La pareja en la exposición de Del Prete en Galerie Arnaud, París, 1954.

Durante cincuenta años, Yente (Eugenia Crenovich; Buenos Aires, 1905-1990) y Juan Del Prete (Vasto, Italia 1897 - Buenos Aires, 1987) no solo compartieron su vida como pareja sino que además intercambiaron cotidianamente ideas y vivencias en su quehacer como artistas. En sus obras se dio una fluida circulación de temas, estilos, materiales y formatos, y aunque los abordaron de maneras distintas, lo hicieron siempre desde un diálogo íntimo y sostenido. La exposición Vida venturosa se centra en su vínculo afectivo y creativo, y reúne por primera vez sus producciones en un conjunto de más de 150 piezas, realizadas entre los años 30 y los 80.

Yente y Del Prete eran bien diferentes; él, un inmigrante italiano instalado en La Boca y formado al calor de los pintores del barrio; ella, porteña, licenciada en filosofía e hija menor de una familia acomodada de origen ruso. El primer encuentro se produjo en 1935, en una  muestra de Del Prete en Amigos del Arte, y en los dos años siguientes formalizaron una relación que continuó toda su vida. Si bien la abstracción fue un camino de exploración que los unió de modo fundamental, la exposición no se limita a este recorte sino que recorre ambas trayectorias abrazando el arco completo de sus experimentaciones.

Vida venturosa celebra el encuentro de Yente y Del Prete y su tránsito en compañía por la realidad cotidiana y la producción de obra. La exhibición busca alejarse de una idea individualista de creatividad, entendida como una lucha solitaria y heroica por la propia expresión, para rescatar la centralidad de los vínculos afectivos cotidianos en los procesos y las escenas del arte.

La pareja transitó un recorrido común de investigación artística a través de lenguajes y materiales diversos. Cuando se conocieron, en el invierno de 1935, Del Prete ya había estado durante tres años en Europa: allí se volcó a la experimentación con el collage y la abstracción, y expuso en compañía de la vanguardia constructiva parisina. A su regreso a Buenos Aires realizó dos emblemáticas exposiciones en Amigos del Arte (1933 y 1934), donde  exhibió fotomontajes, pinturas abstractas, collages con piolines y láminas metálicas, esculturas en yeso tallado y proyectos de decoración. Estas exposiciones generaron rechazo e incomprensión en el ámbito porteño. Del Prete se presentaba como un artista de avanzada que experimentaba tanto con la abstracción como con las rupturas heredadas de Dadá.

Yente, por su parte, en paralelo a sus estudios de filosofía, hacía caricaturas e ilustraciones para revistas y retratos familiares. A comienzos de los años 30 pasó una temporada en Chile visitando a su hermana, y allí amplió su formación plástica. Después del encuentro con Del Prete inició su investigación en la abstracción. Hacia 1937 realizó sus composiciones biomórficas: núcleos redondeados y coloridos que a veces presentan elementos figurativos. Su producción continuó en los 40 con propuestas más constructivas por la angulosidad de las formas, tanto en sus dibujos en tinta y témpera como en sus relieves.

La elección de este nuevo camino llevó a Yente a destruir su obra previa, acción que además estaba en consonancia con las sistemáticas destrucciones de Del Prete, justificadas en su caso por la falta de espacio.

Juan Del Prete. Arlequín-Alegría. 1932-1937.

Yente. Composición, 1938.

La exposición Yente-Del Prete. Vida venturosa continúa en Malba hasta el 27 de junio. 

A fines de la década de 1970 y comienzos de los ochenta, un enorme grupo de argentinos de distintas generaciones emigró a Brasil escapando de la dictadura. Algunos se establecieron definitivamente y otros pasaron allí apenas unos meses o continuaron hacia otros destinos. Si bien Brasil también se encontraba bajo la opresión de un gobierno militar, en ese momento las condiciones eran diferentes a las argentinas. 

En contraposición con el período inicial de la dictadura brasileña, el gobierno del general João Baptista Figueiredo promovió una apertura relativa que acompañó al surgimiento de acciones contestatarias. Particularmente, las sexualidades disidentes encontraron canales de expresión en distintos ámbitos, tal como lo retratan las fotografías de Madalena Schwartz y los materiales documentales que integran la exposición Las metamorfosis. 

En ese contexto, un grupo de activistas, artistas y poetas marginales imaginó un programa estético por momentos disperso e inorgánico –y aquí conviene entender a la dispersión y la inorganicidad como instancias potenciadoras de la acción revolucionaria–, que se propuso modificar las condiciones de vida existentes y transformar la desavenencia cultural y literaria en activismo político. 

Néstor Perlongher describió ese estado de cosas en el ensayo “Los devenires minoritarios”, escrito con motivo de la visita de Félix Guattari a Brasil en 1981: “La dictadura iniciada en 1964 (tal vez menos sangrienta, pero no menos autoritaria que la argentina) daba sus últimos –aunque acerados– estertores. La ‘apertura’ arrancada, junto con la amnistía de perseguidores y perseguidos, hacia 1979, era en gran parte fruto de una multiplicidad de estallidos sociales que blandían los valores de la autonomía y el derecho a la diferencia. Las expresiones más vocingleras de estas rebeldías pasaban (y, en menor medida todavía pasan) por los llamados ‘movimientos de minorías’: feministas, negro, homosexual, movimiento de radios libres, etc., –y más discreta y subterráneamente, por mutaciones apreciables en el plano de las costumbres, de las micropolíticas cotidianas, de las consistencias neotribales. Cierto clima –diríase–, de ‘revolución existencial’, perceptible tanto en el “plano de la expresión" (proliferación, por ejemplo, de publicaciones alternativas y underground) como en el ‘orden de los cuerpos’: agrupamientos dionisíacos en las tinieblas lujuriosas de las urbes”. 

A continuación, recuperamos algunos aspectos de la vida de tres argentinos que vivieron en Brasil durante aquellos años y que fueron participantes activos de esa agitación cultural: el propio Perlongher, Marcelo Pombo y Patricio Bisso.

En el libro O negócio do michê (1987), Perlongher realiza un relevamento etnográfico de la "prostitución viril", mapeando sus áreas de acción en el centro de San Pablo.

Negativos de una sesión fotográfica realizada por Madalena Schwartz con Perlongher como protagonista.

Néstor Perlongher (Buenos Aires, 1949-San Pablo, 1992) es una figura central de la literatura y el pensamiento contemporáneo latinoamericano. Estudió letras y sociología en la Universidad de Buenos Aires, inició su militancia en el Frente de Liberación Homosexual y en 1980 publicó su primer libro, el poemario Austria-Hungría. Perlongher llegó a San Pablo en 1981, escapando del hostigamiento policial cotidianoque imepraba en la Argentina. Allí dio clases de antropología en la Universidad de Campinas, escribió El negocio del deseo, sobre la prostitución masculina en Brasil, se interesó por los cultos y religiones populares y conceptualizó el “neobarroso”, un neobarroco rioplatense caracterizado por “una especie de ilusión de profundidad, (...) de resistencia a la superficie”. Sobre su obra, dice la investigadora Cecilia Palmeiro: “Su poesía de alto voltaje se carga de historicidad; su prosa plebeya, orientada a lo menor, se potencia como un arma revolucionaria. Su lengua de loca, afilada en los bordes, crea legados y linajes entre el castellano y el portugués de todo nuestro continente, en la literatura y en las políticas de las disidencias sexo-genéricas y feministas”. Un retrato de Perlongher en blanco y negro tomado por Madalena Schwartz forma parte de la muestra Las metamorfosis. 

Marcelo Pombo. De la serie "Dibujos de San Pablo", 1982.

Marcelo Pombo. De la serie "Dibujos de San Pablo", 1982.

Marcelo Pombo (Buenos Aires, 1959) se radicó en Brasil en 1982. “Empecé una vida bohemia, con marginales, con una familia adinerada que me protegió durante unos meses, y salía a la noche: todavía existía el centro de San Pablo, un lugar de yire impresionante”, cuenta en una entrevista para el Suplemento Soy de Página 12. Allí trabajó mayormente en una serie de dibujos sobre papel en los que combina distintas inspiraciones: las ilustraciones gráficas, las películas de terror clase B, las historietas, los fanzines alternativos. Según sus propias palabras: “Dibujos de San Pablo es una serie que hice en el transcurso de 1982, año en el que viví en esa ciudad. Fue la primera vez que salí del país, huyendo de la posibilidad de ser llamado como soldado para pelear en la guerra de Malvinas. Provenía de un hogar de clase trabajadora, tenía 22 años y Argentina estaba gobernada por una opresiva dictadura militar. Esta estadía en Brasil resultó un verdadero viaje iniciático, en el cual me entregué a conocer la vida nocturna, el ambiente gay y el cruising. También me relacioné por primera vez con activistas de los derechos gays. Mientras estuve, me dediqué a callejear durante la noche. Durante el día, me la pasaba dibujando. Los dibujos son de formato pequeño. Están hechos sobre papeles baratos, con tintas y lápices, con trazos tan tenues que apenas marcan el papel. En estos dibujos aparece mi ADN los dibujos animados de Walt Disney y Max Fleischer; el cómic underground de los años setenta, de Robert Crumb a Nazario; las portadas de discos de rock argentino de Juan Gatti; y el surrealismo popular”.

Patricio Bisso fotografiado por Madalena Schwartz. Colección Instituto Moreira Salles.

