Edgardo Antonio Vigo. Sembrar la memoria para que no crezca el olvido, 1996.

Las polifacéticas intervenciones que Edgardo Antonio Vigo desplegó en su prolífica trayectoria artística activaron la construcción de la imagen de un artista provocativo, lúdico, experimental y a la vez profundamente comprometido con la intervención social. A lo largo de toda su producción, Vigo mantuvo algunas inquietudes que articularon su labor creativa individual con la esfera de lo social: la voluntad de expandir el acceso al arte, la posibilidad del intercambio y de la participación, el gusto por lo marginal o contracultural junto con el interés por las vanguardias, su atracción por el hecho artesanal, la aspiración a una circulación artística extendida. En particular, su voluntad de propugnar un acceso amplio y desacralizado a la obra de arte fue vehiculizado en gran medida a través de distintos proyectos gráficos.

A partir de las prácticas que Vigo desarrolló dentro de lo que podría considerarse un universo gráfico en sentido amplio, puede destacarse su renovación del centenario grabado en madera, su edición de revistas artesanales, su rol pionero del arte correo, su impulso del «sellado a mano», su obra como autor de poemas matemáticos y de poesía visual. Pero su actuación no se acotó al extenso ámbito de lo impreso: también fue realizador de «señalamientos urbanos» y creador de «máquinas inútiles». Asimismo, tuvo actuación como conferencista, como docente –durante años, fue profesor de dibujo e historia del arte en el Colegio Nacional de La Plata–, como gestor de exposiciones, como cronista de arte en diversos medios gráficos. [1] También cabe señalar que, durante toda su vida, se desempeñó como empleado judicial en los Tribunales Civiles del Poder Judicial de la provincia de Buenos Aires.

[...]

Considerando la diversidad de poéticas, dispositivos y soportes que puso en juego, es posible considerar que existe una noción clave que articuló los múltiples proyectos de Vigo: la idea de intercambio o de participación dinámica y creativa. Ya en 1954 expuso en La Plata una serie de objetos móviles de madera que podían ser manipulados por los espectadores, apuntando en este conjunto inicial a la idea de familiaridad y conexión directa del público con la obra de arte (Centro de Arte Experimental Vigo, 2008). Si este criterio de interacción constituyó uno de los principales ejes de la obra de Vigo, la edición de revistas y la difusión del grabado en madera tuvieron un rol ideológico y material significativo: para el artista, la xilografía posibilitaba un acercamiento «desacralizado» a la obra de arte frente a las limitaciones de otro tipo de producciones como la pintura o la escultura tradicionales. El grabado en madera fue, en efecto, una producción clave para Vigo tanto en lo que refiere a su propio trabajo artístico como en relación con los intercambios que estableció y los circuitos en los que intervino a lo largo de su trayectoria (Davis, 2004; Dolinko, 2008). La puesta en juego de esta antigua modalidad de impresión de origen popular le posibilitaba la multiplicación y amplia circulación de imágenes; así, la multiplicidad de la xilografía le permitía poner en cuestión –tanto en términos conceptuales como materiales– las limitaciones de la producción artística de ejemplar único.

Ya en sus primeras publicaciones –WC (1958) y DRKW (1960)– Vigo había incluido xilografías, las cuales constituyeron una de las marcas diferenciales de su siguiente revista, Diagonal Cero (1962-1968), ocupando el espacio de presentación de la mayoría de las tapas y también impresas en sus páginas internas, ilustrando poesías, como imágenes autónomas o publicaciones anexas (Dolinko, 2012). También se destacó dentro de esta revista su edición de una serie de ocho cuadernillos de grabados en madera de distintos artistas publicados entre 1964 y 1966. Tiempo después, los cuadernillos tomaron forma independiente a través de la edición de la serie «Xilógrafos de hoy» que Vigo continuó hasta 1969.

Edgardo Antonio Vigo. Libro internacional número 2, 1977.

La producción gráfica de Vigo circulaba entonces por vías paralelas: tanto a través de estos cuadernillos y en las páginas de las revistas, como también en exposiciones de sus grabados en instituciones culturales. Así, el 21 de octubre de 1966 inauguró una muestra en la Biblioteca Benito Lynch de La Plata donde presentó «mono-xilografías a la témpera» –material que le otorgaba a la estampa una cualidad opaca y «empastada»– y «xilografías con resina». Como señaló contemporáneamente su colega Luis Pazos

la renovación en las artes plásticas adquiere en la actualidad un doble sentido: por un lado aparecen nuevas formas de expresión y por otro viejas técnicas cambian adaptándose a los nuevos conceptos. El segundo es el caso de los grabados expuestos. Vigo utiliza la tinta de imprenta, una prensa copiativa diseñada por él mismo, tacos de madera y trata a los grabados con un proceso especial de resina plastificando las figuras. [...] [la técnica de la estampa Los pájaros] insinúa la posibilidad de utilizar la tercera dimensión. [2]

Las preocupaciones de Vigo se desplegaban en esos tiempos en múltiples frentes de actuación, entre su producción de obras, la edición de estampas xilográficas propias y ajenas, la organización de exposiciones y la reflexión sobre la inscripción y circulación de esta producción en las instituciones culturales. Los alcances, complejidades y limitaciones del museo se presentaban, en este sentido, como uno de los focos de sus preocupaciones. Ya en 1964 había sostenido la necesidad de

un Museo que se presente delante de nosotros constantemente. Unas galerías que perdieran el carácter de tales, que funcionaran más a la vista de ese dinámico andar del hombre por nuestras calles. [...] creo que no es necesario caer en la anti–dinámica de encerrar esos productos. En cuanto al interés popular, es un problema de educación visual. Cursos en bibliotecas populares, exposiciones [...] podrían dar una apertura interesantísima para abrir los grifos de ese interés popular. [3]

Este planteo anticipaba en forma implícita un programa de museo heterodoxo que iniciaría a fines de esa década.

En efecto, si la voluntad de posibilitar una difusión artística extendida y generar de ese modo una noción de comunidad tuvo un sentido fundamental dentro de los proyectos del artista –y si, como ya se ha señalado, estas aspiraciones se basaron en gran medida en el grabado en madera como recurso técnico–, entre las estrategias y acciones puestas en juego por Vigo cobró una dimensión particular su Museo de la Xilografía de La Plata, gestado a partir de un intercambio de ideas con el también artista platense Carlos Pacheco.

En 1968, las instituciones del campo cultural eran objeto de fuertes cuestionamientos por parte de grupos de artistas de la vanguardia local (Longoni y Mestman, 2000); Vigo era consciente de lo complejo de esta situación, y así explicitaba a fines de ese año que:

Fundar un Museo en nuestros días es contradictorio. Cuando el arte en su eterna rebusca clama la calle, la cotidianidad, la comunicación directa, es una acción gratuita hablar del «encierro» característico que el «MUSEO–Muselina» nos da.
Pero cobijar para no permitir las disgregaciones de obras, cuidar un «acervo» siempre será constante tarea.
La realidad que nos marca una línea, los acontecimientos que nos ubican, y las acciones que nos exigen, han hecho variar el concepto de Museo. Si éste abarca la suficiente dinámica, creo que popularizar es abrir las posibilidades de contacto [...]
EL MUSEO DE LA XILOGRAFÍA de LA PLATA, pretende captar esa DINÁMICA DE ACCIÓN CONTEMPORÁNEA y bregará como Institución actual, ser la cabeza de una nueva toma de posición para el enfrentamiento OBRA–COMUNIDAD.

