María Amalia García, en el hermoso editorial que acompaña el catálogo de Vida Venturosa, dice que “la exposición se centra en la producción de Yente y Del Prete haciendo foco en la sinergia creativa de la pareja. El planteo sostiene la existencia, en su vínculo, de un éxtasis productivo que deviene en modos particulares del hacer”. Es sobre esos modos particulares del des-hacer y del ser-con, de eso a lo muchas veces llamamos no sin disputa “amor”, sobre lo que quisiera detenerme hoy, en esta conferencia, y en la inminente charla con Tamara. Y para eso, y aceptando gustosx la invitación que nos acercaron desde el Malba, voy a recuperar algunas figuras presentes en las obras de estos artistas que hoy nos convocan y reúnen. Específicamente, quisiera recuperar tres figuras que insisten en la venturosa vida artístico-amorosa de Yente y Del Prete: el piolín, las manchas y la voracidad.

Mucha tinta –entre ella feminista– se ha derramado para pensar, fantasear, imaginar, defender o criticar al amor y sus metáforas, muchas veces extremadamente disciplinantes. Quizás la de la “media naranja” y todas las que se centran en el dúo y la complementariedad hayan centralizado una parte importante del imaginario romántico y heteronormativo con el que hemos sido históricamente educades, a la vez que se han constituido en un blanco crítico privilegiado del feminismo (como recupera Ayelen Pagnanelli en otro de los textos que acompaña el catálogo). Eludir esta lectura de la obra y de la sinergia entre Yente y Juan es quizás algo que podemos hacer (o desmantelar) recuperando algunos de los indicios que se hallan presentes en sus propios trabajos, indicios que pendulan de uno a otro, y que nos permiten proliferar y diseminar nuestra imaginación erótica, afectiva y amorosa. A continuación propongo, como les adelantaba, recuperar tres figuraciones amorosas, tres indicios para pensar y sentir el amor, o podríamos ya decir, los amores, a contrapelo de cierta tradición, y también de cierta crítica a las narrativas hegemónicas sobre el amor focalizadas en la pareja, la complementariedad y la diferencia sexual.

Quisiera, antes de comenzar con el esbozo de las figuras aquí propuestas, reparar en el objetivo de este texto. En ningún sentido se pretende aquí definir al amor, como si fuera una esencia, un “qué” apresable o delimitable a través de conceptos y palabras. Estimo que esta es una empresa vana, además de aburrida y empobrecedora. En todo caso, y partiendo de la convicción de que el amor (romántico y heterosexual) es una tecnología de disciplinamiento y aislamiento, un dispositivo de precarización afectiva, no hay otra pretensión en mi presentación de hoy que la de hacer proliferar narrativas en torno al amor, esta ficción cultural, performativa y en disputa, que nos fricciona, nos convoca, nos seduce, nos pone en movimiento, nos coacciona y a veces, solo a veces, despunta un espacio de invención y ampliación de nuestros matices afectivos, así como de las redes de sostén y vulnerabilidad compartida que se construyen en torno a ellos. Es porque entiendo que, aún hoy, se juega algo de lo que somos y podemos ser, algo del orden de la vida y la muerte en común, que estimo deseable contribuir a la diseminación –que oscila entre la demolición y la construcción– de las narrativas amorosas, esas que se abren a los amores en plural, a los amores piolas, manchados, confusos y voraces que, veremos, podemos evocar a través de la obra, o más específicamente de la muestra, que oficia de epígrafe visual y material a estas reflexiones.


Yente. Un modesto testimonio. Homenaje al piolín, 1984.

I. El piolín: entre el tejido y el desgarro

Comencemos entonces tirando de (y cortando) el hilo de una de las figuras, que es también materia y temática común en la obra de Yente y Del Prete. Como dice María Amalia García: “El piolín anudaba, en la ficción, la historia de la pareja”. Y es esta imagen del piolín, precisamente, aquella que oficiará de primera inspiración para nuestra disquisición sobre el amor. Será el cordel, ese que se puede manipular para trazar líneas rectas o trayectos ondulados, nuestro primer instrumento hermenéutico para re-pensar la sinergia amorosa, es decir, la fuerza creativa, y como veremos también, la potencia destitutiva de lo amoroso.

El piolín es, a un tiempo, elemento de unión, metáfora y vehículo del tejido que nos une y nos liga a les otrxs; y es también, de manera inseparable e inextricable, aquello que –en su tensión– puede oficiar de herramienta de corte, incluso puede ser la ocasión de un accidente que lacera. El piolín es, a un tiempo, indicio de la conjunción y de la partida, posibilidad de sutura y también de desgarro, artificio que liga o separa, elemento que anuda pero también punza. Pinchazo y entramado, guía y torsión: he allí una apuesta no exenta de peligros.