Patricio Bisso (Buenos Aires, 1957-2019) fue un actor, escenógrafo e ilustrador argentino que vivió en Brasil de 1974 a 2002. Allí desarrolló su carrera simultáneamente en espectáculos alternativos y en los medios masivos. En este sentido, da cuenta de una época en la que un protagonista de la escena under podía tener éxito en la televisión abierta y ser visto por millones de personas, sin dejarse encorsetar por las lógicas de la masividad comercial. Bisso solía personificar en sus shows a mujeres muy reconocidas, como Libertad Lamarque y Eva Perón, pero también creó un personaje televisivo propio que tuvo un gran éxito popular en la década de 1980, la sexóloga rusa Olga del Volga. Además de su actividad como performer, trabajó en un estudio de animación en Londres y como ilustrador y cronista en la Folha de San Pablo, el diario de mayor circulación de Brasil; diseñó el vestuario del film El beso de la mujer araña, de Héctor Babenco; grabó un disco con canciones de los cincuenta y sesenta producido por Billy Bond, con la participación de Rita Lee y Daniel Melingo; actuó junto a las Bay Biscuits en Buenos Aires; fue músico invitado en Recrudece, de Virus, y cantó y tocó el ukelele en “All I thought the whole night through”, parte de la banda sonora compuesta por Charly García para la película Pubis angelical. “La vida de Patricio Bisso clama por que alguien la biografíe como se debe”, escriben los curadores Gonzalo Aguilar y Samuel Titan Jr. en una nota de su ensayo “Madalena Schwartz: la fotografía como hospedaje”. Una serie de retratos de Bisso tomados por Madalena Schwartz forma parte de la muestra Las metamorfosis.

Annemarie Heinrich. Blanco y Negro, 1954.

Las fotografías de Madalena Schwartz presentadas en la exposición Las metamorfosis se vinculan íntimamente con el entorno en el que fueron producidas. Son imágenes que dan cuenta de una sensibilidad única, que se potencia y enriquece en el intercambio con el variado grupo de personas que vivieron en un lugar y un momento específicos: el centro de la ciudad de San Pablo durante la década de 1970. En esos años, Schwartz estableció su vivienda y estudio en el legendario edificio Copan que, ubicado en “una encrucijada de territorios”, según las palabras de los curadores Gonzalo Aguilar y Samuel Titan Jr., funcionó como el núcleo de una red física y simbólica, un espacio de encuentro en el que se mezclaban la cultura académica con la popular, el arte de vanguardia con el folclore urbano, los visitantes ilustres con los residentes anónimos.

Pero, como ha sugerido la crítica e investigadora Alejandra Uslenghi en esta charla, quizás también sea interesante inscribir a la obra de Schwartz dentro de una genealogía más amplia, que la vincula con un grupo de mujeres emigradas desde Europa que jugaron un rol fundamental en el establecimiento de la fotografía moderna latinoamericana. Recordemos que ella misma –nacida en 1921 en Budapest, Hungría, radicada en 1933 en la Argentina, casada y madre de dos hijos–, llegó a San Pablo recién en 1960, a punto de cumplir cuarenta años.  

La producción de varias de estas fotógrafas ha sido objeto de exhaustivos estudios y ha obtenido numerosos reconocimientos; la de otras todavía se encuentra en proceso de descubrimiento y valoración. Todas, sin embargo, contribuyen a una comprensión más acabada de los procesos de consolidación de la fotografía moderna en la región, que sería impensable sin ellas.

Hildegard Baum Rosenthal. Avenida São João, esquina Líbero Badaró, San Pablo, ca. 1940. Colección Instituto Moreira Salles.

En Brasil, Hildegard Baum Rosenthal (Zúrich, Suiza, 1913–San Pablo, 1990) inició su carrera a fines de la década del 30 como la primera mujer fotoperiodista del país, documentando en su trabajo la vida cotidiana de las metrópolis: las grandes aglomeraciones, los flujos de personas, los medios de transporte público y los automóviles, la arquitectura y las pequeñas anécdotas protagonizadas por transeúntes anónimos. Gertrudes Altschul (Berlín, Alemania, 1904–San Pablo, 1962), por su parte, fue aceptada como miembro del célebre Foto Cine Clube Bandeirante (donde luego también estudió Schwartz) en 1952 y en ese ámbito realizó una larga de serie de imágenes geométricas abstractas y figurativas, en las que experimentó con las luces y sombras y con las contraposiciones de planos, retratando tanto edificios de la arquitectura moderna vernácula como las distintas especies de la flora local, con una mirada artística de la botánica. Algunos años más tarde, Claudia Andujar (Neuchâtel, Suiza, 1931) desarrolló un cuerpo de obra marcado por el compromiso militante de su trabajo social con las tribus yanomamis de la cuenca del Amazonas. Andujar se ocupó de realizar allí registros del medio ambiente, de la vida comunitaria y, específicamente, retratos de sus habitantes para las cartillas de vacunación, que luego se transformaron en piezas autónomas de enorme contenido político.

Grete Stern. Los sueños de cansancio, 1949.

Una importancia similar tuvieron en la escena argentina Annemarie Heinrich (Darmstadt, Alemania, 1912–Buenos Aires, 2005) y Grete Stern (Elberfeld, Alemania, 1904–Buenos Aires, 1999). Desde su estudio porteño, Heinrich fue la gran fotógrafa de las figuras del espectáculo argentino. Una breve lista de nombres basta de muestra: Mirtha Legrand, Libertad Lamarque, Jorge Luis Borges, Pablo Neruda, Rafael Alberti, Atahualpa Yupanqui, Mercedes Sosa, Ástor Piazzolla, Susana Giménez, Eva Perón. Con su cámara retrató esos rostros del mundo del cine, la música y las letras, siempre en un tenso equilibrio entre la obra artística única y su reproducción masiva en los medios periodísticos y las campañas publicitarias; entre los mundos íntimos –que, a pesar de que en la gran mayoría de las veces eran captados en sesiones profesionales sumamente producidas, se filtran en un gesto o en una mirada un poco más nostálgica de lo esperable– y las vidas públicas. Stern, que había estudiado con Walter Peterhans en la Bauhaus de Dessau, forjó en Argentina un estrecho vínculo con los miembros del grupo Madí, una de las agrupaciones fundacionales de la vanguardia constructiva de los 40. En su célebre serie de fotomontajes para la revista Idilio, iniciada en 1948, representó con maestría el carácter excéntrico e irónico del mundo onírico. Estas obras estaban basadas en las descripciones de sueños que las lectoras enviaban por carta a la revista y se publicaban semanalmente acompañadas por una interpretación del sociólogo Gino Germani, una figura de renombre en el ámbito académico. Cada pieza representaba una situación diferente en la que una mujer se encuentra en una situación de conflicto. Stern realizaba la producción completa en su casa, entre familiares y amigos. El vestuario y la escenografía eran domésticos y la fuente de imágenes fotográficas complementarias era el propio archivo de la fotógrafa.

Gisèle Freund. Adolfo Bioy Casares, 1942.

Gisèle Freund (Berlin, Alemania, 1908–París, Francia, 2000), a su vez, vivió en la Argentina entre 1941 y 1948. Fotoperiodista de profesión y militante comunista desde su juventud, en nuestro país profundizó sus experimentaciones técnicas con el retrato (Freund había sido la primera mujer en trabajar con película 35mm color en Francia, una tecnología todavía poco frecuente para la época). Sus retratos sudamericanos –Borges, Bioy Casares, Victoria Ocampo– conservan ese formato, por cuyo medio la autora buscaba imprimir una mayor vitalidad al arte fotográfico. En 1950 viajó a México, donde fotografió a Frida Kahlo y a los pintores muralistas; y realizó una serie sobre la arquitectura precolombina, un viraje hacia el registro documental etnográfico compartido por varias de sus contemporáneas. También en México, el trabajo de Kati Horna (Budapest, Hungría, 1912–Ciudad de México, 2000), tuvo un fuerte impacto en la escena local. Horna se vinculó con los más importantes protagonistas de la vanguardia y produjo un conjunto de obras muy provocativas, cercanas a los postulados del surrealismo. En otro registro, sus portadas para la revista Mujeres –una publicación creada por Marcelina Galindo Arce, parte del grupo de las primeras diputadas electas por el voto popular en México– contribuyeron a visibilizar las luchas de muchas mujeres y a promover la organización femenina y el activismo. Mientras tanto, en Uruguay, Jeanne Mandello (Fráncfort, Alemania, 1907–Barcelona, España, 2001), experimentó desde la década de 1940 con una gran cantidad de formatos y técnicas: retrato, solarización, lucigrama, abstracción y fotomontaje.

Las historias de estas mujeres migrantes, marcadas por el desarraigo y la hibridez cultural, constituyen una parte fundamental e ineludible en la construcción de la fotografía moderna latinoamericana. Ellas establecieron una sinergia creativa con los contextos locales, que contribuyó a establecer una identidad artística con marcas propias y únicas. Quizás valga la pena pensar a la obra de Madalena Schwartz también como parte de esa genealogía.

Annemarie Heinrich. Renate Schotelius, 1952.

Gertrudes Altschul. Arquitectura, sin fecha. Colección MASP / Foto Cine Clube Bandeirante.

Kati Horna. Oda a la necrofilia, 1962.