Vigo suscribió esas palabras en ocasión de la presentación del Museo de la Xilografía en la Galería de arte del Cine Teatro Ópera de La Plata, con auspicio de la Biblioteca Max Nordau (un año antes, con el museo aún «en formación», había concretado la exposición Grabadores de La Plata en el Museo del Grabado, en Buenos Aires). [4] Para ese momento, en su acervo se incluían obras de algunos artistas de Brasil, Uruguay, Chile, Suiza, Paraguay y Francia junto a la de argen- tinos como Pompeyo Audivert, Víctor Rebuffo, José Rueda, Abel Versacci y del propio Vigo. En la selección de nombres de artistas argentinos puede evidenciarse la fluida relación que Vigo mantuvo con otro emprendimiento contemporáneo y autogestivo basado en la circulación de xilografías: el Club de la Estampa de Buenos Aires; en efecto, la mayoría de esos artistas eran socios centrales de ese proyecto porteño liderado por Albino Fernández (Dolinko, 2012).

Edgardo Antonio Vigo. Portada de la revista Diagonal Cero, número 23, La Plata, septiembre de 1967.

El Museo de la Xilografía fue, de todos los proyectos de Vigo, aquél que tuvo mayor continuidad en el tiempo. El patrimonio inicial se fue acrecentando progresivamente a partir de donaciones y canjes de obras entre artistas argentinos

y extranjeros, hasta llegar a incluir más de dos mil estampas que, además de las mayoritarias xilografías, también incluye monocopias, aguafuertes y técnicas mixtas, como así también matrices de madera legadas por algunos grabadores. Vigo prolongó la estrategia del canje hasta entrados los años noventa, cuando seguía solicitando o proponiendo intercambios de obras para el museo, excusándose porque «mi pasión por el grabado en madera rebasa a veces lo aconsejable». [5]

Aunque su denominación apuntara a indicar lo contrario, el Museo de la Xilografía no era una institución formal ni contaba con una sede física fija ni convencional. Se trataba, en verdad, de «cajas-móviles»: maletines de madera con manija y sujetadas por correas de tela o de cuero, con «paquetes» de estampas; a partir de esta condición de ubicuidad, el museo podía prestarse para ser exhibido en espacios culturales, instalarse en escuelas, clubes u otros ámbitos de sociabilidad comunitaria, como así también en casas particulares. El artista presentaba a estas intervenciones como “pequeñas exposiciones de rápido montaje. Con un simple elemento de sustentación (un atril, un pizarrón, un saliente donde colgar) se instala la muestra ambulante con idéntica sencillez a la de un puesto de feria”. En muchas ocasiones, Vigo sumaba a la exposición de estampas una charla en la que divulgaba aspectos de la historia y la técnica xilográfica, poniendo así en acto la función pedagógica y de comunicación también fundante de este proyecto. Junto a la conformación de esta colección –y retomando estrategias iniciadas en los años sesenta–, Vigo emprendió la publicación de dos series de carpetas con grabados impresos con tacos originales, firmados y numerados, presentados como Ediciones del Museo de la Xilografía de La Plata. Entre 1973 y 1974, en paralelo a la edición de su revista Hexágono ‘71 (Bugnone 2017); concretó la colección «Xilógrafos de La Plata» (editada junto con «El león herbívoro», librería El Patio y la galería Libraco) que incluyó carpetas de Lidia Kalibatas, Sixto González, Adriana Grimaux y Graciela Gutiérrez Marx. Otra serie fue editada entre 1980 y 1989, con obras de Vigo, Hipólito Vieytes, Hebe Redoano, Enrique Arau, Carlos Pamparana, Hilda Paz, Laico Bou, Ludovico Pérez y Gustavo Larsen.

Como sostuviera su fundador, la labor cultural de difusión comunitaria de este museo «nacido bajo la necesidad de abrir nuevos canales» tenía como propósitos principales «llegar» y «mostrar», a la vez que «escapar a los encierros clásicos de las instituciones que atomizan el arte». Desarrollado por Vigo en forma ininterrumpida lo largo de tres décadas, el Museo de la Xilografía de La Plata fue reactivado luego del fallecimiento del artista en diversas instancias: por ejemplo, en diciembre de 2013, en el marco del evento Presión organizado por una formación de grabadores activos en La Plata.

Si se considera que las nociones de edición, circulación e intercambio fueron los ejes del programa del Museo de la Xilografía de La Plata, institución circulante albergada en cajas–valija de ecos duchampianos, el patrimonio de ese museo móvil que transportaba estampas originales y múltiples resulta un buen ejemplo de lo que, por esos tiempos, Vigo auguró como un «arte tocable». [6]

Edgardo Antonio Vigo. El Hemafrodita (de la carpeta Personajes sin ton ni son), 1966.
Colección Centro de Arte Experimental Vigo.

Edgardo Antonio Vigo. Composición 5, 1967. Colección Centro de Arte Experimental Vigo.

Notas

1. Es destacable, por ejemplo, su lectura de las Experiencias 69 llevadas a cabo en el Centro de Artes Visuales del Instituto Torcuato Di Tella, en septiembre de 1969. Edgardo A. Vigo, «Exp.69–I/Di Tella», Ritmo, La Plata, 1969, p. 4 (recogido en Amigo, Dolinko y Rossi 2010).
2. Luis Pazos, «Vigo: la rebelión sin esperanza», El Día, La Plata, 28 de octubre de 1966. Efectivamente, Vigo pondría en juego el factor de la tridimensión en algunas de sus obras xilográficas de fines de esa década, como en Homenaje a Fontana.
3. Mecanografiado, texto Vigo, Caja Biopsia, 1964, s/d. Archivo Vigo– Centro de Arte Experimental Vigo, La Plata (CEAV).
4. La relación de Vigo con Oscar Pécora, fundador del Museo del Grabado, databa de varios años atrás. Vigo participó del programa de difusión del grabado impulsado por Pécora en octubre de 1963, a la vez que en algunas ocasiones se incluyó en Diagonal Cero publicidad de la Galería Plástica, propiedad de Pécora.
5. Carta a Michael y Anette Groschopp, La Plata, 4 de marzo de 1986. Archivo CEAV.
6. «Un arte tocable que se aleja de la posibilidad de abastecer a una “elite” que el artista ha ido formando a su pesar, un arte tocable que pueda ser ubicado en cualquier “hábitat” y no encerrado en Museos y Galerías. Un arte con errores que produzca el alejamiento del exquisito». «Hacia un arte tocable», La Plata, 1968-1969.

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Fragmentos extraídos del ensayo "El grabado en madera como arte tocable. Edgardo Antonio Vigo y el Museo de la Xilografía de La Plata". El hilo de la fábula 18, 2018.

Los estudios sobre la espiritualidad contemporánea muestran una gran heterogeneidad en años recientes. Si tuviésemos que agruparlos en diferentes abordajes, podríamos señalar al menos tres corrientes.

Un primer grupo plantea una descripción sociológica e histórica más o menos general, subsumida a la narrativa moderna de la individualización, que supone una pérdida de un horizonte heteronormativo de la religión y la emergencia –por vía de los movimientos espirituales– de un modelo autónomo o individualista (14, 15, 16). Si bien estos trabajos tienen el mérito de una lectura de largo plazo, se han mantenido en un nivel muy ideacional y, como consecuencia, muchas veces se han centrado excesivamente en la tensión entre un orden cohesivo, propio de una religiosidad eclesial, y una concepción del individualismo, propio de la espiritualidad, que supondría una subjetividad infrasocial. Este tipo de análisis posee algunas dificultades para detectar la capilaridad de las experiencias autopercibidas como espirituales en los más diversos ámbitos y particularmente para entender su presencia y difusión pública contemporánea.