Las hebras semánticas que anidan en la figura del piolín, en su potente ambivalencia, nos permiten recuperar eso que, junto a Safo, podríamos denominar –no sin conflicto– la naturaleza dual del Eros. Dice la poeta de Lesbos: “Eros, el que afloja los miembros, otra vez me sacude, indomable bestia dulce-amarga” (Safo, fr. 130). Los hilos de Yente y Del Prete, que con certeza se pueden anudar a esos tejidos en los que se han adentrado sus poéticas multifacéticas, son también la estela de lo que separa, de aquello que desgarra la carne y que se arriesga en todo encuentro erótico y creativo. Para Safo, el deseo amoroso que nos hace temblar los miembros es, como podemos apreciar, de carácter contradictorio, dulce y amargo a la vez. Quien quiera arriesgarse al juego de les amantes, parece advertir la poeta (pero también la vida de Yente y Del Prete) debe estar dispuesto tanto a beber la miel, como a degustar lo agrio que supone el des/encuentro con otrxs. Porque arriesgar un sitio en común (sea ello una casa, una obra o un pensamiento) es también aventurarse a salir herido, a perder algo de sí en la partida, a la siempre inquieta orilla que puede convertir la caricia en un corte.

El piolín, ese que va de Yente a Juan, y de Juan a Yente, es también el borde filoso que une y separa lxs amantes, que da cobijo y relato en común, pero también –como lo muestran las biografías de estas dos bestias del arte– es destrucción, borradura, e incluso sacrificio. Volver sobre la figura del piolín como un hilo afilado, no solo nos aleja de la retórica edulcorada de un amor que es (o debería ser) completud y remanso, sino también de las narrativas bien pensantes que bregando por un amor sin dolor, anestesiado, acaban defendiendo un ideal erótico a la altura de una sociedad sumamente inmunizada, de una sociedad paliativa para decirlo con Byung-Chul Han. Recordar el borde resbaladizo del amor y del deseo, como veremos, también nos puede ser útil a la hora de pensar uno de los aspectos más potentes (y no por ello neutrales ni neutralizables) del encuentro con otrxs; no hay alteridad que no implique un riesgo para quien se abisma a salir de sí mismx y se aventura al éxtasis, es decir, a estar fuera de sí, a transitar todo eso que supone dejarse contaminar por otrx/s, por sus textos, sus miedos, sus afectos, su mundos, sus apuestas y sus heridas. Y henos aquí, confrontados al peligro de la cercanía entre la trama y el desgarro, donde podemos asomarnos y arrojarnos a la zona de promesas del contagio, de la mancha que es enchastre e incluso confusión.

 

II. Las manchas: erótica de la contaminación

Si el hilo nos permite pensar eso que es a la vez límite impreciso pero imaginable, frontera y lugar de pasaje, umbral poroso entre lo que teje y desgarra; la mancha nos conduce a su propio abismo. Habita el horizonte de lo ilimitado, del desborde y la alteración, de lo que no tiene un principio y un fin determinados. En la mancha encontramos otra figuración a partir de la cual se pueden desfigurar los rostros habituales con los que muchas veces se presenta el amor, y puntualmente la idea de lo manchado nos permitirá corrernos de las retóricas de la fusión como comunión o encuentro entre pares. Así quisiera oponer la figura de la mancha a la de la idea del vínculo entre lxs amantes que se encuentran para completarse, así como también a aquellos sueños liberales de un contrato afectivo entre individuos que preservan sus fronteras, sus intereses y sus sí mismos a resguardo. La mancha remite a la fusión, allí donde ésta es alteración, traspaso, territorio de contagio, confusión y alquimia de la deformación.

La mancha es, también, un pariente cercano de la suciedad, de lo no pulcro, y a mí, no sé a ustedes, me gusta pensar y sentir el enchastre que implica la irrupción de lxs otrxs allí donde no son plenamente calculables ni dominables, donde contaminan y desfiguran nuestra mismidad. En la mancha se puede observar la huella de la intrusión que no nos permite permanecer inalterados. Y si hay algo potente en los vínculos eróticos y afectivos es esa fuerza de horadación y de intromisión, de desvío del propio camino, la interrupción de cualquier mismidad, la fertilidad de la mixtura. “To fall in love” se dice en inglés para referirse al acto, o más bien a la situación de enamorarse. Se “cae en el amor” como quien se tropieza y tambalea. “Tomber amoureux” es la expresión en francés para referirse a este estado de enamoramiento. Quien se enamora se cae de sí mismo, se conmueve, se desdibuja en su mismidad y posesión, ensucia y borronea sus siempre impropios límites.

Las manchas de las obras de Yente y Juan son otro indicio de la naturaleza devastadora del amor, de su potencia de riesgo y de conmoción, principio de salvación y de ruina. Nada menos puro que una mancha, nada menos prístino que el encuentro con lxs otrxs. En la borradura de la mezcla y la confusión, nos topamos con los márgenes siempre porosos e imprecisos de uno mismo. El encuentro amoroso con otrxs, sea entre dos o más, con humanxs, animales, deidades o pensamientos, guarda (y arriesga) la fuerza de lo expansivo, de lo que se extiende o se dilata, como los besos, como los fuegos, como los flujos que van de un cuerpo a otro y nos recuerdan la apertura constitutiva de todo lo viviente. Por eso, quizás, el amor sea todavía una ficción y una práctica productiva y necesaria: nos fuerza al contagio que es tráfico y contaminación de sí, en un mundo que ha hecho del ego (i.e. del yo) y de la autonomía, las piedras de toque de la ética e incluso de la política. Las manchas nos recuerdan también la variabilidad de las formas y las posibilidades de pregnancia de lo que se sabe impuro, incluso inmundo, en definitiva, la improbable latencia de un otro mundo.