Las sesiones de Foto Estudio Luisita dieron como resultado negativos de 120 milímetros que, en su pequeñez, logran abarcar no solo al sujeto que posa, sino a todo el universo que vibra a su alrededor. Muchos de estos negativos fueron retocados: capa tras capa, la tinta roja fue eliminando toda información en apariencia irrelevante. Chela, maestra en el arte del retoque, intervenía minuciosamente los negativos para quitar arrugas, suavizar redondeces, eliminar objetos; después los recortaba y superponía para componer escenas imposibles. "Es que en Colombia nosotros retocábamos con lápiz y un barniz, y acá retocaban con acuarela, así que me tocó aprender, pero es más fácil y queda más natural. Yo hacía los fotomontajes, no tiene ciencia, porque primero buscaba el motivo, después en el negativo borraba lo que excedía el dibujo, y allí ubicaba a las personas. Luego copiaba el sanguchito de los negativos juntos. Lo principal del asunto era buscar el motivo y hacerlo bien", le explicaba Chela a Sol Miraglia, albacea y parte del Archivo Foto Estudio Luisita desde 2009. 

Aquello que el espacio limitado del estudio doméstico no les permitía desplegar, las hermanas simplemente lo inventaban. Recortando y pegando negativos, superponiéndolos, retocándolos y coloréandolos a mano, Luisa y Chela creaban imágenes que en algunos casos rozan el surrealismo. José Marrone diminuto y recostado sobre un teléfono tres veces más grande que él, el conjunto completo de los Bombos Ranqueles flotando en el espacio, Juanita Martínez posando junto a un cóctel o una flor gigantes. Si bien es en su trabajo con bandas tropicales donde las hermanas despliegan mayores recursos de montaje, para lograr que músicos e instrumentos vuelen sobre montañas, atraviesen partituras o posen junto a palmeras caribeñas, sus montajes para el teatro de revista juegan a trasladar algo de la magia del movimiento de las obras a la imagen estática en papel.

"En esas cajas estaban los negativos completos, la mayoría retocados por Chela con tinta roja. Eran todo lo contrario de lo que por años Luisita y Chela me habían mostrado, ese trabajo final que les pedía la industria teatral o el que quería un retrato: una copia perfecta con fondo blanco puro. Y nunca habían sido copiados completos. Al escanearlos y ampliarlos, me encontré con lo que la tinta roja quería ocultar: supuestas imperfecciones, pero también todo su entorno, que devela la historia del estudio y sus transformaciones. Algo de un valor fotográfico inmenso. Esas cajas son el corazón del archivo de Foto Estudio Luisita", cuenta Sol Miraglia en una entrevista con Josefina Barcia.

Imágenes: Foto Estudio Luisita. Selección de negativos retocados y armado de fotomontajes. 

Peter Alaiza (Barbarella). Fiesta del Señor del Gran Poder, 1981.

La China Morena, personaje del tradicional baile de la morenada boliviana, brilló en los carnavales de Oruro y en las grandes fiestas de La Paz en los años 70. Impulsadas por el activismo de Carlos Espinoza (la Gran Ofelia) e inspiradas en el glamur de las vedettes de la época, estas performances fueron fundamentales para la visibilidad travesti en Bolivia. Prohibida en 1975 por la dictadura militar de Hugo Banzer, la tradición de la “China Morena” fue interrumpida, pero reapareció en fiestas más rurales y, a partir del 2000, en las intervenciones del grupo de la Familia Galán. Las fotos aquí presentadas pertenecen al archivo creado por David Aruquipa Pérez, dedicado a la recuperación de la memoria trans boliviana. 

Franz Hidalgo (Lis) y Carlos Espinoza (Ofelia). Carnaval de Oruro, 1972.

Franz Hidalgo (Lis) y Carlos Espinoza (Ofelia). Carnaval de Oruro, 1971.

"Entonces las medias de red, las botas largas hasta los muslos, los corsés, las mangas anchas tipo mariposa, los cancanes, los volados, las pelucas y los peinados bombé, los canelones y el maquillaje fuerte y profundo no sólo ocultaron la masculinidad biológica sino y sobre todo fueron los materiales para transformarse en un personaje único, bello y seductor. De este modo, el estilismo fue el instrumento que revolucionó y creó a este personaje que se llamaría desde entonces la China Morena” (fragmento extraído del prólogo de La China Morena. Memoria histórica travesti, por David Aruquipa Pérez).

Juana Carrasco (Johana). Fiesta del Señor del Gran Poder, 1973.

Peter Alaiza. La Paz, 1974.

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La muestra Las metamorfosis. Madalena Schwartz presenta un conjunto de fotografías que registran las culturas travestis y transformistas en varios países de Latinoamérica, que resuenan formal y temáticamente con el conjunto central. El título de esta sección contextual es “Transversal hispanoamericana”, y recoge el trabajo de diversos autores y archivos, entre los que se encuentra el archivo Quiwa.

 

Paz Errázuriz. Evelyn, 1981.

En 1981, la fotógrafa Paz Errázuriz (Santiago de Chile, 1944) se propuso realizar una serie de retratos protagonizados por las prostitutas de los burdeles chilenos. Las mujeres, sin embargo, se negaban a mostrar sus rostros por temor a las represalias de la dictadura. La excepción fue Evelyn o Eve, una chica transexual con la que la artista establecería una conexión muy especial. Eve llevó a Errázuriz a conocer y fotografiar a otras prostitutas (su hermana Pilar, entre ellas), que vivían encerradas en burdeles de la capital chilena –cuya decoración habitualmente parodiaba a las casas de familia–, cercadas por la violencia policial. En esas habitaciones que parecían celdas, encontraría seres que soñaban con la libertad.

Paz Errázuriz. Evelyn, 1981.

Sobre esta serie, dice la crítica cultural Rosane Pavam: “La fotógrafa absorbe a los personajes con profundidad emocional y los devuelve en declaraciones políticas. De hecho, como toda buena fotógrafa, Paz los transfigura a su imagen y semejanza creativa. Sus retratos son elegantes, desenfadados, con una interrogación propia. Incluso la mirada de Paz es idéntica, a veces, a la de aquellas que fotografía. Son experiencias que ella comunica a sus personajes-espejo al capturarlos: ‘La fotografía me acerca a los otros’, me dijo Paz en una entrevista de 2017. ‘Es una llave maestra que me permite establecer cierta relación, con cierto efecto. Y, de alguna manera, en este relacionamiento cuidadoso y respetuoso, tomo por mío lo que descubro en el otro’”.

Las imágenes fueron publicadas en 1990 en el libro La manzana de Adán, acompañadas por textos de Claudia Donoso.  

Tapa de la primera edición de La manzana de Adán, de Paz Errázuriz y Claudia Donoso (Santiago: Zona, 1990).

Paz Errázuriz. Pilar y Evelyn en el burdel La Carlina, Santiago do Chile, 1981.

Paz Errázuriz. Pilar, 1981.

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La muestra Las metamorfosis. Madalena Schwartz presenta un conjunto de fotografías que registran las culturas travestis y transformistas en varios países de Latinoamérica, que resuenan formal y temáticamente con el conjunto central. El título de esta sección contextual es “Transversal hispanoamericana”, y recoge el trabajo de diversos autores y archivos, entre los que se encuentra la obra de Paz Errázuriz.

 

Raúl Avellaneda. Producción de la serie "Suburbios", de Sergio Zevallos, Lima, 1983. Colección Sergio Zevallos.

Una experiencia notable de uso político del travestismo desde la performance y fotografía fue el trabajo del Grupo Chaclacayo, fundado por Helmut Psotta, Raúl Avellaneda y Sergio Zevallos en 1982. Su trabajo se desarrolló en medio de una violenta guerra iniciada en 1980 entre el Partido Comunista del Perú – Sendero Luminoso, una organización subversiva maoísta, y el Estado Peruano. El grupo se formó cuando la Escuela de Artes de la Universidad Católica expulsó a Psotta: junto con dos de sus estudiantes, Avellaneda y Zevallos, que abandonaron la universidad, el alemán se retiró a una pequeña casa en los márgenes de Lima, en una especie de exilio voluntario. Desde allí, los tres artistas desarrollaron un vocabulario visual y performativo que desnaturalizaba los signos de la diferencia sexual y denunciaba la destrucción de los cuerpos minoritarios en el entorno de la guerra.

Sergio Zevallos. Serie "Suburbios", 1983.

El traslado a aquella casa desocupada fue un intento de tomar distancia de la violencia homofóbica y las costumbres conservadoras de la sociedad, pero también del sistema del arte oficial, sus circuitos económicos, modelos de buen gusto y formas de validación social. A través de dibujos, fotografías y acciones en espacios públicos (cementerios, playas, fachadas de escuelas o casonas coloniales abandonadas), el Grupo Chaclacayo dio vida a una insólita y profana iconografía sexual, a medio camino entre la teatralización travesti de la devoción católica y la resignificación maricona del panorama político marcado por los hallazgos de fosas comunes y cuerpos asesinados clandestinamente.

Una de sus primeras acciones grupales, en 1982, fue la procesión de un pequeño altar hecho con basura, creado por Zevallos. La escultura, que incluía el rostro del dictador Pinochet y el retrato de Santa Rosa de Lima, era una forma de parodia del tradicional rito católico y una denuncia del rol de la Iglesia en los procesos de violencia militar en América Latina. Estos primeros ejercicios teatrales fueron un preludio para la producción artística que el Grupo Chaclacayo desarrolló entre 1982 y 1994. Mediante estrategias de travestismo, el grupo combinó símbolos asociados al fanatismo y la religión, transformando mitras papales en capirotes del Ku Klux Klax y cruces cristianas en esvásticas nazis. Estas escenificaciones de cuerpos masculinos maquillados y feminizados también recurrían a gramáticas del sadomasoquismo para señalar los resultados de una violencia que no solo tenía orígenes de clase, sino que también respondía a una estructura patriarcal y heteronormativa.

Sergio Zevallos. Serie "Suburbios", 1983.