Un segundo grupo ha desarrollado una crítica a esos trabajos pioneros, mostrando cómo el foco en la vida cotidiana permite reconstruir relaciones sociales y cuestionar el excesivo énfasis que esos trabajos le dieron a la autonomía individual. En ese sentido, Wood (17) y Wood y Bunn (18) se preocupan por el problema de la autoridad, a partir de una relectura de la teoría de la práctica social de autores como Pierre Bourdieu y Michel Foucault. Estos autores señalan que es necesario repensar la dicotomía entre autonomía individual y autoridad externa y subrayan que existen autoridades múltiples en las prácticas espirituales estilo Nueva Era, como líderes, especialistas y fuerzas no naturales, que influyen sobre los grupos e individuos de manera profunda y con un fuerte nivel de estabilidad.

Además, muestran cómo esas prácticas y esas autoridades múltiples se vinculan con procesos de producción y reproducción de las clases sociales, particularmente, los grupos identificados como sectores medios. Esos autores priorizan las redes y las prácticas cotidianas, describiendo las tramas relacionales, con su productividad social y cosmológica, en un movimiento que matiza algunos dualismos implícitos en la sociología de la modernización religiosa: social/individual, sagrado/profano y alma/cuerpo.

En último lugar, desde una perspectiva más radicalmente pragmática, Bender y McRoberts (19) han insistido en una crítica semejante a los estudios más clásicos que entienden la espiritualidad como un fenómeno independiente de lo religioso y caracterizado exclusivamente por la individualización y la privatización. Por el contrario, estos autores muestran hasta qué punto la espiritualidad posee una génesis histórica y una fuerte dimensión relacional –no solo un énfasis en la “interioridad”– y de qué manera es un recurso performativo con consecuencias públicas. Este último aspecto resulta crucial porque, contra la idea de la privatización de la religión, muestra cómo la espiritualidad moviliza formas diversas de acción pública y de adhesiones políticas en las sociedades contemporáneas de la mano de los modos de mediación novedosos que implican los recursos de la comunicación de masas y la industria cultural.

Daniel Leber. Serpiente, 2022.

Estos trabajos sobre la espiritualidad contemporánea son un recurso útil para repensar las distinciones entre lo estrictamente religioso y lo terapéutico, en la medida en que dejan parcialmente de lado las distinciones más estrictas entre esferas o campos independientes, o incluso su redefinición contemporánea, para centrarse en la vida cotidiana. Asimismo, descentran el foco de los especialistas y las intervenciones públicas y dan un nuevo estatuto epistemológico a los espacios más “banales” e “impuros”. Por último, permiten también suspender los recortes más convencionales entre grupos religiosos o terapias, como si fueran una realidad en sí misma.

Ese movimiento reciente posee en América Latina desarrollos propios que sería muy extenso reconstruir aquí. Al menos en Argentina, el análisis de lo que aquí estamos denominando y recortando analíticamente como bienestar espiritual encuentra una serie de trabajos y reflexiones que han crecido en las últimas décadas, de la mano de una problemática que ha adquirido cada vez más visibilidad pública. Aunque priorizaron la lógica institucional, tanto los trabajos centrados en movimientos o grupos religiosos y/o espirituales mostraron una tendencia a la articulación (4, 5, 9, 20). Estos trabajos han abordado el problema de la articulación entre lo médico-psicológico y lo espiritual, y han tenido un particular desarrollo, sobre todo, bajo el concepto de “terapias alternativas”. Tanto desde el punto de vista de la construcción y negociación de las identidades profesionales de la medicina y la psicología (21) como desde el punto de vista más englobante de especialistas y frecuentadores de prácticas “alternativas” como la reflexología, el yoga y la medicina ayurveda, que suponen diferentes grados de articulación con algunos principios no naturalistas en el horizonte de un “pluralismo terapéutico” que se caracteriza por la “elección” entre opciones diversas (9, 22, 23, 24, 25).

Si los primeros se centran en un análisis de la incorporación de lo espiritual en lo médico-psicológico, con foco en la oferta, los segundos se concentran en la adaptación de prácticas –que, en principio, pertenecían a un horizonte cosmológico– a los regímenes seculares de gestión de la salud, no sin tensiones, resignificaciones y persistencias. Aun manteniéndose en la “esfera” de las denominadas terapias alternativas, estos trabajos poseen un enorme valor y han ampliado el conocimiento de una serie de prácticas que manifiestan regímenes de causalidad y de eficacia no naturalista, llegando incluso a cuestionarse los límites o las fronteras de lo estrictamente “terapéutico” y mostrando diferentes grados de vínculos con esas tecnologías y saberes que van desde el uso estratégico hasta la adhesión a sus principios básicos.

Si desde un punto de vista esa separación puede ser socialmente eficaz, desde otro no posee una relevancia tan sustantiva. Es, en parte, el lenguaje del que disponemos el que queda atrapado en la tensión entre lo religioso-espiritual y lo médico-terapéutico. Y, como es bien sabido su capacidad performativa, recorta nuestros objetos de estudio, nuestros temas y nuestros problemas de un modo singular. Desde esa premisa, señalo tres focos de separación que pueden ser repensados desde un análisis sobre la vida cotidiana y los diferentes agenciamientos plurales del bienestar espiritual.

En primer lugar, el recorte que realizamos entre “terapias alternativas” y “grupos religiosos o espirituales”. Mientras el primero tiende a un diálogo en el horizonte de los estudios sobre salud, el segundo es incorporado a las ciencias sociales de la religión. El trabajo de María Julia Carozzi (26), desde el título que alerta sobre la posibilidad de leer esos procesos en su simultaneidad y la descripción de la red como lógica morfológica y señalamiento de algunos principios básicos como la cosmización, la autonomía y la desjerarquización, se preocupó por no separar esos ámbitos en esferas independientes; y, aunque algunos de sus principios o su morfología no hayan servido para todos los casos particulares –sobre todo cuando se puso el énfasis en los discursos públicos y los principios totalizantes de grupos espirituales o terapéuticos– creemos que su descripción todavía es útil al priorizar el orden cotidiano y la circularidad de los frecuentadores.

Particularmente, cuando analizamos los discursos y las prácticas públicas surge un segundo punto de distanciamiento. Sobre todo, cuando el foco está puesto en los especialistas y las intervenciones de colectivos específicos, los analistas tendemos a concentrarnos en los modos de legitimación, de diferenciación, de heterodoxia y/o de resistencia, porque muchas veces esto es lo que aparece en la interacción con sus líderes, referentes o expertos. De ese modo, la articulación entre esos términos aparece como un “híbrido”, en el sentido que Bruno Latour (12) entiende el término, como una combinación de dos elementos que se enuncian separados pero se viven como unidos. Asimismo, a partir de ellos, accedemos habitualmente a perspectivas sistematizadas y relativamente coherentes y creemos constatar algún tipo de sistema con principios, valores y prácticas organizados como si fueran exclusivas de los grupos que analizamos y no parte de una gramática que se construye en un proceso más amplio.