Los amores manchados son la prueba de que las barreras no están fijas y los territorios afectivos jamás permanecen incontaminados. Como en los cuadros y bordados de Yente, los amores nos salpican y si tenemos suerte nos hacen chorrear. Dejarse enchastrar es siempre un peligro, pero como decían Gabo Ferro y Luciana Jury, “quien no para de guardarse es a quien le va a faltar”.


Juan Del Prete. Abstracción, 1953.

III. La voracidad amorosa: elogio de lo insaciable

Según pude leer y apreciar, la voracidad ha signado la obra de Del Prete, y también la de Yente. La multiplicidad de soportes y técnicas, la combinación extraña e irreverente del dibujo, la pintura, el collage, los textiles, el relieve, la escultura, la producción cuantiosa y también la destrucción masiva. y en el caso de Yente incluso las prácticas de la escritura y el archivo (¿acaso hay algo más voraz que el deseo de archivo?), nos adentran en las fauces devoradoras del impulso amoroso (y creativo). He aquí la posibilidad de explorar la tercera figura que querría recuperar y desplazar: la de la voracidad amorosa.

En su libro El sacrificio de Narciso, Florencia Abadi afirma que, a diferencia de la mirada contemplativa, la mirada erótica “es curiosa y caníbal, come con los ojos”, por lo que, si el ojo contemplativo “se encuentra en calma”, la mirada erótica “está sostenida por la voracidad” (p. 73). Ella remite a la incapacidad de apresar o saciar esa “flecha discontinua de Eros”. En la voracidad, que puede ser saqueo y apetencia insaciable, exceso y carencia a la vez, se bosqueja otro matiz para pensar lo amoroso: la alianza polémica entre la falta y la sobreabundancia, alquimia aguerrida que une y separa, atraviesa y corrompe a lxs amantes, los vuelve ricxs en el momento en que reconocen su escasez e incluso su falta.

Lxs voraces son lxs que no encuentran el final de su apetito, por eso no paran de hincar los dientes en la carne del amado, allí donde son los otrxs lxs que ofrecen las delicias, pero también los amargores del banquete de la vida. Mucho se ha criticado –y con justas razones históricas– el deseo de posesión; pero quien devora y permanece insatisfecho constata la imposibilidad última de poseer y de aplacar ese impulso que lo altera y transforma. Pensar la voracidad nos permite darle lugar a esa “naturaleza insaciable del eros”, reconociendo su indeconstruible punto de partida: nadie está a salvo ni entero, la sed de lxs otrxs (y de lo otro) no puede ser colmada, y está bien que así sea. Que el impulso erótico sea absolutamente incapaz de saldar esta apertura, sin la cual no habría sin embargo encuentro con los otrxs, no es solo aquello que posibilita su siempre amenazada continuidad, sino también lo que signa nuestra común condición precaria: esa menosterocidad que no se nos quita, y a la que sin embargo debemos atender y tensionar. Necesitamos de lxs otrxs, y el amor puede ser una manera de propiciar ese encuentro; lo mismo el deseo, pero nadie –ni uno, ni dos, ni mil amantes– es capaz de aquietar nuestra vulnerable y en ocasiones devoradora necesidad de otrxs. Reconocer esto quizás sea una manera de asumir el peligro que comporta la posibilidad de ser refugio pero también exposición compartida, lugar de reparación y umbral del desastre, ocasión de acopio pero también de pérdida.

Amar-nos, quizás, se parezca más a perdernos que a encontrarnos, a dejarnos arrastrar por los dones inciertos que nos regalan aquellxs a lxs que nos dirigimos y también quienes nos interpelan. Porque en los amores, la voracidad que se lanza a lxs otrxs es también la que come de nuestras bocas. Tal vez por eso, como sugiere Alexandra Kohan en su libro Y sin embargo el amor. Elogio del riesgo, amar y desear estén más cerca del peligro que del reposo y la paz contemplativa, como decía Florencia Abadi. Amar-nos está, como sugerí también con las figuras del hilo que corta y la mancha que contamina, cerca del inquietante borde filoso y resbaladizo que son lxs otrxs, allí donde la calma se puede volver turbulencia, y el reaseguro un cuchillo. Y aún así, sin embargo, e incluso por ello, los amores…

 

❣❣❣

En la mancha, como en el piolín y la voracidad, late una bestia indomable, esa que nos hace temblar, esa que nos hace crujir los huesos y la piel, el destello trémulo de lo que es capaz de derribar certezas y nos expone por tanto a la turbación y a la perplejidad. En la guía que nos conduce a lxs otrxs como un hilo que nos acomuna, en la amenaza de mancharnos y desfigurarnos, allí, justo allí, la voracidad del amor.