La obra del Grupo Chaclacayo es una reelaboración explosiva de los despojos de la modernidad 
urbana –la basura doméstica y los desechos industriales–, combinando representaciones del dolor místico y
el martirio religioso con las miles de imágenes de cuerpos torturados y despedazados que aparecían diariamente en la prensa peruana. El terror y la incomprensión, pero también la fascinación y la seducción que en
esos años despertó su poética, fue el resultado de la
oscuridad de su trabajo: escenificaciones pobres y antiglamorosas que aludían al dogmatismo ideológico y
a la enfermedad, representaciones homoeróticas entre
la abyección y la necrofilia, apropiaciones travestis del
dolor místico, el empleo de ataúdes y restos humanos,
excreciones y fluidos, así como referencias a fetos, cadáveres y cuerpos mutilados y discapacitados. Lejos
de cualquier reivindicación tradicional de una identidad gay, su trabajo fue un experimento de producción
de subjetividades desviadas que deshacían las identidades sociales y de género a través de un vocabulario
ritual que buscaba exorcizar los efectos opresivos del
patriarcado, el colonialismo y la religión.

 

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Fragmentos extraídos del texto “Sergio Zevallos. Perú marica: Travestismos glamorosos, sarcásticos y blasfemos”, publicado en el catálogo de la exposición Las metamorfosis. Madalena Schwartz, IMS-Malba (2021). Junto a la obra de Schwartz, la muestra presenta un conjunto de fotografías que registran las culturas travestis y transformistas en varios países de Latinoamérica, que resuenan formal y temáticamente con el conjunto central. El título de esta sección contextual es “Transversal hispanoamericana”, y recoge el trabajo de diversos autores y archivos, entre los que se encuentra la obra de Sergio Zevallos. 

Madalena Schwartz. Dzi Croquettes: Carlinhos Machado, ca. 1973.

1. La Quimera. Al sudoeste de Asia Menor, en la escarpada, boscosa península llamada Licia por los griegos, se alza un monte que desde la antigüedad posee más de veinte cráteres, aperturas de diámetro diverso de donde emana, permanentemente, gas metano que se inflama en contacto con el aire. La región es hoy parte de la Anatolia turca, y en turco se la llama Yanatyaş: rocas ardientes. Estas fuentes de fuego surgen todas sobre el lado de la colina en cuya base sobrevive el templo de Hefesto. Plinio el Viejo y Fotius citan a Ctesias, quien dio por primera vez su nombre al monte: Quimera.

2. El fuego. Para Anaximandro de Mileto, el origen de todas las cosas es el ápeiron (τὸ ἄπειρον), lo indefinido, lo indeterminado. De él empiezan a separarse substancias opuestas entre sí, y cuando una prevalece se produce una reacción que restablece el equilibrio. Para Heráclito de Éfeso, en el origen están la contradicción y la discordia: “La guerra es el padre y rey de todas las cosas” (fragmento 53). Solo del conflicto puede surgir la armonía. Lo indefinido de Anaximandro es para Heráclito el fuego: siempre cambiante, inasible en su metamorfosis. “Este mundo, el mismo para todos los seres, no lo ha creado ninguno de los dioses ni de los hombres, sino que siempre fue, es y será fuego, eternamente vivo, encendiéndose y apagándose” (fragmento 30).

3. La bellezza medusea. Del fuego supo Pandora, la de la caja (ánfora en la antigüedad) depósito de toda catástrofe. Pandora será la primera belle dame sans merci (Keats), el origen de toda bellezza medusea (Shelley vía Mario Praz). La creó Hefesto –en la mitología griega, el dios del fuego, el metal y la metalurgia, la forja y la artesanía, dios escultor, conocido como Vulcano por los romanos–, un hijo cojo de Zeus. Sin maestro que le enseñase, sus extraordinarias creaciones sorprendieron incluso a los dioses: milagrosas armas y armaduras, objetos que se movían por sí mismos, primitivos robots... Zeus le pide que modele una imagen de gran belleza y le infunda vida. Hefesto obedece: su criatura es Pandora, a quien Prometeo entrega el fuego, robado a los dioses. Más tarde, Hefesto ordena a Hermes que la haga depositaria de todo bello mal, es decir del mal que el hombre, enceguecido por su belleza, no perciba como tal.

Madalena Schwartz. Hannelore, ca. 1976.

4. La crisálida. Las crisálidas (del griego chrysos, χρυσóς, "oro") son las formas más vistosas que puede adoptar la larva en su metamorfosis hacia el estado de imago. Durante el proceso, la mayoría de las crisálidas de mariposa se cuelgan de un pedúnculo sedoso producido por la oruga –llamado «cremaster»–, y se ocultan entre el follaje para protegerse. Muchas mariposas nocturnas, por el contrario, suelen ser oscuras y prefieren enterrarse en el suelo o envolverse en un capullo. Si los capullos se abrieran antes de que se completara la evolución, provo- carían la muerte de la crisálida.

5. Las hijas del fuego. Me estoy acercando a lo que hay de sagrado en las criaturas que Madalena Schwartz fotografía. Evocan a esas “hijas del fuego” que celebró Nerval. De la crisálida, tienen el carácter de instante fugaz, de momento captado en el curso de una metamorfosis. Del fuego, el devenir incesante. De la quimera, la condición mitológica que roza lo humano sin dejarse apresar por sus categorías. Como la sirena, son criaturas mitológicas deseables, no temibles como la Hidra de Lerna o la Gorgona. De allí que su nombre haya pasado a designar toda ilusión.

6. Lo sagrado. “Mis Quimeras perderían su encanto si fuesen explicadas, si tal cosa fuese posible; concédaseme al menos el mérito de la expresión, la última locura que me queda será la de creerme poeta: cabe a la crítica curármela” (de Gérard de Nerval a Alexandre Dumas, dedicándole sus Hijas del fuego). Nerval reivindica para sus poemas ese misterio que está en la base de todo mito, en la letra de todo texto sagrado, en el origen de toda religión. Sabe que para el confesor, como más tarde para el psicoanalista, la palabra que explica, ordena e ilumina es utilitaria, terapéutica. Y solo el silencio que respeta el misterio al no nombrarlo es sagrado.

Madalena Schwartz. Persona no identificada, años 70.

7. Lo imaginario. En las “hijas del fuego” que fotografía Madalena Schwartz me atrae que su metamorfosis desdeñe toda superchería. Una cara calcinada por una purpurina metálica como por lava volcánica convive con un torso velludo. El rostro azorado que enmarcan crines al viento corona un pecho chato. No hay usurpación de la feminidad sino cita de lo que es, a la vez, superfluo y privativo de lo femenino: el maquillaje que desrealiza, el vestuario ajeno a toda puesta en escena verosímil de la persona: una estética del show business. El escenario para el que se preparan minuciosamente estas criaturas no existe (aunque en la realidad se hayan presentado en muchos) más allá de lo que las gobierna: lo imaginario. Son metáforas del deseo.

8. La metamorfosis. El camarín, lugar de la paciente transformación de la crisálida, es el escenario preferido por Madalena Schwartz: la peluca ya ensayada sobre el cuerpo desnudo, aún no recubierto por los signos de la identidad imaginaria elegida; sobre todo el trabajo ante el espejo, largo momento de placer en que se pone a prueba la capacidad de cambiar; también el maquillaje mutuo, solidario. De ese laboratorio surgirán la cándida soubrette de vaudeville, o los monstruos de alguna fantasmagoría expresionista. La brutal luz de escena, aplicada a primeros planos, lejos de destruir la ficción, la confirma: estas criaturas viven en la es- cena, para la escena.

9. Exceso y austeridad. Dos de estas crisálidas me conmueven particularmente. La más inesperada acumula excesos de peluca, plumas, ojeras, costume jewelry y un minúsculo perro faldero para acentuar los estragos de la edad. Con impunidad ha elegido por personaje el negativo grotesco del glamour que persiguen, y obtienen, las otras. Su creación pertenece al ámbito de una teatralidad con- sagrada: llega a ser la más perfecta encarnación de La Folle de Chaillot. Otra, la más discreta, entrega a la cámara una mirada absorta, pómulos esculpidos por la luz, un esbozo de sonrisa que parece el recuerdo de una sonrisa, sombreros cuya fantasía no viola la noción mundana de elegancia, y en el maquillaje algunos toques discretos de (una idea de) feminidad. Sobreviene el milagro: convocado, acude el fantasma de la Dietrich.

Madalena Schwartz. Dzi Croquettes: Bayard Tonelli, ca. 1973.

10. Fuera de la Historia. Dejo a otros el análisis del momento histórico, la crónica de la sociedad en que surgieron estas criaturas. No lo desdeño, sencillamente no me interesa. Nada tienen en común con los toscos remedos de mujer que en la noche de París deambulan por el Bois de Boulogne y que, al amanecer, heridas por la primera luz del día, se refugian en los zaguanes que rodean la estación de tren de Plaza Constitución en Buenos Aires. Para mí están fuera del tiempo y del espacio. Son hijas del fuego original, criaturas mitológicas. Como la quimera inasible, escapan a toda definición: son puro devenir, chispa surgida del
conflicto entre una identidad abandonada y otra ilusoria, efímera, deslumbrante.

11. La alegría. Madalena Schwartz ha sabido capturar los más elusivos matices por los que atraviesa la metamorfosis. Puede tratarse de un desborde de mímica, de serena satisfacción, de desafío o complicidad: etapas en que la crisálida se prepara para renacer, en que celebra su ingreso a una vida nueva. En la explosión de alegría con que avanza hacia la cámara, una crisálida pletórica de strass festeja que ha logrado levantar vuelo por encima de toda realidad cotidiana: su mayor triunfo.