En tercer y último lugar, incluso cuando nos centramos en los discursos menos públicos, sobre todo cuando damos por sentado un sujeto individual como interlocutor válido y locus único de la interacción, tendemos a reconstruir sus “representaciones” y sus trayectorias (terapéuticas y/o religioso-espirituales) de modo aislado, dando por sentada una concepción de la persona que aparece como universal pero que se asemeja bastante al modelo del individualismo moderno, que supone un agente que “selecciona” y “elige” en un mercado o un escenario “plural” de bienes de salvación o bienestar. El foco puesto en la elección individual corre el riesgo de dar por sentada una concepción de la persona estrictamente individualista, sin indagar en el modo de subjetividad que allí se produce y que creemos supone elementos diferenciados con el modelo clásico del individuo (27). Buena parte de la bibliografía de las ciencias sociales se ha centrado en la imagen del “buscador”, dando por sentado un tipo de individuo demasiado asociado con el individualismo moderno, borrando en muchos casos las tramas de relaciones sociales que producen esas “elecciones” o las propias teorías que esos agentes tienen sobre su propia persona, las que muchas veces no se corresponden con un agente que actúa en el mundo de modo tan libre. Un enfoque muchas veces sobredimensionado por el propio carácter de nuestros abordajes teórico-metodológicos como, por ejemplo, el uso exclusivo de la entrevista en profundidad que puede centrarse unilateralmente en la “experiencia individual” (8).

Retomando algunos de los planteos de un enfoque relacional de lo que hace a la subjetividad en el horizonte de la espiritualidad contemporánea, queremos argumentar que una mirada sobre lo cotidiano que asuma seriamente algunos aspectos vividos como reales por sus frecuentadores puede ayudarnos a recomponer un cuadro algo más complejo de este proceso. En cierto sentido, nos interesa restituir el análisis relacional descripto por los primeros trabajos que, en la región, describieron la Nueva Era y las terapias alternativas como parte de una misma red, y extenderlo más allá hacia una trama más amplia que incorpore lo cotidiano y los regímenes de subjetivación.

Daniel Leber. Estructura, 2022.

Entendemos la espiritualidad como una categoría que evidentemente no es novedosa, pero que ha adquirido una renovada presencia contemporánea, que existe como puesta en acto, es decir que existe en la medida en que es actuada, con gran capacidad de circulación y performatividad en los más diversos ámbitos (19, 28, 29). Al mismo tiempo, entendemos que esa pragmática de la espiritualidad supone una gramática heterogénea, pero no por ello infinita y sin especificidad, que incorpora una concepción no naturalista de la causa y la eficacia, un orden cosmológico relacional y un trabajo sobre uno mismo y que se manifiesta en intensidades diversas que se basan en mediadores materiales y discursivos de diferentes linajes: esoterismos varios con una presencia consolidada durante el siglo XX, la cultura self-help y tecnologías de la subjetividad de origen oriental, incluso algunas prácticas amerindias, adaptadas a la vida cotidiana de colectivos urbanos de las sociedades euroamericanas contemporáneas (30, 31).

Desde el punto de vista de la circulación cotidiana de esos saberes y prácticas, es posible que la tensión entre lo terapéutico y lo religioso/espiritual, e incluso sus disputas por la legitimidad en un campo o las perspectivas sistémicas que emergen cuando el foco está puesto en los discursos públicos, adquiera otro matiz. No solo es mucho más difícil recortar las esferas autónomas de lo terapéutico y lo espiritual, sino que incluso la propia espiritualidad supone una trama de circuitos, de sentidos y de prácticas diferenciadas. Si bien desde el discurso público se insiste en las ventajas físicas, médicas e incluso psicológicas de la meditación, sobrevalorando su función en el bienestar entendido como un proceso biológico y psicoemocional, desde la vida cotidiana, las causas de ese bienestar exceden por mucho una definición biológica y sociopsicológica de la subjetividad, incorporando una dimensión no humana como la energía que supone una fuerza vital transformadora que puede producir malestar cuando no circula correctamente y bienestar cuando se logra canalizar y equilibrar.

La vida cotidiana de los actores en acción y la complejidad de lo que Law (13) ha denominado “formas no convencionales”, supone procesos de circulación y ensamblajes que pueden ayudarnos a repensar los puentes y articulaciones diversas entre el mundo médico-psicológico, las terapias alternativas y la espiritualidad Nueva Era. En ese sentido, nos parece importante el análisis de Law sobre los “ensamblajes” en contextos religiosos donde resulta significativo dar una perspectiva realista que permita ampliar la realidad de las personas que la viven y, en ese proceso, indagar incluso la noción misma de la persona que está en juego. Tal abordaje podría leer también críticamente la perspectiva del individualismo metodológico que se concentra en los usuarios o frecuentadores de prácticas de ese tipo y sus “elecciones terapéuticas” o sus “elecciones espirituales” como “campos” o “esferas” de acción diferenciadas.

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34. Callon M, Law J. “After the individual in society: lessons on collectivity from science, tech- nology and society”. Canadian Journal of Sociology. 1997, 22(2):165-182.
35. Mol A. The body multiple: ontology in medical practice. Durham: Duke University Press, 2003.

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Nicolás Viotti es Doctor en Antropología Social y participará de la mesa redonda El entramado filosófico de las creencias: transformaciones espirituales en la nueva era, organizada en el marco de la exposición Luz y Fuerza. Arte y espiritualidad en el nuevo milenio.

Existe un tipo de práctica espiritual que se ha corrido del ordenamiento de las prácticas religiosas institucionalizadas a prácticas custom made, hechas a medida. Me refiero a la propuesta que circula, sobre todo en redes sociales, en la que una no entra a un culto, religión o práctica que ya está reglada a través de sus autoridades o mediante de una liturgia específica, sino que va creando la propia praxis espiritual a la par del ritmo de la vida diaria, armando rituales a conveniencia; una práctica espiritual doméstica y con fines nobles.

La práctica espiritual en este sentido fue tomando una forma específica muy en línea con los discursos de autoayuda femeninos cuyos objetivos últimos son el bienestar, el cuidado del mundo interior; con algo que una no hace en términos de trascendencia sino en función de vivir mejor, de ser mejor aquí y ahora, de ser “la mejor versión de una misma”. En esta trama, la inmediatez del alivio se impone por sobre la salvación eterna. Este tipo de prácticas incluso pueden incluir objetivos de mejor rendimiento físico a través de la alimentación y el entrenamiento para complementar la optimización del ser.

La espiritualidad así presentada toma la forma de un consumo o de un estado productivo. No solo es un tiempo y un espacio de la conciencia dedicado a la dimensión de las creencias, sino que también es un sector del mercado bastante masivo. Y, como sabemos, el mercado está generizado, es decir, contiene procesos sociales que producen y reproducen distinciones en las identidades de género. Como bien lo explica mi camarada la Dra. Suárez Tomé, la categoría de género nos ayuda a entender cuáles son los roles, conductas, costumbres y actividades que se imponen culturalmente a las personas por el sexo asignado al nacer. En resumidas cuentas, los estereotipos de lo masculino y lo femenino responden más o menos a que lo masculino es objetivo, racional, mental, individualista y lo femenino es subjetivo, particular, sintiente, sensible y social.