Nuestro tiempo navega sobre las ruinas de un ideal amoroso heterosexual, monogámico y romántico que ha hecho del sueño de la paridad y la complementariedad, así como del de la exclusividad y la jerarquía afectiva preestablecida, un horizonte disciplinante y empobrecedor. Pero deconstruir las sombras de este ideal que todavía se desmorona al calor de nuestras experiencias y reflexiones críticas, supone –creo yo (junto a muchxs otrxs)– el desafío de desplegar nuestra imaginación erótico-afectiva por fuera de los horizontes normativos de la paridad, la inmunidad y también el control. El carácter siempre abierto y fallido de lo que somos no es algo a ser conjurado. En todo caso, sí es algo que nos arriesga y nos expone al juego siempre polémico y de horadación que supone hacer de la precariedad compartida la ocasión del des/encuentro, aquello que nos dirige a la vez que nos desconcierta, que nos vigoriza a la vez que nos mancha, que nos da de comer pero nunca nos sacia.

 

Texto leído en el marco de la conferencia Sobre el amor, el lunes 16 de mayo de 2022 en el Auditorio Malba.


18.05.2022

Una conversación que se termina y duele

Por Tamara Tenenbaum

Hace unos años, a cuento de ya no recuerdo bien qué, escribí sobre el arte y lo colectivo y comparé al grupo de teatro Piel de Lava con el grupo de poetas detrás de la revista 18 Whiskys. Las Piel de Lava ya llevaban más de diez años escribiendo, dirigiendo y actuando juntas cuando yo escribí ese texto; la revista 18 Whiskys, en cambio, había durado solamente dos números, y para cuando yo me senté a pensar sobre ellos (a cuento, ahora me acuerdo, de la exhibición de un documental sobre la revista) ya estaban prácticamente todos peleados. Las diferencias son muchísimas: a la vista salta que en un grupo son todas mujeres y en el otro eran casi todos hombres, pero también que la literatura es un arte mucho más solitario y egocéntrico que el teatro. De las artes visuales se podría decir lo mismo; como en la literatura, o incluso más, hubo muchos colectivos y generaciones, vanguardias que actuaron juntas, grupos que firmaron manifiestos y decálogos. Las obras, en general, son individuales; lo colectivo es la pertenencia, la conversación, la forma de habitar un mundo y un lenguaje que luego está presente, de una manera de otra, en esas obras que firma cada uno. Entiendo esta diferencia entre una película o una obra de teatro en la que trabajan diez, veinte o treinta personas y una novela en la que trabaja una sola (o como mucho, dos, contando a quien edita); y sin embargo, creo que la forma en la que lo puse recién, que es una forma tradicional de pensarlo, es sesgada. Dije que la conversación que una artista tiene con sus contemporáneas, con sus amigas, con sus compañeras de militancia, de ruta o de oficio, “está presente” de alguna manera en la obra que luego firma sola; “estar presente”, sin embargo, es poco. Como escritora, pienso que el arte que hago, bueno o malo, no sería ni siquiera posible sin las lecturas y conversaciones de las que participo todos los días, sin mis referentes, sin mis amigos reales y mis amigos imaginarios. Las personas que pueblan nuestras vidas, con sus obras o con sus cafés, con sus comentarios o con sus besos, delimitan el terreno de lo posible y lo decible para nosotras; son nuestro mundo y nuestro lenguaje.

Me parece interesante, entonces, que en las conversaciones feministas sobre la pareja la dimensión de lo creativo suela estar tan ausente. Quiero decir: cuando aparece el tema de la creatividad y el arte en relación con la pareja en general es en términos de contraposición, para afirmar que las mujeres tienen que tener tiempo y espacio por fuera de la pareja para dedicarse a sus propias cosas, sus propios proyectos y sus propias producciones, igual que lo tienen los varones. La pareja se piensa, incluso en círculos progresistas, como algo que te quita tiempo para el arte. No se piensa así desde el prejuicio, o no solamente; se piensa así porque, aunque sea triste decirlo, es una situación común. Es bastante habitual que la pareja sea algo que quita espacio para la creatividad en lugar de potenciarla, especialmente para las mujeres; es bastante habitual en la historia y también en el presente que una mujer artista se case y empiece a producir menos, mientras que a su marido ese matrimonio no le quita ni un segundo para su producción. Es lo habitual, y por eso los casos en los que sentimos que eso no fue lo que pasó, como el de Yente y Del Prete, nos interesan y nos fascinan.


En el libro Vida venturosa de Onofrio Terra d’Ombra, Yente se presenta como el personaje Fragilina.