12. La derrota de Freud. El joven Freud pasó un año en Trieste, dedicado en gran parte a la disección de anguilas en el intento de determinar su sexo y su modo de reproducción. La incógnita ya había preocupado a Aristóteles y a Plinio el Viejo, a quienes inspiró las más fantásticas hipó- tesis. Años después de que el sabio vienés fuese derrotado por los misterios de la ictiología y se consagrara a los del inconsciente humano, se supo que la anguila nace hermafrodita y solo al madurar realiza el viaje casi inverosímil desde el Mediterráneo o el Báltico hasta el mar de los Sargasos, en cuyas profundidades define su género solo para el acto de la procreación, muere, y su cría cumple la proeza de volver a aguas europeas. Entre las cualidades que los clásicos atribuían al hermafrodita estaba, bajo la aparente fragilidad, la de una resistencia sobrehumana.

13. Retrato de la artista como mujer libre. Vuelvo a Heráclito: también el choque cultural libera energía creativa. Pienso en esta artista admirable que no conocí, mujer nacida tras el ocaso del imperio austro-húngaro, llevada por los azares de la historia a una Argentina que por entonces se quería reflejo de Europa, y que descubre en su madurez el Brasil como solo un europeo puede verlo si depone las antiparras de la antropología, si se permite escuchar el diálogo de culturas, entregarse a la música, no temer a la sensualidad. Madalena Schwartz renació a una vida que no había soñado en su Budapest natal ni en su Buenos Aires adoptado. La alegría, el estallido de vitalidad que nos regalan sus fotografías los compartió, sin duda, con sus modelos, estas “crisálidas” que supo retratar en toda su libertad y fantasía, porque sin duda fue ella misma una mujer libre.

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Edgardo Cozarinsky es escritor y cineasta. Nació en Buenos Aires en 1939. Es autor de Vudú urbano (cuentos y ensayos), Nuevo museo del chisme (ensayo y relatos), La tercera mañana (novela) entre muchos otros libros. Su filmografía es muy extensa e incluye, entre otras, las películas Guerreros y cautivas y Ronda nocturna.

Este texto fue originalmente publicado en Crisálidas, de Madalena Schwartz (IMS, 2012) y reproducido luego en el catálogo de la exposición Las metamorfosis. Madalena Schwartz (IMS-Malba, 2021).

 

 

 

 

 

Colección Malva Solís, décadas de 1960-1970.

Lo individual y lo colectivo son dimensiones conectadas en órbitas que, cada tanto, cuando se alinean, potencian una reflexión colectiva de la imagen, transformando lo particular en múltiple e interdisciplinar. Cuando este acontecimiento ocurre, se produce uno de los choques emancipadores más deseables: reencontrarse con la fotografía sin importar el soporte ni la materialidad.

El Archivo de la Memoria Trans (AMT) es la reconstrucción de la memoria de la comunidad trans y travesti relatada por las propias sobrevivientes. Un proyecto de origen estético-político que abre paso a una experimentación teórico-práctica de la mano de las nuevas generaciones de activistas, archivistas, artistas, curadorxs, críticxs, historiadorxs de arte y docentes sudamericanxs. A la vez, consolida una práctica huérfana [1] –caracterizada por la acción, el ejercicio y el método– que posibilita la reflexión sobre algunos de los siguientes interrogantes: ¿Cómo se ejerce la discriminación en proyectos culturales? ¿Cuántas generaciones hacen falta para que una persona caiga en el olvido? ¿Cómo podemos transmutar los discursos de modelos archivísticos endogámicos a través de lecturas dialécticas sobre producciones artísticas articulando pasado, presente y futuro?

El Archivo de la Memoria Trans fue ideado por María Belén Correa y Claudia Pía Baudracco, [2] ambas mujeres trans, activistas y fundadoras en 1993 de la Asociación de Travestis Argentinas (ATA). [3] Ellas habían imaginado tener un espacio donde reunir a las compañeras sobrevivientes, sus recuerdos y sus imágenes. Preservar la memoria de los cuerpos que sufrieron la violencia de la policía, el abandono, el castigo del Estado y la complicidad de la sociedad fue uno de los principales impulsos para volver a reencontrarse. Pía falleció en el 2012 –meses antes de lograr la sanción de la Ley de Identidad de Género– y María Belén, desde el exilio, fundó el AMT, como un espacio donde reunirse virtualmente con sus compañeras sobrevivientes que vivían en diferentes partes del mundo.

 

Notas

1. Con prácticas huérfanas nos referimos a aquellos ejercicios artísticos que hacemos colectivamente desde la urgencia de un presente incierto de forma azarosa desarrollando pensamiento crítico, vivo y deambulante.

2. Claudia Pía Baudracco fue una activista trans que promovió la Ley 26.7423 de identidad de género, sancionada en mayo de 2012 en Argentina.


3. ATTTA es la asociación de travestis, transexuales y transgéneros de Argentina. Es una organización de base territorial que se conformó en 1993 en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires (CABA) como resultado del agrupamiento de mujeres en respuesta a la persecución y el abuso policial. El nombre se lo deben a un policía que, una noche, en los calabozos y ante los reclamos del grupo, les dijo: “¿Quiénes se creen que son? ¿La Asociación de Travestis Argentinos?”. Las compañeras trans reivindicaron la ironía y la transformaron en su bandera de enunciación.

Colección Luisa Lucía Paz, décadas de 1960-1970.

Colección Julieta González, décadas de 1960-1970.

Colección Sandra Castillo, décadas de 1960-1970.

Colección Mary Poppins, décadas de 1960-1970.

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Fragmentos extraídos del texto "Por un archivo de la memoria trans en la Argentina", publicado en el catálogo de la exposición Las metamorfosis. Madalena Schwartz, IMS-Malba (2021). Junto a la obra de Schwartz, la muestra presenta un conjunto de fotografías que registran las culturas travestis y transformistas en varios países de Latinoamérica, que resuenan formal y temáticamente con el conjunto central. El título de esta sección contextual es “Transversal hispanoamericana”, y recoge el trabajo de diversos autores y archivos, entre los que se encuentra el Archivo de la Memoria Trans de Argentina. 

Con motivo de la presentación de la autora en las jornadas Estados de ánimo de la noche –organizadas en el marco de la muestra Las metamorfosis. Madalena Schwartz– reproducimos este texto publicado originalmente en la revista digital Moléculas malucas. 

Les Girls: Teo, Claudia, Akiko, Carla, Ira, Susy y Yeda en los pasillos de la redacción de Crónica, julio de 1971. Fuente: Biblioteca Nacional Mariano Moreno (Argentina). Departamento de Archivos. Fondo Editorial Sarmiento.

Una noche de diciembre de 1964, en la Galería Alaska de Copacabana, Río de Janeiro, una troupe de performers travestis [1] improvisó un espectáculo para salvar el Stop, un club nocturno que estaba a punto de ser declarado en quiebra. Marquesa, Rogéria, Brigitte de Búzios, Bijou Blanche, Gigi Saint Cyr, Manon Lascault, Jerry di Marco, Nádia Kendall y Mamália Rodrigues montaron el escandaloso International Set sin grandes expectativas, según recuerda Marquesa en una entrevista concedida a Thiago Barcelos Soliva en 2015 [2]. Pero el show fue un éxito. La fila de entrada al boliche “salía de la Galería Alaska y seguía por la Avenida Atlántica” e incluía no solo a la clientela regular de la boite sino a “fulanos y fulanas” que se agolpaban en la puerta para ver a las vedettes. En una semana, las deudas del Stop estaban saldadas. El espectáculo siguió montado durante todo el año. Un tiempo después, y con el empuje de Rogéria (que se convertiría en una vedette estrella en Brasil y en esa época trabajaba en el canal Río TV), el elenco sumó a Divina Valéria, Carmem, Jean Jacques, Vanda y Carlos Gil. Era el nacimiento de Les Girls.

Aunque el contexto represivo en Brasil se había recrudecido tras el derrocamiento de João Goulart el 31 de marzo de 1964 por la dictadura de Humberto Branco, Les Girls fue todo un acontecimiento. Siguiendo la tradición del burlesque, el teatro de revista y la estética musical de Broadway, el argumento de la obra (dirigida por Luiz Haroldo y escrita por Meira Guimarães y João Roberto Kelly, famosos directores de revistas de la época) mostraba a las chicas visitando una detrás de otra el consultorio de un psiquiatra, interpretado por Jerry di Marco, que debía resolver sus "problemas de incongruencia de género” [3]. Se trataba de una suerte de parodia trans de Caperucita Roja que terminaba, recuerda Divina Valéria, con una canción que decía algo así como “Oh Les Girls, ¡Les Girls tienen encanto, touché!...” El show fue un éxito rotundo en Río de Janeiro, viajó a São Paulo y a Montevideo y recorrió los clubes clandestinos más candentes de la época durante casi cuatro años seguidos.

Cerca de 1970, Les Girls se presentaba con un elenco diferente al grupo original. Carlos Gil, que además de ser unx de lxs performers trabajaba como vestuarista de Les Girls, murió en Montevideo víctima de una intoxicación por excesivo consumo de hormonas, según se lee en el número del 31 de agosto de 1971 de Así. Una de las chicas volvió a instalarse en su ciudad de origen, otra se mudó a Europa, alguna de ellas se casó y se alejó de las tablas. Carmem, registra Así, se retiró luego de un intento de suicidio en 1967 [4]. Según el testimonio de Divina Valéria, cuando Brigitte de Búzios y Rogéria, las dos estrellas más destacadas, abandonaron el show, la compañía decidió incorporar a Suzy Parker, Yeda Brown (que pocos años después sería famosísima en España y amiga íntima de Salvador Dalí) y Akiko. Ira Velázquez, Carla, Teo, Claudia y Sarita Santiel terminarían de cerrar el elenco de Les Girls, que continuó bajo la dirección de Jerry di Marco [5].