Encontramos entonces un conjunto de bienes de consumo y productos (cursos, kits para rituales, merchandising) que habilitan un tipo de práctica espiritual orientada a las feminidades. A las encargadas del mundo interno y lo sensible nos llega la oferta de ciertas propuestas como la astrología, el tarot, terapias alternativas, sanaciones ancestrales que se alejan de lo esotérico, lo oculto o lo inasible, para materializarse en un manual, una guía paso a paso del bienestar y de la auto-ayuda.

Insisto en el punto de la oferta generizada sobre la espiritualidad porque en general no hay ofertas masivas para que los varones hagan rituales de sanación de sus genitales, se junten a leer sus cartas natales o se tiren las cartas del tarot; tal vez la oferta dirigida a masculinidades está más orientada a las finanzas y criptomonedas, temas más relacionados con el dinero, la materialidad, la economía.

Roberta Di Paolo. Dos gotas (primera aparición de ojos de agua), 2021.

Me pregunto si estas prácticas espirituales son una de las dimensiones del bienestar o si se fusionan prácticas espirituales y bienestar psicológico; mantras sobre el pensamiento positivo en los que el pensamiento mágico tiene la fuerza para modificar la realidad y remover eso que causa malestar, sufrimiento, angustia. Este mercado espiritual toma la forma de determinadas prácticas esotéricas y ocultistas digeridas por las redes sociales para que tengan una presentación estética, acorde a la imagen que es posible traficar en redes. Ahí, la práctica espiritual esotérica, ocultista y el bienestar no se distinguen claramente. Practicar, consumir y ser.

En este tren de alejarme del pensamiento científico, me animo en este punto a intuir que la mayoría de las personas de clase media con estudios universitarios que practica la astrología o el tarot no estarían del todo cómodas con que se clasifiquen sus prácticas/ritos/ejercicios y consumos como ocultistas. Creo que aún, en esos imaginarios, el ocultismo puede estar relacionado con la macumba, los gualichos y las curanderas, y tal vez no les quede cómoda la estética oscura, un poco sucia, un poco pobre, para definir el intercambio lúdico de esos intereses por parte de mujeres y diversidades de la Ciudad de Buenos Aires. El contrapunto entre el gualicho del barrio y el ocultismo de las redes a nivel imagen es notorio: velas negras y rojas por un lado; influencers prendiendo un incienso por otro.

Me inquieta cómo lo oculto y lo espiritual en esta versión ha borrado la dimensión de la sombra y la oscuridad; se aleja del lecho inquieto de pulsiones amorales, rituales sacrificiales sucios e incómodos, pruebas de fe y penitencias, para ser lindo, pastel, brillante y sin esfuerzo. Cualquier gurú que vemos en las redes tiene más o menos el mismo discurso: “lo hacés si querés”, “si vos creés que te va a hacer bien, te hace bien”, “si te sentís incómoda, no lo hacés más”, lo que desliza otro consejo: buscás otro producto más conveniente. La dimensión del cuerpo aparece más inclinada al hedonismo que a la transmutación dolente. La estética masiva de las nuevas espiritualidades es pura luz. Luz, elevación y una consagración sin cicatrices.

En estas prácticas esotéricas, espirituales, ocultistas, ganan los discursos que nos dicen cómo ser. Más que nunca, se nos dan instrucciones para vivir y cómo vivir, aunque no sepamos cuál es la vida que merece ser vivida por nosotras. Luchamos para sacarnos mandatos y etiquetas de encima; parece que no funcionó.

Estas nuevas prácticas espirituales, que son bastante viejas, vienen montadas en los rieles del discurso auto-ayudista. Entonces la dimensión lúdica o la esotérica son sobrepasadas por prácticas para estar mejor, para ser mejor, para alcanzar la mejor versión de una misma. La espiritualidad encuentra un fin, un propósito, y con ello se borra lo enigmático, lo imprevisto, lo fuera de cálculo; se mezcla con los discursos sobre la optimización de las personas. Lo oscuro se llena de luz: no hay profundidades sino encandilamiento. Además, la espiritualidad alcanza el dominio de lo público, corriéndose de la intimidad de las prácticas secretas o los rituales personales. ¿Por qué será esto, no? ¿Qué recompensa trae mostrar el ritual íntimo? La validación del like se adhiere al yo, al yo espiritual, que se expande, se generaliza para pasar a ser una identidad en sí misma. No muestro una parte de mí, sino que me muestro como un ser totalmente espiritual. Es lo que me define.

¿Qué emparenta a este discurso de la optimización del ser con el nuevo ocultismo masivo orientado a las feminidades de cierta clase social? Su práctica no está tan orientada a la creencia o la religión, sino a sentirse bien a través de una fórmula que indica cómo sentirse bien, cómo sanar. Me resuena muy fuerte que siempre hubo una fórmula para la optimización de las mujeres. Más flacas, más jóvenes, más espirituales.

Roberta Di Paolo. La vibración del color, 2021.

Atravesadas por nuestra forma de habitar el mundo a partir de la popularidad del feminismo en 2018, ahora, pasados 5 años, nos llegan nuevas ofertas. Paquetitos pinkwasheados para consumir. Se instala una vigilancia constante sobre los consumos, porque en muchos casos es lo que nos define. Una vigilancia que proviene del mercado pero también entre pares. En un mundo amenazante en el que el camino de la meditación es solitario y aislado, la práctica hacia la autoconciencia puede dar lugar a la autovigilancia.

Liliana Maresca decía que, eventualmente, el mercado inocula todo. Lo contracultural y emergente, en una o dos maniobras, se vuelve parte del mismo sistema que antes lo había expulsado.

Uno de los nexos posibles entre espiritualidad y bienestar es la promesa de la felicidad. Una práctica constante, cada vez más compleja y rica en accesorios, te va a llevar a la felicidad. Ahí se actualiza el problema de la felicidad: la felicidad como commodity. Es algo para tener. Toda esta dimensión de la felicidad —o de la creencia en la felicidad— es bastante doméstica, solitaria, es fácil y hecha a tu medida. O al menos eso es lo que nos ofertan en un slogan viejo y repetido: la posibilidad de cambiar el mundo exterior si tan solo cambiás tu mundo interior. Y aunque es cierto que virar la posición subjetiva hace que miremos las cosas de otro modo y que el mundo se transforme, la dimensión material de un mundo injusto y cruel no cambia allá afuera si no operamos en comunidad.

Pero, ¿qué pasa si practico y practico y no soy feliz? Tal vez aparezca una sensación de inadecuación, de que soy yo quien está haciendo algo mal. En estas épocas de ansiedad y depresión, ¿qué pasa con la tramitación del sufrimiento cuando el mantra es aceptarse, amarse, evitar la angustia a toda costa? El dolor como indicador de todo aquello que se debe evitar termina labrando umbrales de tolerancia muy sensibles, muy bajos para el lema “no tiene que doler”. Porque hay cosas que duelen.

El mantra auto-ayudista se impone: sé feliz, tené una actitud positiva, intencioná. El Universo te va a dar lo que le pidas. El pensamiento mágico acorta las distancias en el Cosmos y nos permite rellenar el vacío de la incertidumbre. Se han agregado objetivos de máximo rendimiento: para convertirte en vos mismo, tenés que ser mejor, y para ser mejor, tenés que alcanzar tus metas. Autoexploración y autodescubrimiento se transforman en autorrealización y automejora: la optimización del ser.