No hace falta evitar, como se dice en inglés, el elefante en la habitación: que Del Prete fue, hasta hace poco, mucho más reconocido que Yente. Es importante decirlo, pero no es lo que importa: lo interesante de esta muestra es que nos invita a pensar en lo que la conversación entre ellos hizo por la obra de ambos. Leo, en los textos de María Amalia García y Gabriel Pérez-Barreiro que salen en el catálogo, que Yente y Del Prete preferían mantener cierta distancia de las discusiones de la época y de los grupos de artistas que pensaban y militaban la abstracción en los años en que ellos trabajaban. Pienso, en relación con eso, que para recortarse de la conversación pública necesitaron reforzar la que sostenían ellos: ellos eran su propia época, armaron su propia época. Armaron una conversación al margen (en contra) de las conversaciones que los rodeaban. Las veces que estuve enamorada, para mí, se sintió así también. De casi todos mis amantes he sacado algo útil: incluso uno del que pensé que no había sacado absolutamente nada me mostró una cantautora israelí que me gusta mucho. Una ventaja de vincularse sexoafectivamente con varones, porque alguna tiene que haber, es que muchas veces tienen acceso a mundos, recursos y espacios a los que una no tiene, y ni siquiera hace falta que sean generosos para que algo de esas riquezas te llegue. Por eso es tan difícil diferenciar a veces, si una se enamora de un hombre o se enamora de su mundo, si una está enamorada de un hombre o de su vida, si una lo desea a él o si una en realidad desearía ser él. Pero de los amores en serio, los pocos que he tenido, he sacado más que mundos ajenos: he sacado mundos y lenguajes que solo existían para él y para mí. Enamorarse, sobre todo al principio, es para mí un momento de repliegue, ese momento en que el afuera no existe, solo existe una habitación con dos personas. Los momentos que agradezco no solo como persona sino como escritora son aquellos en los que logré, como siento que lograron Yente y Del Prete, que mi obra quede adentro y no afuera de esa habitación.

Pienso en el lenguaje compartido de Yente y Del Prete; esos idiomas siempre son secretos, y yo encima de arte visual entiendo poco, pero recorriendo la muestra hay algo de la obsesión por las texturas que se me hace muy visible. La pincelada, los textiles, las mil técnicas, la sensación de que estas obras hay que verlas porque en el catálogo realmente parecen otras, son otras; leo en el texto de Pérez-Barreiro que este tema de las texturas fue crucial en la distancia que Del Prete y Yente guardaban respecto de otros artistas abstractos de la década del 40, que celebraban los supuestos bordes duros de la obra de Mondrian que a todos nos sorprenden por su ausencia cuando de hecho nos encontramos delante de un Mondrian. Pérez Barreiro habla de lo artesanal, que es una buena palabra para hablar de eso que Del Prete y Yente parecían compartir, esa idea del arte entendido como algo que se hace orgullosamente con un par de manos. Me pregunto también si compartían, como muchas parejas comparten, una teoría sobre la verdad: la idea de que una obra de arte tiene que ser algo cuya verdad última es intransmisible, cuya verdad última no viaja. Una obra es algo que no se entiende a menos que una la tenga delante. Lo verdadero como algo que siempre está en presencia, algo que no se puede contar ni, sobre todo, separar de sus condiciones concretas de producción (entre las que se encuentran los materiales pero también los afectos).

Sigo leyendo, sigo mirando: Yente es la que armó el relato de esa pareja, e incluso la que armó el relato de la obra de Del Prete. En parte fue por su privilegio relativo, su formación universitaria filosófica y su manejo del español que contrastaba con el de su marido; pero en parte, también, fue por su condición de mujer. Las mujeres tienden a ser las que escriben la historia de una pareja, las que arman ese retrato, las que lo piensan. Hoy se entiende esto como un trabajo emocional, uno de los tantos trabajos del amor que hacemos las mujeres más que los hombres; estoy de acuerdo, pero como muchos otros trabajos, me parece fascinante y no lo dejaría por nada del mundo. Miro las páginas de Vida venturosa de Onofrio Terra d'Ombra, el libro de artista de Yente en el que ellos dos aparecen con los alter egos de Onofrio y Fragilina: creo que es mi parte favorita de la muestra. La ligereza que tienen, la ternura llena de sarcasmo e inquietud de esos colores vivos y raros, las geometrías juguetonas, el dibujo preciso, y por supuesto también los textos: pienso que es un hermoso trabajo del amor, tanto para convertir en obra como para compartir con la pareja. Pienso en qué escasos y qué bellos son los amores en los que una se atreve a abrir así el relato que se ha armado sobre la propia historia, ese relato que en general solo queda para el diario íntimo o como mucho para las amigas. Pienso en el coraje, la ironía y la inteligencia que requiere autodenominarse Fragilina y que el propio amor lo vea eso, saber que lo va a ver.


Yente. Retrato-recuerdo N° 9 (La bobe) y Retrato-recuerdo N° 10 (El zeide), 1972.