 

Les Girls en Buenos Aires

Las primeras fotografías de Les Girls en el Archivo de Redacción de Crónica datan de abril de 1967. Se trata de una presentación de Les girls en Montevideo: los epígrafes registran allí a Marquesa, Gigi, Carlos Gil y Valeria. Las fotografías, que no llevan firma, muestran el escenario en el momento del show, a las chicas en sus camarines e incluyen, también, escenas más íntimas, como una foto de lxs performers fumando un cigarrillo antes de montarse. La nota periodística en la que deben haber sido publicadas algunas de estas imágenes no se encuentra dentro del sobre y fue imposible de rastrear, pero al dorso se pueden leer algunos fragmentos: “Estas insólitas vedettes, son hombres [sic]. Integran una compañía brasileña de revistas musicales, que anuncia su próximo debut en un teatro de Buenos Aires”. En julio de 1971, con nueva formación y el nombre de “Les Girls 71” –el número fue agregado, posiblemente, por el cambio en la formación y como referencia al año en cuestión– la compañía viajó a Argentina.

El debut tuvo lugar en Rugantino, un boliche del centro de Buenos Aires en la calle Marcelo T. de Alvear al 600. Según la “Guía para pasar una noche fuera de casa”, de la revista Panorama de junio de 1970, se trataba de un psicodélico subsuelo diseñado por un equipo de arquitectos italianos, un “cálido e íntimo refugio con capacidad para mil devotos del jolgorio” [6]. Como recuerda en el sitio de Facebook del Archivo de la Memoria Trans otra célebre vedette travesti de la época, Evelyn, Les Girls “llegaron un día a Buenos Aires, eran 7, y se presentaron casi a escondidas en un famoso night club que se llamaba Rugantino. Fueron un suceso pero por supuesto muy criticados” [7].

Era la noche del 13 de julio, y el periodista Enrique “Quique” Monzón tuvo la idea de celebrar una fiesta de la superstición. En un clima secretista y semiclandestino, lxs espectadorxs ingresaron al lugar sorteando los obstáculos de la mala suerte: luego de la osadía de pasar por debajo de una escalera, atravesaron la sala hacia sus asientos acompañados bajo paraguas abiertos y, antes de acomodarse, tiraron sal y trozos de espejos rotos al suelo. “El show sorpresa”, tal como había sido vendido a lxs entendidxs pero no advertidxs espectadorxs, bien valió los $1500 de la entrada. El espectáculo, por supuesto, fue de escándalo: strip-tease, batallas de lip sync (“competencias de fonomímica”, reza un epígrafe) y sensuales números musicales. El show travesti, que por entonces ya se llamaba drag en Estados Unidos, era toda una novedad en Buenos Aires y así lo documenta lx cronista de Así en la nota del 17 de julio de 1971 –las notas y las fotos, desafortunada aunque comprensiblemente, no llevan firma–: la obra, “si bien no puede causar asombro en otros lares, constituye algo nuevo entre nosotros” [8].

Algo similar señalaba cinco años antes el periódico Correio da manhã, en su cobertura por el primer show de Les Girls:

El travesti [sic] es un hecho aceptado internacionalmente como una de las atracciones nocturnas de las grandes ciudades, con clubes y teatros especializados en la explotación y cultivo del género. El travesti es el arte de transformar hombres en mujeres [sic] y viceversa. Mucho más versa que vice es el arte transformista por excelencia. En París, Nueva York, Londres, Berlin y Hamburgo hay espectáculos deslumbrantes en este sentido, donde un mundo plural de celebridades se reúne y entretiene con estos equívocos naturales, provocados o artísticos [9].

En las capitales del Norte el arte del travestismo, transformismo o drag –términos utilizados, en esa época, casi como sinónimos– tenía, para mediados de 1960, cierta tradición. Según la publicación de Así, el de Les Girls 71 era el primer show de estas características en la capital argentina. Podríamos objetar la afirmación recordando a Coccinelle, la diva francesa que llegó a Buenos Aires en 1962 y sobre quien Ana Álvarez escribió una bellísima nota en Moléculas malucas[10], pero la particularidad de Les Girls sigue siendo obvia: enmarcada en, pero también diferenciada de, la tradición de divas, el grupo tenía más de espectáculo burlesque o bataclan que de culto a la personalidad individual, más de casa dragque de teatro de revistas. De todos modos, lx cronistx no deja de mencionar algunos antecedentes del teatro local: la mismísima Divina Valeria, ex-Les Girls que llegó a Buenos Aires camuflada en una comparsa del carnaval uruguayo “dispuesto a correr el riesgo de los precursores” –el riesgo, que no aclara, puede referir a la censura, la contravención, la cárcel o el crimen de odio– y “hoy es cotizada estrella en El Cairo” [11], y Vanessa Nell, que al momento de publicación de la nota se encontraba en plena pulseada legal junto al gremio de Variedades por las amenazas policiales de suspender su show en la boite Can Can [12].

Novedoso o no, lo cierto es que “travesti” era el nombre de un equívoco. Otro tanto ocurre –a menos que una conozca de antemano la existencia de esta fabulosa comitiva drag o del musical homónimo con Gene Kelly (Les girls, de 1957), del que seguramente tomaron el nombre–, con el nombre de Les Girls: su intriga lingüística, que confunde dos lenguas pero no deja de ser perfectamente traducible, es un anticipo de la dificultad para definir su origen. El equívoco idiomático es un adelanto del equívoco sexual. Una de las primeras fotografías de Así (1967) lleva el siguiente epígrafe: “Bajo las rutilantes luces del escenario vemos bellas muchachas. No lo son. Con atuendos femeninos, pelucas y ‘maquillaje’, esconden su sexo masculino.” La nota de 1971, un poco más desprejuiciada, tiene un sugerente título: “Con el tercer sexo se divierten”. “Hombres vedettes” [sic] es el elocuente sello que lxs archivistas de Crónica eligieron para reunir todo este material.

“Con el tercer sexo se divierten”, Revista Así, 17 de julio de 1971. Fuente: Biblioteca Nacional Mariano Moreno (Argentina). Departamento de Archivos. Fondo Editorial Sarmiento.

El artículo entero es casi una celebración de este equívoco, por el que lx cronista siente (así parece), el mayor de los respetos y una enorme curiosidad. Distinto de lo que ocurría con las notas sobre transiciones sexogenéricas o cirugías de “reasignación sexual”, en las que, como explica Lucas Disalvo en “Desfondar ‘el caso’. Transiciones masculinas en el ojo de la prensa sensacionalista argentina”, el discurso sensacionalista se veía mediado por los discursos biomédico y criminal y las personas trans eran capturadas como “mercancía informativa”, en el caso de Les Girls el tono de la pluma no tiende a la patologización sino que hace pie, antes bien, en el desparpajo del espectáculo. “El show es de calidad”, dice uno de los epígrafes, “pero lo atractivo es lo otro…” Los puntos suspensivos, claro, hacen las veces de un guiño al escandalizado e intrigado lector. A lo largo de la nota, donde se reseña la perfomance del grupo y de cada una de las chicas, una pregunta insiste: “¿Qué es esto?”. ¿Es este show comparable a los del reconocido comediante y actor Jorge Luz, cuyas imitaciones de Tita Merello o Berta Singerman y su personaje “Yuyeta” recorrían con descaro los canales de televisión? ¿Se aplicará el mismo criterio de censura para unos que para otro? ¿Qué diferencia a estos espectáculos?

Lx cronista, que se hace todas estas preguntas, deja el veredicto en suspenso aunque permite adivinar una respuesta. Y es que el interés de esta nota se desplaza del escenario a las calles, del mundo del espectáculo a la existencia cotidiana de las chicas: en efecto, no es lo mismo la parodia del disfraz de mujer en el contexto de humor heterosexual de la TV que la performance (y la vida) travesti. Uno de los temas en los que hace hincapié es el de la hormonación que, según dice, “constituye un tema controvertido entre los travestis” [sic]:

Mientras algunos –diríamos tradicionalistas– las desestiman totalmente, alegando que la autenticidad consiste en saber vestirse y maquillarse, contemplando únicamente cintas convenientemente apretadas, que ayudan a dar alguna forma; otros, los modernos, aceptan lo que califican como método científico, aunque con la salvedad de que no debe abusarse, para evitar complicaciones para la salud, además de un desarrollo poco propicio a su condición masculina fuera de los escenarios [sic] [13].

No es posible, dice después, “estructurar leyes en torno a la vida ‘no artística’ de los ‘travesti’” [sic]. Están las que usan peluca y las que dejan crecer su propio cabello al natural; están las que se tiñen de rubias y usan lentes de contacto de colores fantasía y las que se delinean los ojos para resaltar sus cualidades “de nacimiento”; están las que cantan con sus voces graves y las que “afinan forzadamente” el tono. Están, finalmente, las que son mujeres afuera de las tablas y las que “pasan a ser hombres [sic] nuevamente con los últimos aplausos del público”, quienes “se sienten plenamente mujer” y quienes “simplemente, trabajan como travesti porque esa es su vocación artística” [14] [15]. Y, contrariando toda expectativa prejuiciosa que una podría tener sobre una nota escrita en 1971, lx cronista declara:

Pero hay otro tema por discutirse, que escapa a las limitaciones de esta crónica. Y es decidir si no estaremos, realmente, ante mujeres a las que la cirugía debe brindar su respaldo para que superen los problemas que hasta ahora vienen entorpeciendo su normal desenvolvimiento dentro de la sociedad [16].