Creo que la oferta generizada del ocultismo nos vende cosas perfectas para ser perfectas. Somos la audiencia cautiva de las recetas de la felicidad, de las recetas hacia lo perfectible. Toda una industria para mantenernos tras esa idea, ya que nunca seremos perfectas. Agradezco la posibilidad de sumergirme en el arte que me invita a otra cosa. No me subestima, me da la bienvenida, sintiente, rota, imperfecta, con dudas. No me resuelve nada, no cierra.

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Mariel Giménez es psicóloga y participará de la mesa redonda El entramado filosófico de las creencias: transformaciones espirituales en la nueva era, organizada en el marco de la exposición Luz y Fuerza. Arte y espiritualidad en el nuevo milenio.

Una hilera de gigantescos girasoles iluminados desde su interior, construidos con acrílico y poximix: así era la obra presentada por la artista argentina Susana Salgado al Premio Nacional Di Tella en 1966. Recibió el primer premio por parte de un jurado integrado por Jorge Romero Brest, director del Centro de Artes Visuales del Instituto Di Tella, y dos entusiastas del pop, Otto Hahn y Lawrence Alloway. Este último, en ocasión del dictamen, declara: “Buenos Aires es ahora uno de los más vigorosos centros ‘pop’ del mundo”. Salgado, según el rumor, no asistió a recibir el galardón porque era parte del elenco que representaba en ese momento la obra teatral Drácula, de Alfredo Rodríguez Arias.

La prensa ubica a la ganadora dentro de lo que denominaba grupo pop, junto a Dalila (también Delia) Puzzovio, Carlos Squirru, Edgardo Giménez, Juan Stoppani, Delia Cancela, Pablo Mesejean, Alfredo Rodríguez Arias y Roberto Plate, varios de los cuales compartían desde 1963 la vivienda-taller ubicada en la calle Pacheco de Melo 2952. En ese “alocado villorrio indio”, [1] según la definición de Alloway, montan sus propias muestras y espectáculos. Sin duda, sus producciones sintonizan con cierta sensibilidad asociada al pop (desparpajo y hedonismo, quiebre de las convenciones del “buen gusto”, citas y recursos de la industria cultural y la publicidad, empleo de materiales “bajos” y efímeros, expansión del arte hacia el terreno de la moda, el diseño, etcétera). Sin embargo, el teórico y animador de la vanguardia Oscar Masotta no parece coincidir con la optimista evaluación de Alloway. En lo que describe como “la pluralidad de proposiciones de los argentinos” no encuentra paralelos ni versiones del pop, sino diversos caminos que empiezan a delimitar lo que nombra –citando quizás a Pierre Restany– un “folklore” propio de la cultura de Buenos Aires. [2] Masotta elude designar como pop a nadie dentro del vasto conjunto de jóvenes creadores que sacudían como un sismo la escena artística local, y opta por nombrarlos como “los imagineros argentinos”.

Susana Salgado. Girasoles, 1966.

Un overol de trabajo, de pie, rígido y vacío –o mejor lleno de la ausencia de su habitual portador– en medio de una sala de exposiciones. Forma parte de la serie de mamelucos “pegoteados” que desde 1965 produjo el chileno Francisco Brugnoli, a partir de ropa de trabajo impregnada en pintura y plastificada. Des-habitados por asalariados fantasmales, los pegoteados devenían en signos metonímicos del anonimato de la clase trabajadora en la sociedad de masas. Para fabricar lo que llama “hechos de arte”, Brugnoli junto a Virginia Errázuriz reúnen desechos urbanos, plásticos, fragmentos de automóviles y máquinas. Reclaman al arte, en los intensos años previos al golpe de Estado de 1973, un “encuentro con un imaginario popular”; y toman como materia elementos de la iconografía popular, de sus juguetes y su vestimenta, así como productos de la sociedad de masas (gráfica, afiches e historietas). En un tránsito acelerado de la representación a la presentación de situaciones, se sitúan en tanto observadores y recolectores de situaciones cotidianas, sobre las que llaman la atención al recortarlas y resignificarlas, al colocarlas en otro contexto. Pretenden interpelar a un público más vasto y popular, al proyectarse fuera de los espacios de exhibición cerrados, y proponer instalaciones en espacios públicos, ferias, parques o calles. En su tiempo, reciben el mote de Brigada Mondrián, como contrapunto estético (y, a la vez, equiparación política) con brigadas muralistas como la Ramona Parra o la Inti Peredo, que pintan contemporáneamente los muros de la ciudad. Si la crítica periodística elige descalificar como pop estos y otros trabajos experimentales, Miguel Rojas Mix –Director del Museo de Arte Contemporáneo durante el gobierno de la Unidad popular– toma distancia de esta inclusión y habla de un nuevo “movimiento escultórico neofigurativo”.

Francisco Brugnoli. No se confíe, 1965 [Detalle].

Un globo de historieta parte de la boca de un campesino andino, con su chullo y su poncho, y un enorme dedo índice en primer plano que señala directamente al espectador mientras reclama enfático la adhesión a la causa revolucionaria porque “la reforma agraria te está devolviendo las tierras que te quitaron los gamonales”. Concluye con el imperativo en idioma quechua “¡Jatariy!” [¡Levántate!]. El tratamiento de la imagen es claramente deudor del sistema de puntos de los cuadros de Lichtenstein, quien a su vez reproduce la técnica de las historietas populares. Incluso parece citar la conocida imagen de Tío Sam convocando a los jóvenes a enrolarse imprecándolos con un “I want you”, con el mismo gesto imperativo de señalar al espectador para convocarlo a la acción, aunque por cierto se trate de una cruzada ideológica de signo contrario.

Es uno de los afiches en apoyo a la reforma agraria impulsada por el gobierno de Velasco Alvarado, que el artista peruano Jesús Ruiz Durand realiza a fines de los 60 para contribuir a la propaganda oficial de las medidas tomadas entre sectores campesinos. Así relata la experiencia Ruiz Durand:

“Algunos periodistas y artistas conformamos un pequeño equipo de comunicación que trataba de romper con el esquema tradicional de la rutinaria labor de una clásica oficina de relaciones públicas. [...] El denominador común de este grupo de comunicación fue más la amistad y el entusiasmo que una ideología política o concepción cultural compartida. [...] Se produjo no obstante un paquete de material de difusión y divulgación de los aspectos más relevantes de la Reforma Agraria, incluyendo un grupo de afiches”.

El historiador del arte Gustavo Buntinx considera que esta producción “radicaliza las premisas iconográficas del pop, reemplazando la imagen comercial por la de raigambre política”, [3] dando lugar a lo que el mismo Ruiz Durand denominó “una especie de pop achorado” (calificativo que –en la jerga coloquial peruana– significa desfachatado, insolente): una cruza inesperada entre la cultura masiva cosmopolita y el proceso social que atravesaba el mundo andino, sus imaginarios, sus urgencias.

Jesús Ruiz Durand. Afiches de la serie Reforma agraria, 1968-1973.