Una última cosa: el derecho a la timidez. Entiendo perfectamente la necesidad de dar cuenta de que Yente expuso mucho menos que Del Prete, o de que ella destruyó su obra pero a diferencia de él no la había registrado antes (bueno, él no la registró solo: es ella la que arma el libro que deja testimonio de las obras que él finalmente destruye). Entiendo perfectamente, también, que esto se pueda atribuir a una cuestión de género, a la idea de que el gran artista reconocido de la pareja tenía que ser él. Puede ser. Lo que es yo, creo que el gesto de destruir tu obra sin que queden registros es mucho más interesante que hacerlo con la tranquilidad de que van a recordarte. Lo que es yo, nunca voy a dejar de enamorarme de las artistas que no producen por el hambre de trascender (la razón por la que producimos casi todos) sino por algo más íntimo y más profundo que no se puede ni nombrar. Hay algo extremadamente fascinante en una artista que producía a pesar de su propias ganas de esconderse, vengan de donde vengan esas ganas. Me quedo un rato largo mirando los retratos que hizo Yente de sus abuelos, el Retrato-recuerdo N° 9 (La bobe) y el Retrato-recuerdo N° 10 (El zeide); me encantan sus relieves únicos, su oscuridad, cómo juegan armando algo medio extrañado con pedazos de tradición. Me encantan, y me encanta que estén acá, a pesar de todo, me encanta que existan a pesar de que Yente no quería ser una artista famosa, que los haya hecho a pesar de sus ganas de borrarse del mapa y poder entonces entrar, por un rato, a la imaginación de alguien así. Me encanta este testimonio de una mujer que fue tan de su tiempo y tan más allá del tiempo, una subjetividad transida por los conceptos de la femineidad de un momento pero que hizo algo precioso con eso. Me encanta este amor que quiso ser una intimidad máxima y excluyente y ahora está acá a la vista de todos.

 

Texto leído en el marco de la conferencia Sobre el amor, el lunes 16 de mayo de 2022 en el Auditorio Malba.


16.05.2022

Paisaje desbordado

Por Verónica Rossi


Ana Teresa Barboza

Nacida en Lima en 1981, Ana Teresa Barboza se expresa a través de sus bordados y viaja extensamente a través del Perú buscando inspiración en paisajes, técnicas y materiales y recuperando las tradiciones ancestrales de las poblaciones locales. Barboza registra sus investigaciones para incorporarlas luego a su trabajo, que realiza en su estudio en Lima y en su taller en Lobitos, un pequeño pueblo costero al norte del país, cerca de la frontera con Ecuador. Estudió la carrera de Bellas Artes en Lima, donde comenzó tempranamente a experimentar con hilos y telas y, siendo todavía estudiante, realizó sus primeras obras con las técnicas de bordado, patchwork y quilting. Inspirada en el recuerdo de su madre, fallecida en esa época, la artista creaba obras empleando el patchwork, una técnica históricamente ligada a la costura como memoria familiar y archivo. Su abuela cosía, bordaba y tejía, y le enseñó a utilizar la máquina de coser. Ya desde entonces Barboza utilizaba elementos que se mantendrían en su obra a través de los años: el bordado, el collage y el trabajo inacabado que realza la labor manual como proceso. La artista también estudió pintura y fotografía, y se vale de estas disciplinas principalmente para registrar paisajes relacionados con el agua y la naturaleza, además de sitios arqueológicos.

En las comunidades de la zona de Junín, Huancayo, Lambayeque, Ayacucho y Cuzco, con las que la artista estudia y trabaja, los tejidos permiten descubrir la relación con el medio ambiente de la región en la que viven. Las piezas que Barboza produce en vínculo con estas comunidades son el resultado de un proceso de transformación de las materias primas obtenidas de su entorno. En ellas el textil no es tratado solo como un objeto sino también como “un ser viviente que entra en una relacion íntima con los tejedores”. [1] Como señala Elvira Espejo, [2] la elaboración del textil en Perú es parte de una compleja red de procesos que incluye la crianza de los rebaños de animales, el pastoreo, la esquila, el hilado de la fibra y su teñido, que también implica procedimientos específicos para la obtención de los tintes. [3] El tejido es por tanto una continuidad entre las cosas y los seres vivientes.

El trabajo de Ana Teresa revela característicamente la doble condición del arte textil peruano: una labor que tiene una dimensión solitaria, íntima, incluso contemplativa en su minuciosidad, y también una colectiva, ligada a las múltiples operaciones que realizan el hombre y la mujer con su entorno para la obtención de materias primas y a los procesos ancestrales involucrados en su transformación, que son quehaceres compartidos. [4] En el Perú, desde siempre, el tejido fue una actividad predominantemente femenina. Las prendas tejidas eran para uso cotidiano y ceremonial, y tenían diseños relacionados con la vida animal y la naturaleza en general. Las tejedoras de Pachacamac del período incaico vivían en una vivienda colectiva construida para ellas, y se dedicaban casi exclusivamente a tejer. Esto incluía las labores asociadas, como siembra, recolección y teñido de las fibras. Su vida transcurría en un continuum que replicaba el de la naturaleza y sus ciclos. En esta imitación, la práctica textil también establece una relación particular con el tiempo.

—Fragmentos extraídos del texto curatorial de la exposición Tejer las piedras. La muestra se presenta en Malba hasta el 2 de agosto.