Aunque enmarcado en un paradigma biomédico, es atendible el hecho de que el pasaje anterior habla de las cirugías como procedimientos que vendrían a respaldar, pero no a autentificar, la identidad de género. Lx cronistx parece expresar aquí, antes que una mirada espectacularizante, una postura sobre el derecho de las personas trans a vivir una vida libre de violencias. Fragmentos como éste permiten observar cierta diferencia en los criterios comunicacionales del medio cuando se trata de cubrir espectáculos, respecto a aquello que se lee en noticias sobre transiciones sexogenéricas o crímenes que involucran a personas trans.

 

“¿Qué es esto?” El espectáculo de la intriga sexual

El selecto público de Rugantino había dado el visto bueno con aplausos de pie. El guionista y famoso director de teatro Carlos A. Petit, que estaba entre los convidados, vio allí la oportunidad de negocios de la novedad: “para que el público argentino viera cómo del travesti se puede hacer un arte”, pero sobre todo porque “todo es muy festivo y convincente, a tal punto que uno se pregunta si verdaderamente los que están actuando no son mujeres” [17]. El 3 de agosto, Les Girls 71 se volvió a presentar, esta vez en el teatro El Nacional y como parte del elenco de la revista Nerón vuelve, de Francisco Raimundo y el propio Petit (en 1957, la misma compañía había estrenado la elocuente “Nerón cumple”). La incógnita sexual, por supuesto, fue el anzuelo publicitario para la función y el acto de la revista en el que actuó el conjunto brasileño llevó por título “Ellas son ellos” [sic]. En la cartelera, se leía la insinuante pregunta “Ellas son ellos...o no?” [sic] [18].

Así estuvo presente para cubrir esta obra (aunque creo, por el tono de la pluma, que se trata de otrx cronista) y aprovechó la oportunidad para entrevistar a algunas de las integrantes de la compañía en la redacción de la revista. El título de la nota vuelve sobre el equívoco, el gran encanto de la troupe: “Los señores bataclanas” [sic]. Los pronombres masculinos acompañando nombres femeninos son una constante en cada uno de los artículos; la referencia al grupo es indistintamente “los travesti”, “las chicas”, “las artistas”, “el travesti” seguido del nombre femenino, etc. La inconcordancia sintáctica interesa, obviamente, por lo que advierte: la gran incógnita, el “tercer sexo”, algo para lo que no existe un nombre y que, por lo mismo, ejerce una demoledora fuerza de atracción.

Durante los ensayos, para perplejidad de lx cronista, lxs artistas vestían ropas masculinas mientras se movían, caminaban, hablaban y seducían como “consumadas vedettes”. Más intrigante aún era el hecho de que fuesen tratadxs indistintamente con pronombres masculinos o femeninos. Por ejemplo Akiko, la “japonesa fatal” de ojos verdes y protagonista infartante del streap-tease, se niega en su entrevista a definirse por “él” o por “ella” y le da lo mismo uno u otro pronombre: “llega un momento en que no tenemos noción de nuestro verdadero sexo en el trato diario” [19]. Di Marco, por su parte, aclara que no va a decir los nombres masculinos de las performers, “porque no interesa”.

Teo en Lo de Hansen, 31 de agosto de 1971. Fuente: Biblioteca Nacional Mariano Moreno (Argentina). Departamento de Archivos. Fondo Editorial Sarmiento.

Las primeras preguntas de la entrevista apuntan a lo mismo: desentrañar el misterio de la identidad de las chicas. Si se ven como auténticas, verdaderas y “despampanantes mujeres”, el espectador hasta podría confundirse, ¡“¿cómo podemos saber que los integrantes del elenco son varones?”! [sic] [20] No importa. Todo en este segundo espectáculo, a cargo de productores exitosísimos del teatro de revista argentino y con estrellas como Norma y Mimí Pons, parece buscar el objetivo que a todas luces cumple: que las señoras porteñas se muevan como locas en sus asientos mientras intentan adivinar cuál de todas las reinas del escenario es una mujer en serio. Como declara Teo, la “morena rumbera” del grupo y Miss Brasil de las travestis, el espectáculo podría merecer la censura de los ignorantes, de quienes (mal) piensan que el arte travesti es un “fantoche de la femineidad”; pero para las entendidas, para quienes saben apreciar el arte, el show es fabuloso, delicado y de un buen gusto “capaces de hacer aplaudir al más moralista.”

Finalmente, lx cronista les pregunta a las chicas por sus “preferencias a la hora de enamorarse”. Claudia responde por todas y nos regala, de paso, una perfecta definición de sensibilidad camp: “Mientras no actuamos, estamos enamorados de la mujer que encarnamos en las tablas y cuando actuamos como mujeres estamos enamorados del muchacho que encarnamos en la vida real” [21].

El 31 de agosto, las chicas, a esta altura unas leyendas de la noche porteña, se volvieron a presentar en una boite más íntima de público selecto que contaba entre los contertulios a destacadas figuras del periodismo y del espectáculo, entre ellxs la mismísima Tania. La cita fue en el boliche “Lo de Hansen”, en Ramos Mejía. Acompañadas con la música en vivo del cantante Hugo Carregal, el conjunto Quinto de Cantares y el entonces exitoso músico Heleno, las chicas posaron como maniquíes y luego desfilaron unos outfits de escándalo que Crónica se ocupó de describir con lujo de detalles bajo el título de “Trapitos para ellas pasados por ‘ellos’...” [sic] Cito algunas entradas, a modo de obsequio:

Carla: Mostró un deshabillé realizado en organza de nylon, tipo capa, en línea muy “souple”. Las mangas con detalles de plumas en el mismo material. Debajo un dos piezas en tela brillante. Luego, en la línea “bahiana”, una falda de lamé con detalles de volados en tul fruncido. En el estilo “acuario”, bikini laminada en verde brillante con detalles de flecos bordados, aplicación de perlas y canutillos al tono, soutien del mismo material y bordados en pedrería.

Ira: Cuerpo de lamé verde y volados en tul degradée. Sombrero al estilo Carmen Miranda. Luego original túnica en toulotes de gasa color arena y fleco de lamé dorado. Sostén de lamé dorado con aplicaciones de flecos en pedrería y bikini en lamé dorado, con vincha en piedras y lamé. En otra línea, malla plateada, capa de lamé labrada y tocado en hojas de lamé plateado. Finalmente, vestido de línea infantil en color rosa.

Yeda: En línea “acuario”, traje en lamé oro verde. Luego bikini en lamé dorado con bordado en piedras y canutillo [22].

Suzy, Teo y Yeda en Rugantino, martes 13 de julio de 1971. Fuente: Biblioteca Nacional Mariano Moreno (Argentina). Departamento de Archivos. Fondo Editorial Sarmiento.

Poco después, la cantina “La Cueva de Zingarella”, en el barrio de La Boca, fue sede de la despedida de Les Girls antes de su gira por el interior del país. Según registra Crónica, que también estuvo para cubrir la última noche de las chicas en territorio porteño, la gira abarcaría Rosario, Tucumán, Salta, Jujuy, Santiago del Estero, San Luis, San Juan, Mendoza, Córdoba, Corrientes y Mar del Plata. Después, Les Girls partirían hacia Paraguay. La despedida, dice lx cronista, no estuvo exenta de lágrimas, risas y perfos. Y, aunque no hay nombres propios, la nota asegura que entre lxs invitadxs había grandes figuras del mundo del espectáculo. Crónica, por su parte, se despide también: “Vayan desde estas líneas nuestros fervientes deseos para que estos artistas cosechen en el interior el mismo éxito que los consagró en nuestra ciudad” [23].

Pero dos años después, en 1973, algunas de las chicas volverían a deambular por la noche de Buenos Aires: en un sobre del mismo fondo documental, bajo el nombre “Travesti. Cabaret Can-Can”, una nota titulada “El cabaret de los travestis” [sic] registra el paso de las Les Girls Yeda Brown, Susy Parker y Carla Bengton por la boite Can Can. Junto con otrxs performers (Safo, una chilena; Roxana, de Paraguay; Gabriela Crematt y Zaima, dos argentinas), actuaron, durante esa temporada, en una adaptación del celebrado musical Cabaret.

En mayor o menor medida, las notas de Así y Crónica se corren del objetivo sensacionalista del tabloide y adoptan, de a ratos, un tono sensible y crítico, que se permite hablar de violencia policial, desdeñar el clima dictatorial y moralista de la época y visibilizar las existencias disidentes de las chicas. Queda por fuera de este trabajo analizar el curioso criterio censor a cuyo ojo escaparon notas como estas pero que merecieron la clausura de las publicaciones de la Editorial Sarmiento en otras tantas ocasiones. Recordemos que Así había sido, desde su fundación en 1955, un semanario barato y muy popular, y uno de los pocos que se ocupó de comunicar la vida de Perón en el exilio. Sin ir más lejos, en 1970 había sido clausurada por el régimen de Juan Carlos Onganía por publicar fotos “morbosas” y “sanguinarias” de las movilizaciones obreras y estudiantiles del Cordobazo [24]. Es posible que los aparatos de censura de prensa no estuviesen aún lo suficientemente aceitados como para reparar en este tipo de crónicas; pero más probable es que algunos espectáculos de revista y sus correspondientes reseñas y coberturas escaparan a la consideración de “lo político” y fuesen, pues, del todo indiferentes. En cualquier caso, los aparatos de represión moral que patrullaban las calles y vigilaban los periódicos no consiguieron, por fortuna, privarnos de Les Girls.

