadas por transeúntes anónimos. Gertrudes Altschul (Berlín, Alemania, 1904–San Pablo, 1962), por su parte, fue aceptada como miembro del célebre Foto Cine Clube Bandeirante (donde luego también estudió Schwartz) en 1952 y en ese ámbito realizó una larga de serie de imágenes geométricas abstractas y figurativas, en las que experimentó con las luces y sombras y con las contraposiciones de planos, retratando tanto edificios de la arquitectura moderna vernácula como las distintas especies de la flora local, con una mirada artística de la botánica. Algunos años más tarde, Claudia Andujar (Neuchâtel, Suiza, 1931) desarrolló un cuerpo de obra marcado por el compromiso militante de su trabajo social con las tribus yanomamis de la cuenca del Amazonas. Andujar se ocupó de realizar allí registros del medio ambiente, de la vida comunitaria y, específicamente, retratos de sus habitantes para las cartillas de vacunación, que luego se transformaron en piezas autónomas de enorme contenido político.

Grete Stern. Los sueños de cansancio, 1949.

Una importancia similar tuvieron en la escena argentina Annemarie Heinrich (Darmstadt, Alemania, 1912–Buenos Aires, 2005) y Grete Stern (Elberfeld, Alemania, 1904–Buenos Aires, 1999). Desde su estudio porteño, Heinrich fue la gran fotógrafa de las figuras del espectáculo argentino. Una breve lista de nombres basta de muestra: Mirtha Legrand, Libertad Lamarque, Jorge Luis Borges, Pablo Neruda, Rafael Alberti, Atahualpa Yupanqui, Mercedes Sosa, Ástor Piazzolla, Susana Giménez, Eva Perón. Con su cámara retrató esos rostros del mundo del cine, la música y las letras, siempre en un tenso equilibrio entre la obra artística única y su reproducción masiva en los medios periodísticos y las campañas publicitarias; entre los mundos íntimos –que, a pesar de que en la gran mayoría de las veces eran captados en sesiones profesionales sumamente producidas, se filtran en un gesto o en una mirada un poco más nostálgica de lo esperable– y las vidas públicas. Stern, que había estudiado con Walter Peterhans en la Bauhaus de Dessau, forjó en Argentina un estrecho vínculo con los miembros del grupo Madí, una de las agrupaciones fundacionales de la vanguardia constructiva de los 40. En su célebre serie de fotomontajes para la revista Idilio, iniciada en 1948, representó con maestría el carácter excéntrico e irónico del mundo onírico. Estas obras estaban basadas en las descripciones de sueños que las lectoras enviaban por carta a la revista y se publicaban semanalmente acompañadas por una interpretación del sociólogo Gino Germani, una figura de renombre en el ámbito académico. Cada pieza representaba una situación diferente en la que una mujer se encuentra en una situación de conflicto. Stern realizaba la producción completa en su casa, entre familiares y amigos. El vestuario y la escenografía eran domésticos y la fuente de imágenes fotográficas complementarias era el propio archivo de la fotógrafa.

Gisèle Freund. Adolfo Bioy Casares, 1942.

Gisèle Freund (Berlin, Alemania, 1908–París, Francia, 2000), a su vez, vivió en la Argentina entre 1941 y 1948. Fotoperiodista de profesión y militante comunista desde su juventud, en nuestro país profundizó sus experimentaciones técnicas con el retrato (Freund había sido la primera mujer en trabajar con película 35mm color en Francia, una tecnología todavía poco frecuente para la época). Sus retratos sudamericanos –Borges, Bioy Casares, Victoria Ocampo– conservan ese formato, por cuyo medio la autora buscaba imprimir una mayor vitalidad al arte fotográfico. En 1950 viajó a México, donde fotografió a Frida Kahlo y a los pintores muralistas; y realizó una serie sobre la arquitectura precolombina, un viraje hacia el registro documental etnográfico compartido por varias de sus contemporáneas. También en México, el trabajo de Kati Horna (Budapest, Hungría, 1912–Ciudad de México, 2000), tuvo un fuerte impacto en la escena local. Horna se vinculó con los más importantes protagonistas de la vanguardia y produjo un conjunto de obras muy provocativas, cercanas a los postulados del surrealismo. En otro registro, sus portadas para la revista Mujeres –una publicación creada por Marcelina Galindo Arce, parte del grupo de las primeras diputadas electas por el voto popular en México– contribuyeron a visibilizar las luchas de muchas mujeres y a promover la organización femenina y el activismo. Mientras tanto, en Uruguay, Jeanne Mandello (Fráncfort, Alemania, 1907–Barcelona, España, 2001), experimentó desde la década de 1940 con una gran cantidad de formatos y técnicas: retrato, solarización, lucigrama, abstracción y fotomontaje.

Las historias de estas mujeres migrantes, marcadas por el desarraigo y la hibridez cultural, constituyen una parte fundamental e ineludible en la construcción de la fotografía moderna latinoamericana. Ellas establecieron una sinergia creativa con los contextos locales, que contribuyó a establecer una identidad artística con marcas propias y únicas. Quizás valga la pena pensar a la obra de Madalena Schwartz también como parte de esa genealogía.