 

Notas

1. Denise Y. Arnold y Elvira Espejo, El textil tridimensional: la naturaleza del tejido como objeto y como sujeto., Bolivia, ILCA, 2013, p. 27.
2. Elvira Espejo es investigadora y directora del Museo XX, una referente en el estudio de textiles peruano.
3. Barboza obtiene la lana de oveja de una asociacion en Tarma, Junín, que conoció gracias a Elvia Paucar, tejedora, heredera de la tradición textil de San Pedro de las Casas.
4. En esta segunda dimensión también se apoyaba el taller de tejido de la Bauhaus, que no se estructuraba bajo la verticalidad de la relación maestra - alumna, sino según una dinámica de taller, donde primaba la acción de grupo y se aprendían las técnicas colectivamente.


09.05.2022

La flecha y la espiral

Por Gabriel Pérez-Barreiro


Juan Del Prete. Figura sentada, 1945.

En un texto de 1961, Yente describía la obra de Del Prete como “una espiral, desarrollándose en la tercera dimensión”. [1] Esta imagen es notable porque proporciona una clave para comprender la peculiar posición que ambos ocupaban en su contexto artístico, así como su compleja relación con los movimientos de vanguardia de la época. También podría aportar algunas pistas con respecto a su relativo olvido hasta tiempos bastante recientes. [2] La clásica definición de la vanguardia, comenzando por el propio término militar vanguardia, es la de un movimiento de avance incesante, una flecha en vuelo, un tren a toda velocidad, un cohete lanzado al espacio. Ser vanguardista es tener una fe absoluta en la legitimidad de la causa, dejar atrás alegremente a los detractores, las convenciones y la duda como un lastre innecesario en la búsqueda de la verdad. Significa no tener miramientos. Yente y Del Prete no ocultaban su desagrado por la arrogancia contenida en esta actitud.

La espiral, por el contrario, es una imagen de duda y exploración, de perspectiva mudable. Permite cambiar de dirección, volver sobre una cuestión desde otro punto de vista. Avanza en el espacio, pero con una trayectoria serpenteante, que gira constantemente sobre su propio eje. En el caso de Yente y Del Prete, podríamos decir que sus ejes estaban determinados por sus inusuales personalidades y por sus respuestas un tanto intuitivas frente a los materiales con los que trabajaban. Ello les brindaba una gran convicción y fuerza interior, pero también volvía su trabajo más difícil de entender desde la perspectiva de la historia del arte, una disciplina arraigada, desde sus orígenes en la Italia renacentista, en un modelo progresivo, intelectualista y lineal.

Al observar la producción de Yente y Del Prete, podemos sentirnos fácilmente perdidos o confundidos. Si esperamos hallar una carrera organizada a lo largo de un eje de desarrollo convencional, es posible que nos sintamos frustrados. La mayoría de las muestras retrospectivas de artistas modernos siguen un modelo similar: la primera sala exhibe obras tempranas basadas en estudios académicos y dibujos figurativos. A continuación, vemos una gradual deconstrucción de esos modelos y la aparición de un estilo personal que cuestiona esa formación. Después llegamos a la primera etapa de un estilo que ha madurado, en el cual esas “conquistas” se consolidan en un lenguaje personal. También podemos encontrar un par de salas en las que el artista experimenta con sus “exploraciones” estilísticas, a menudo relacionadas con algún grupo o movimiento de artistas con ideas afines (surrealismo, arte concreto, expresionismo abstracto, etc.). Por último, dependiendo del artista, podemos tener un último período en el que se aparta del grupo, a la vez que experimenta con los límites de ese estilo. Este “viaje del héroe” del artista y su relación con la historia del arte es tan común que resulta casi invisible como recurso retórico.


Yente. Circo, 1941.

En el caso de Yente o Del Prete, una exposición de ese tipo sería imposible. Los lenguajes y estilos saltan de un lado a otro entre abstracción y figuración, formas definidas y marcas gestuales, color explosivo y monocromos apagados. Podemos detectar en las obras un eje y una sensibilidad comunes, pero su secuencia temporal escapa a una disposición organizada. En este sentido, ellos no son, en modo alguno, únicos. Importantes artistas modernos, como Joaquín Torres García, también presentan carreras que no encajan en categorías acordes con lo esperado. Este, por ejemplo, en la década de 1940, en el apogeo de su interés por la abstracción, hizo una serie de retratos de “hombres célebres” (incluyendo figuras tan diversas como Velázquez, Churchill, Stalin y Bolívar) que parecerían negar sus obras constructivistas, pero es otro caso de un artista que no aceptaba tomar decisiones categóricas que limitaran su libertad de pasar de la abstracción a la figuración, la naturaleza muerta, el paisaje, el retrato o cualquier género o medio que eligiera. Por eso, también fue finalmente considerado sospechoso por artistas como Tomás Maldonado o el grupo Madí, que juzgaban lo que veían como falto de convicción y coherencia más que como un compromiso con la libertad artística.