 

Notas

[1] “Travesti” es el término con el que se nombran las performers en los archivos que aquí presento.

[2] Barcelos Soliva, Thiago. “Sobre o talento de ser fabulosa: os “shows de travesti” e a invenção da “travesti profissional”, Cadernos Pagu, Número: 53, 2018. En: https://www.scielo.br/j/cpa/a/wz4FCMgj8ZTDPwpkJn5H9Xg/?lang=pt

[3] “Les Girls”, Correio da manha, 20 de diciembre de 1964. En: http://memoria.bn.br/DocReader/Hotpage/HotpageBN.aspx?bib=089842_07&pagfis=58806&url=http://memoria.bn.br/docreader#

[4] “Los señores bataclanas”, Revista Así, 31 de agosto de 1971.

[5] La historia de Jerry di Marco merecería una investigación aparte. Antes de convertirse en la marica de look sesentoso que dirigía y hacía las veces de anchorman en los shows Les Girls, di Marco fue, según su propio testimonio, un funcionario de la presidencia de João Goulart (asesor del presidente, nada menos) hasta la dictadura militar de 1964. Su destino natural era ser político de carrera, pero su sueño estaba en los escenarios, de modo que abandonó la militancia y comenzó a trabajar como cantante en la boite Stop, donde conoció a las estrellas de Les Girls. (“Los señores bataclanas”, Revista Así, 31 de agosto de 1971.)

[6] “Guía para pasar una noche fuera de casa”, en http://www.magicasruinas.com.ar/revistero/nacion/boliches-1970.html#top

[7]“Mi nombre Evelyn: mi historia para el Archivo de la Memoria Trans…”, en https://www.facebook.com/665994070190218/posts/mi-nombre-evelyn-mi-historia-para-el-archivo-de-la-memoria-transrealmente-es-un-/1499249086864708/

[8] “Con el tercer sexo se divierten”, Revista Así, 17 de julio de 1971.

[9] “Les Girls”, Correio da manha, 20 de diciembre de 1964. En: http://memoria.bn.br/DocReader/Hotpage/HotpageBN.aspx?bib=089842_07&pagfis=58806&url=http://memoria.bn.br/docreader#

[10] Álvarez, Ana. “Coccinelle: entre el cabaret y la pantalla grande”, Moléculas Malucas, junio de 2021. https://www.moleculasmalucas.com/post/coccinelle-entre-el-cabaret-y-la-pantalla

[11] La llegada de Divina Valeria a Buenos Aires tuvo lugar algunos años antes de lo que Así recoge. Según indicaron Alberto Camarero y Alberto de Oliveira, los autores de su biografía recientemente publicada en Brasil, Valeria llegó a la capital porteña con la comparsa Bafo da Onça, una comparsa de brasileños formada en Uruguay. Para 1971, ya se encontraba viviendo en Europa. El dato sobre la boite “El Cairo” también es erróneo; en Buenos Aires, Valeria actuó con la comparsa en algunos estadios de fútbol y luego con otros elencos (entre las cuales se cuenta a la mismísima Rafaella Carrá) en el boliche Palladium y en el Teatro Florida. (Camarero, Alberto y De Oliveira, Alberto. Divina Valeria. Brasil: Desacato, 2021).

[12] “Con el tercer sexo se divierten”, Revista Así, 17 de julio de 1971.

[13] Ibídem.

[14] Como se ve, “travesti” no tiene, en este contexto, el sentido político e identitario que tiene hoy: si de identidades hablamos, lx cronista podría estar refiriéndose no solo a personas trans, sino también a varones cis gays, locas o maricas.

[15] “Buenos Aires frente a un mágico espectáculo”, Crónica, 4 de agosto de 1971.

[16]Ibidem.

[17] “Los señores bataclanas”, Revista Así, 31 de agosto de 1971.

[18] http://www.alternativateatral.com/obra63425-neron-vuelve

[19] “Los señores bataclanas”, Revista Así, 31 de agosto de 1971.

[20] Ibídem.

[21] “Los señores bataclanas”, Revista Así, 31 de agosto de 1971.

[22] “Nueva moda con insólitos ‘modelos’”, Crónica, 31 agosto 1971.

[23] “Los travesti van de gira”, Crónica, septiembre 1971.

[24] Revista Periscopio, 5 de mayo de 1970. En: http://www.magicasruinas.com.ar/revistero/argentina/clausura-revista-asi.htm

Madalena Schwartz. Vista nocturna del edificio Copan, 1981.

El edificio Copan, diseñado por el mítico arquitecto modernista Oscar Niemeyer, es una de las construcciones más emblemáticas de San Pablo, un hito urbano que destaca por su estructura curva entre los rascacielos rectos de la ciudad. Fue inaugurado en 1966 luego de 9 años de obras. Posee 38 plantas, 118 metros de altura, 22 ascensores, 1 helipuerto y 1.160 departamentos en los que habitan y circulan multitudes. Su área comercial está compuesta por 72 locales, además de un cine convertido en iglesia evangélica. Su fachada mide 45.000 m2. Allí vivió desde 1962 Madalena Schwartz, y allí también montó en los setenta su propio estudio, donde realizó cientos de fotografías de un grupo tremendamente heterogéneo de personas.

En los alrededores del Copan se concentraba entonces gran parte de la vida nocturna paulista: el Teatro Cultura Artística, las salas de cine clásico como el Cine Bijou y la Sala Sérgio Cardoso, el Foto Cine Clube Bandeirante –donde Schwartz perfeccionó su técnica fotográfica–, el bar Barney’s y el restaurante Gigetto, frecuentados por músicos y actores. En ese contexto, el propio edificio –ubicado en “una encrucijada de territorios”, como señalan los curadores Gonzalo Aguilar y Samuel Titan Jr.– funcionó como el centro de una red física y simbólica, un espacio de encuentro en el que se mezclaban y entrecruzaban la cultura académica con la popular, el arte de vanguardia con el folclore urbano, los visitantes ilustres con los residentes anónimos. Y en su interior, el estudio Schwartz se convirtió en un punto de reunión que ofrecía empatía y refugio. “Las sesiones fotográficas en el Copan”, escribe el periodista Chico Felitti, “cobraron un aura aún mayor de prestigio en los círculos de la noche LGBTQ. Travestis y transformistas desaparecían por una tarde, como si hubiesen sido abducidas, y volvían diciendo que habían pasado la tarde con Madalena”.

Madalena Schwartz. Dzi Croquettes: Carlinhos Machado y Paulette, ca. 1973.

La larga secuencia de Schwartz en la que el peluquero Danton –uno de los personajes del barrio– aparece retratado junto a otra persona no identificada permite ver partes del entorno domestico del estudio y de la arquitectura del edificio: los marcos y los brise-soleil de las ventanas, las lámparas, una estantería con libros, el marco de un cuadro, e incluso el gato que vivía con la fotógrafa y su familia.

Madalena Schwartz. Danton y persona no identificada, años 70.

Madalena Schwartz. Danton y persona no identificada, años 70.

Madalena Schwartz. Danton, años 70.

Benjamín Jarnés, Humberto Pérez de la Ossa, Luis Buñuel, Rafael Barradas y Federico García Lorca, ca. 1920.

En 1919, en alguna de las tertulias nocturnas que se organizaban en torno a las mesas de los cafés madrileños, Barradas conoció a un joven poeta andaluz que no sólo se convertiría en uno de sus más grandes amigos, sino también en uno de los mayores referentes de la literatura española del siglo XX: Federico García Lorca (1898 - 1936). De ese primer encuentro se desprendió una larga amistad entre dos artistas que compartieron el talento, la pasión por el arte y la coincidencia trágica de morir durante la juventud.

Una de las obras de Barradas más difundidas a la hora de acreditar su relación con Lorca fue el retrato clownista que el pintor hizo del poeta. En su etapa madrileña, Barradas ya había agotado el vibracionismo presentado en la histórica exposición compartida con Joaquín Torres-García en 1917 y ahora desarrollaba y defendía su clownismo, bien reflejado en otra de las obras de este período: un retrato de Lorca y Gabriel García Maroto –pintor, también–, quien editaría en su taller de impresión el primer poemario de Federico.

De vuelta en Barcelona, Barradas jugó un papel fundamental en la difusión de García Lorca: lo invitó oficialmente a leer sus textos en el Ateneo barcelonés en 1925, lo animó a exponer sus dibujos en las Galerías Dalmau en 1927 y contribuyó con el diseño del vestuario para la representación de su primera obra de teatro: “El maleficio de la mariposa”.

Algunos años después de que el pintor uruguayo falleciera, Lorca viajó a Montevideo y no pudo abstraerse del recuerdo de su amigo: "¿Sabe usted en lo que pensaba mientras los fotógrafos me enfocaban y los periodistas me preguntaban...? Pues en Barradas, el gran pintor, a quien uruguayos y españoles hemos dejado morir de hambre. (...) Todo eso que me daban a mí, se lo negaron a él". Ese día el poeta fue a visitar a su amigo al cementerio. En silencio y bajo la lluvia fue arrojando un puñado de flores sobre la tumba.

Rafael Barradas. García Lorca, ca. 1921. Colección MNAV.

Rafael Barradas. García Maroto y García Lorca, ca. 1920. Colección MNAV.