Hasta aquí, la alusión a tres casos que coexisten epocalmente, en tanto ocurren en la segunda mitad de los años 60 en distintos contextos de conmoción social y política en América Latina. En los tres –como en muchas otras producciones contemporáneas o posteriores– podrían señalarse fácilmente recursos técnicos, procedimientos, repertorios iconográficos, imaginarios vinculados a la cultura de masas que a todas luces establecen una relación inequívoca e inocultable con el pop norteamericano. A la vez, en los tres casos se evidencia el esfuerzo por renombrar lo que hacen, inventando una denominación que se despegue de la automática adscripción al pop. Sin embargo, sus citas evidentes a las multiplicaciones de imágenes de Warhol o a las máscaras de Segal o a la reelaboración de historietas en Lichtenstein, por mencionar afinidades precisas, podrían dar lugar a una lectura interpretativa en clave “derivativa”: apenas constataciones de la influencia pop en América Latina, meras repercusiones o apropiaciones de una corriente artística originada en un escenario central que deja sus secuelas tardías en la periferia. Aun cuando se piense como desvío o reelaboración, incluso como deglución antropofágica para producir otra cosa con lo asimilado, la reiteración del esquema binario centro-periferia para entender las producciones culturales en América Latina corre el riesgo de insistir en la unidireccionalidad de ese esquema, al rastrear las repercusiones del centro en la periferia bajo el signo de lo derivativo, la irradiación o la difusión hacia los márgenes de las tendencias artísticas internacionales (y a lo sumo, da cuenta de su distancia o diferencia en términos de exotismo o distorsión).

Quisiera ensayar aquí otra clave de lectura que se distancia radicalmente de esa matriz, que es la que suele signar la mayor parte de las narrativas acerca de las producciones artísticas ocurridas en el sur: pasar a asumir una posición “descentrada”, que afecte desde dónde pensamos nuestra propia condición desigual a la vez que indague qué porta el mismo centro de periférico. Trastornar nuestra mirada sobre el propio centro, incluso entendiéndolo no exclusivamente como posición geopolítica sino –como propone Nelly Richard– como “función-centro” en tanto “instancias que producen conocimiento-reconocimiento según parámetros legitimados por un predominio de autoridad”, [4] quebrando los parámetros y escalafones que constituyen su legalidad y administran sus relatos. Esto es, erosionar el orden binario sobre el que se funda y articula la diferenciación centro/periferia, dejando de asumirla como una dinámica estable y fatal.

Con el término descentrado quiero aludir, entonces, no solo a aquella posición desplazada del centro sino también a un centro que ya no se reconoce como tal, extrañado, turbado, que está fuera de su eje, que ha perdido sus certezas. O sea, observar la metrópoli desde un adentro que queda fuera de su relato (cuyos usos definen justamente qué queda adentro y qué afuera, qué es centro y qué periferia).

Es desde estos desplazamientos que formularé la pregunta sobre la presencia de afinidades pop en el arte producido en distintos países de América Latina, desde la década del 60 en adelante. El punto de partida no es, entonces, evidenciar las repercusiones del pop norteamericano en el resto del continente, ni tampoco demostrar las diferencias que con ese legado produjeron los latinoamericanos, sino lanzarnos a repensar los presupuestos más o menos estables que sobre el arte pop tenemos, desde la extrañeza que puede provocar la consideración de esos otros episodios.

Este argumento no intenta minimizar o pasar por alto las relaciones o los ecos que puedan establecerse entre escenas artísticas, que además muchas veces van más allá de la influencia y se aproximan, si se quiere, al saqueo vandálico. Pero limitarnos a señalar esas derivas dice poco no solo de lo que efectivamente está aconteciendo en una escena o en la otra, sino que limita la complejidad de nuestro análisis.

No se trata, creo, de abordar una experiencia para verificar una influencia o señalar su corrimiento respecto del canon, sino de considerar, al menos como hipótesis, las condiciones históricas específicas de su irrupción así como la potencia poética y política que desata y que puede afectar los modos en que indagamos, pensamos e historiamos el pop (a secas).

Notas

1. Lawrence Alloway, entrevista, en King, John. El Di Tella, Buenos Aires: Gaglianone, 1985, p. 114.
2. Masotta, Oscar. El pop art, Buenos Aires: Columba, 1967.
3. Buntinx, Gustavo. “Modernidades cosmopolita y andina en la vanguardia peruana”, en AA.VV., Cultura y política en los años ’60, Buenos Aires: Oficina de Publicaciones del CBC, 1997.
4. “La jerarquía del Centro no solo depende de que concentra las riquezas eco- nómicas y regula su distribución. Depende también de ciertas investiduras de autoridad que lo convierten en un polo de acumulación de la información y de transmutación del sentido, según pautas fijadas unilateralmente [...]. El ‘centro’ se recrea como función-centro en cualquiera de las instancias que producen conocimiento-reconocimiento según parámetros legitimados por un predominio de autoridad”, señala Nelly Richard. Cfr. “La puesta en esce- na internacional del arte latinoamericano: montaje, representación”, en AA. VV., Arte, historia e identidad en América Latina. Visiones comparativas, tomo III, México DF: Instituto de Investigaciones Estéticas - UNAM, 1994, pp. 1015-1016.

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Fragmentos del ensayo "¿Afinidades pop?", publicado originalmente en el catálogo de la exposición Andy Warhol. Mr. America, Buenos Aires: Malba, 2009.  

En la segunda mitad de los años 60, Rogelio Polesello expandió el campo de su práctica artística más allá de la pintura. La idea de una cultura visual abarcadora y múltiple estaba en la atmósfera de aquellos días; y su carácter curioso y desprejuiciado lo llevó a experimentar con el borramiento de los límites entre técnicas y disciplinas. Así exploró el diseño textil y gráfico, y en 1966, a partir de la exposición Plástica con plásticos, organizada por el Museo Nacional de Bellas Artes, conoció el polimetacrilato –el acrílico corriente–, un material con el que varios artistas comenzaron a trabajar en simultáneo. 

Plástica con plásticos presentó la obra de 37 artistas –entre otros, algunas figuras fundamentales como el propio Polesello, David Lamelas, Roberto Jacoby y Margarita Paksa–, junto a tres invitados: Antonio Berni, Franco Di Segni y Gyula Kosice. Durante el proceso de producción, los artistas contaron con asesoramiento técnico, herramientas e insumos de las principales empresas del sector. La propuesta buscaba destacar las posibilidades que ofrecía el plástico, sus diversas aplicaciones domésticas e industriales, y asociarlo a la innovación técnica. En este sentido se lo definía como “el material del futuro”. 

Las obras en acrílico de Polesello constituyen una larga serie que ocupa un lugar protagónico tanto en su producción como en el desarrollo del arte argentino de la época. Consisten fundamentalmente en grandes placas –rectangulares, cuadradas o circulares– con lupas que descomponen las formas y los colores del espacio circundante, pero también toman la forma de columnas, objetos pequeños y accesorios de moda. Al contrario de lo que se podría pensar, esas placas de acrílico no eran producidas industrialmente ni en serie, sino que tanto el pulido como el tallado se efectuaban en el taller del artista. Aunque estas obras en acrílico fueron inicialmente traslúcidas, poco después fueron adquiriendo distintos colores vibrantes. 

Referencias bibliográficas
Polesello joven (catálogo de la exposición). Buenos Aires: Malba, 2015.
Del cielo a casa. Conexiones e intermitencias en la cultura material argentina. Buenos Aires: Malba, 2023. 

Rogelio Polesello ca. 1966.

Rogelio Polesello. Sin título, 1969.

Rogelio Polesello. Cero, 1967.

Rogelio Polesello. Sin título, 1970.

Vista de la exposicion Polesello joven. Malba, 2015.

Vista de la exposicion Polesello joven. Malba, 2015.

Vista de la exposición Del cielo a casa. Piezas de Polesello, Laura Rey,
Margarita Paksa y Osmar Cairola junto al catálogo de la exposición Plástica con plásticos. Malba, 2023.

Afiche exposición Rogelio Polesello, 1969.