Annemarie Heinrich. Renate Schotelius, 1952.

Gertrudes Altschul. Arquitectura, sin fecha. Colección MASP / Foto Cine Clube Bandeirante.

Kati Horna. Oda a la necrofilia, 1962.

Las sesiones de Foto Estudio Luisita dieron como resultado negativos de 120 milímetros que, en su pequeñez, logran abarcar no solo al sujeto que posa, sino a todo el universo que vibra a su alrededor. Muchos de estos negativos fueron retocados: capa tras capa, la tinta roja fue eliminando toda información en apariencia irrelevante. Chela, maestra en el arte del retoque, intervenía minuciosamente los negativos para quitar arrugas, suavizar redondeces, eliminar objetos; después los recortaba y superponía para componer escenas imposibles. "Es que en Colombia nosotros retocábamos con lápiz y un barniz, y acá retocaban con acuarela, así que me tocó aprender, pero es más fácil y queda más natural. Yo hacía los fotomontajes, no tiene ciencia, porque primero buscaba el motivo, después en el negativo borraba lo que excedía el dibujo, y allí ubicaba a las personas. Luego copiaba el sanguchito de los negativos juntos. Lo principal del asunto era buscar el motivo y hacerlo bien", le explicaba Chela a Sol Miraglia, albacea y parte del Archivo Foto Estudio Luisita desde 2009. 

Aquello que el espacio limitado del estudio doméstico no les permitía desplegar, las hermanas simplemente lo inventaban. Recortando y pegando negativos, superponiéndolos, retocándolos y coloréandolos a mano, Luisa y Chela creaban imágenes que en algunos casos rozan el surrealismo. José Marrone diminuto y recostado sobre un teléfono tres veces más grande que él, el conjunto completo de los Bombos Ranqueles flotando en el espacio, Juanita Martínez posando junto a un cóctel o una flor gigantes. Si bien es en su trabajo con bandas tropicales donde las hermanas despliegan mayores recursos de montaje, para lograr que músicos e instrumentos vuelen sobre montañas, atraviesen partituras o posen junto a palmeras caribeñas, sus montajes para el teatro de revista juegan a trasladar algo de la magia del movimiento de las obras a la imagen estática en papel.

"En esas cajas estaban los negativos completos, la mayoría retocados por Chela con tinta roja. Eran todo lo contrario de lo que por años Luisita y Chela me habían mostrado, ese trabajo final que les pedía la industria teatral o el que quería un retrato: una copia perfecta con fondo blanco puro. Y nunca habían sido copiados completos. Al escanearlos y ampliarlos, me encontré con lo que la tinta roja quería ocultar: supuestas imperfecciones, pero también todo su entorno, que devela la historia del estudio y sus transformaciones. Algo de un valor fotográfico inmenso. Esas cajas son el corazón del archivo de Foto Estudio Luisita", cuenta Sol Miraglia en una entrevista con Josefina Barcia.

Imágenes: Foto Estudio Luisita. Selección de negativos retocados y armado de fotomontajes. 

Peter Alaiza (Barbarella). Fiesta del Señor del Gran Poder, 1981.

La China Morena, personaje del tradicional baile de la morenada boliviana, brilló en los carnavales de Oruro y en las grandes fiestas de La Paz en los años 70. Impulsadas por el activismo de Carlos Espinoza (la Gran Ofelia) e inspiradas en el glamur de las vedettes de la época, estas performances fueron fundamentales para la visibilidad travesti en Bolivia. Prohibida en 1975 por la dictadura militar de Hugo Banzer, la tradición de la “China Morena” fue interrumpida, pero reapareció en fiestas más rurales y, a partir del 2000, en las intervenciones del grupo de la Familia Galán. Las fotos aquí presentadas pertenecen al archivo creado por David Aruquipa Pérez, dedicado a la recuperación de la memoria trans boliviana. 

Franz Hidalgo (Lis) y Carlos Espinoza (Ofelia). Carnaval de Oruro, 1972.

Franz Hidalgo (Lis) y Carlos Espinoza (Ofelia). Carnaval de Oruro, 1971.

"Entonces las medias de red, las botas largas hasta los muslos, los corsés, las mangas anchas tipo mariposa, los cancanes, los volados, las pelucas y los peinados bombé, los canelones y el maquillaje fuerte y profundo no sólo ocultaron la masculinidad biológica sino y sobre todo fueron los materiales para transformarse en un personaje único, bello y seductor. De este modo, el estilismo fue el instrumento que revolucionó y creó a este personaje que se llamaría desde entonces la China Morena” (fragmento extraído del prólogo de La China Morena. Memoria histórica travesti, por David Aruquipa Pérez).

Juana Carrasco (Johana). Fiesta del Señor del Gran Poder, 1973.

Peter Alaiza. La Paz, 1974.

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La muestra Las metamorfosis. Madalena Schwartz presenta un conjunto de fotografías que registran las culturas travestis y transformistas en varios países de Latinoamérica, que resuenan formal y temáticamente con el conjunto central. El título de esta sección contextual es “Transversal hispanoamericana”, y recoge el trabajo de diversos autores y archivos, entre los que se encuentra el archivo Quiwa.