Alejandro Bustillo y el Hotel Llao Llao

El hotel Llao Llao, uno de los enclaves turísticos más exquisitos de la Argentina, fue diseñado por el arquitecto Alejandro Bustillo por encargo de su hermano mayor Exequiel, primer Director de Parques Nacionales entre 1934 y 1944. El proyecto, ganado por concurso en 1936, sufrió un severo revés cuando un incendio arrasó la estructura sólo un año después de su inauguración en 1938. Sin embargo, el compromiso de Bustillo lo llevó a construirlo nuevamente en 1940.

Bustillo sustituyó muchos de los elementos originales de madera por materiales más resistentes, como la mampostería de piedra y el hormigón armado. Esta decisión no sólo mejoró la estructura del edificio, sino que también añadió un aire moderno a la composición general. En efecto, la visión arquitectónica de Bustillo para el Hotel Llao-Llao plasmó un delicado equilibrio entre los principios clásicos y el aprecio por el entorno natural, en consonancia con su creencia en que la arquitectura debía dar cuenta de “la pertenencia a un lugar determinado, a un paisaje, a su cielo, a su sustancia”. 

Este planteamiento da sustento a la creación de este inmenso chalet. Situado en lo alto de una frondosa colina, rodeado de lagos y sobre un telón de fondo montañoso, el Hotel Llao-Llao logra una notable integración con su contexto natural. Su forma geométrica, semejante a una "H", con una sección central elevada, permite a los huéspedes disfrutar de impresionantes vistas panorámicas en armonía con el paisaje patagónico. 

El diseño de muebles para el predio fue realizado por el francés Jean-Michel Frank, uno de los pioneros del minimalismo contemporáneo. Artífice de un lenguaje que cautivaba a las élites de uno y otro lado del Atlántico, Frank desplegó junto a Bustillo una serie que fundó el “estilo Bariloche”, basada en una ecuación perfecta de racionalismo y rusticidad. Este estilo llegó a contadas viviendas particulares, notablemente, al palier del Edificio Kavanagh, pero impactó especialmente en los jóvenes de la Organización de Arquitectura Moderna –entre los que se encontraban Horacio Baliero, Juan Manuel Borthagaray, Alicia Cazzaniga, Gerardo Clusellas y Carmen Córdova–, ya que algunos de ellos aprendieron con el propio Frank a dibujar muebles en el altillo de Comte, la firma responsable de la construcción del equipamiento del Llao Llao. 

El hotel Llao Llao en construcción.

Itala Fulvia Villa y el Grupo Austral 

En junio de 1939, el Grupo Austral publicó su manifiesto “Voluntad y Acción”, en una separata de la revista Nuestra Arquitectura, el principal medio de discusión arquitectónica del país. En la introducción que abre el texto, los arquitectos argentinos Jorge Ferrari Hardoy y Juan Kurchan, y el catalán Antonio Bonet –fundadores del grupo que venían de trabajar con Le Corbusier en París– propusieron “estudiar los problemas de nuestro incipiente urbanismo y sugerir soluciones para grandes problemas nacionales”.

A través de sus once puntos programáticos, “Voluntad y Acción” expresa la necesidad de refundar el sentido mismo de la arquitectura moderna según el contexto local. En los años posteriores, el Grupo buscó materializar una síntesis entre los métodos artísticos del surrealismo –como el montaje y la yuxtaposición– y el funcionalismo arquitectónico, con el objetivo de construir una arquitectura que no sea un mero estilo desprovisto de contenido sino una disciplina que pone al individuo en el centro de escena. De esta manera, proclamó la imposibilidad de separar urbanismo, arquitectura y arquitectura de interiores, realizando desde planes urbanos a piezas de mobiliario, como la internacionalmente reconocida Silla BKF.  

Ítala Fulvia Villa fue parte central del grupo desde sus comienzos. Compañera de estudios de Ferrari Hardoy y Kurchan en la Facultad de Arquitectura, realizó tareas de documentación para el Plan Director de Buenos Aires cuando sus colegas todavía se encontraban en París. Pero sobre todo, fue una extraordinaria arquitecta que también se desempeñó como coordinadora de la Dirección General de Arquitectura y Urbanismo de la Municipalidad de Buenos Aires. Destaca su propuesta para una subdivisión del territorio nacional en regiones relacionadas a los datos del clima y el diseño de viviendas prefabricadas según ese criterio ecológico. Entre otros proyectos, en 1945 también realizó junto a Horacio Nazar una propuesta de urbanización del Bajo Flores por la que obtuvo el Primer Premio del VI Salón de Arquitectura y, entre 1950 y 1958, el célebre Sexto Panteón del cementerio de Chacarita, con la colaboración de Clorindo Testa.

Esquema del Plan Director de Buenos Aires.

Itala Fulvia Villa.

Sexto Panteón del cementerio de Chacarita. Fotografía de Javier Agustín Rojas.

Sexto Panteón del cementerio de Chacarita. Fotografía de Javier Agustín Rojas.

Arquitectura heroica 

La Casa sobre el Arroyo, de Amancio Williams y Delfina Gálvez Bunge; la Biblioteca Nacional, de Clorindo Testa, Francisco Bullrich y Alicia Cazzaniga; y el Planetario Galileo Galilei, de Enrique Jan, son obras fundamentales de la arquitectura moderna argentina. En estos tres edificios que se erigen sobre grandes patas, la ingeniería y la estructura se ponen al servicio de una creatividad radical. Sus creadores promovían distintas líneas estilísticas, pero todos compartieron un espíritu innovador vinculado al sueño colectivo de transformar la sociedad desde sus cimientos. 

Amancio Williams y Delfina Gálvez entendían la arquitectura como parte de la naturaleza. Así planearon una casa sobre el arroyo Las Chacras para que el compositor Alberto Williams –padre de Amancio– trabajara en sintonía con el paisaje: un arco de concreto que sostiene la residencia racionalista en medio de un bosque marplatense. Poesía estructural. También para Alberto fue diseñado el sillón Safari: un mueble de vanguardia con materiales locales, que se configura desde la tensión y se arma sin herramientas. 

Gema de la arquitectura brutalista internacional, el edificio de la Biblioteca Nacional destaca por su innovador programa organizativo, en el que los elementos tradicionales de la biblioteca se deconstruyen y reconfiguran con una nueva sintaxis. La separación del depósito de libros de la zona de lectura libera a los muros y despeja los grandes ventanales invitando a los lectores a conectar con el mundo exterior. El diseño de Clorindo Testa no sólo reimagina el concepto tradicional de biblioteca, sino que también fomenta una integración armoniosa entre arquitectura, cultura y naturaleza. 

El planetario, a su vez, está construido a partir de la estructura de un triángulo equilátero, figura simbólica, primaria y cósmica, que en el proyecto de Jan funciona como marco para  destacar la centralidad del ser humano en su vínculo con el universo. “El eje central del planetario es un ascensor hidráulico que une y conecta lo más profundo con lo más elevado, al igual que la columna vertebral del ser humano une el sacro (un hueso triangular curiosamente llamado ‘sagrado’) y la bóveda craneal, en cuyo interior tienen lugar las representaciones virtuales del mundo perceptivo que nos rodea”, escribió el propio arquitecto.

La Casa sobre el Arroyo. Fotografía de Grete Stern.

El Planetario Galileo Galilei en construcción.

Corte técnico de la Biblioteca Nacional de Buenos Aires.