Esta contradicción entre una idea abierta y exploratoria de la libertad artística y un modelo de progresión normativo y disciplinado se sitúa en el centro del proyecto moderno. Al querer partir de una tabula rasa, “hacerlo nuevo” (Ezra Pound), muchos artistas de la vanguardia establecieron una pauta moral y estética que valoraba la coherencia antes que la indagación, la teoría antes que la praxis, la certeza antes que la duda, y el discurso antes que la experiencia. [3] El entusiasmo por instaurar un sistema artístico enteramente nuevo, libre de las obligaciones del ancien régime, significaba que el individualismo y la duda eran considerados puntos débiles y falta de carácter. Este absolutismo moral también aparece en las dos grandes invenciones políticas del período moderno: el comunismo y el fascismo.

Yente y Del Prete claramente no seguían este modelo; en cambio, eligieron ver su obra como un proceso continuo de exploración y descubrimiento personal. Como Yente escribió sobre Del Prete: “Ser él es experimentar”, como si esto fuera una condición inherente e ineludible de su personalidad. [4] Por eso, si bien es cronológicamente cierto que Del Prete produjo sus primeras obras no figurativas en la Argentina a principios de los años 30, esto no lo vuelve automáticamente un precursor de los artistas concretos y Madí de los 40, que fueron los primeros en adoptar una actitud de avanzada en Buenos Aires, con sus manifiestos, declaraciones, revistas y provocaciones. [5] De hecho, este mismo espíritu vanguardista combativo y arrogante era aborrecido por Yente y Del Prete, y a menudo comentaban su aversión por él. Yente estaba orgullosa porque Del Prete “no se ha abanderado a una tendencia exclusivista. No ha lanzado manifiestos ni construido teoría”. [6] Frente al dogmatismo de la vanguardia representada por Maldonado, Kosice et al., Yente y Del Prete parecían satisfechos en la posición de una cierta arrière-garde, al no querer renunciar a creencias indudablemente humanistas en el valor de la creación artística, el placer, el humor y la experimentación ecléctica.

 

Fragmentos extraídos del ensayo "Una cierta falta de coherencia: Yente – Del Prete", publicado en el catálogo de la exposición Vida Venturosa, Malba, 2022.  

Notas

1. Yente, “Cronología de la trayectoria artística de Del Prete”, en Del Prete: Pintura Montada Primicia, Buenos Aires, Galería Van Riel, 1962.
2. En este ensayo me refiero principalmente a Yente y Del Prete como una unidad, debido a su estrecha relación personal y artística. De esto no debe inferirse que no hay diferencias importantes entre los dos artistas, pero esas diferencias no son el tema de este estudio.
3. Como lo expresa Boris Groys: “Especialmente en la modernidad, esta obligación hacia lo nuevo queda oculta por una retórica de la libertad artística, en la que la conexión entre libertad e innovación se extiende a menudo muy ingenuamente”. Boris Groys, “La lógica de la colección”, en La lógica de la colección y otros ensayos, Barcelona, Arcadia, 2021, p. 41.
4. Yente, “Cronología de la trayectoria artística de Del Prete”, op. cit.
5. La discusión sobre el estado de “precursor” de Del Prete se presenta más claramente en Nelly Perazzo, El arte concreto en la Argentina, Buenos Aires, Ediciones de Arte Gaglianone, 1983.
6. Yente, Anotaciones para una semblanza de Juan Del Prete, Rosario, Ivan Rosado, 2019, p. 10.


07.05.2022

Los feos

Por Miguel Alberto Koleff

En la conferencia «La estatua y la piedra» pronunciada en Turín cuando corría el año 1997, José Saramago reflexionaba sobre su actividad literaria y –en relación con los personajes construidos en su ficción– advertía:

El autor prefiere dar tres o cuatro pinceladas como tres o cuatro puntos cardinales, pero nada de describir metódica y minuciosamente rostros, alturas, figuras, gestos… el autor prefiere que sea el lector quien asuma esa tarea y esa responsabilidad.

Esta frase, reproducida en estilo indirecto como si de otra persona se tratara, lo involucra de cuerpo entero y no puede ponerse en duda porque el conjunto novelesco del que es responsable lo atestigua con creces. Los lectores del Nobel vamos haciéndonos una idea de los diferentes personajes con los que interactuamos a partir de la mínima información que el narrador nos proporciona. Y, si bien no conviene obviar datos relevantes, como la mano izquierda que le falta a Baltasar Siete Soles o los ojos azules de Juan Maltiempo, podemos no ponernos de acuerdo acerca de la imagen mental que nos hacemos de todos ellos en nuestras asociaciones íntimas. De allí que no exista un acuerdo tácito respecto del porte o la figura de los más conocidos.

Ahora bien, si esta afirmación del autor vale de manera general para todas sus novelas, hay una que la desmiente rotundamente y esa es Claraboya, la narrativa de 1953 publicada póstumamente en 2011. Y esto, porque suscita un cimbronazo en la familia literaria en la que se inserta debido al procedimiento diferencial con el que opera. En lugar de esas tres o cuatro pinceladas de las que habla el autor en la conferencia, hay un número significativo de párrafos dedicados a descripciones físicas y comportamentales que nos ponen de relieve los tipos portugueses de la época, desde los más nobles y comedidos hasta los tacaños, especuladores y viciosos.

Podríamos realizar un listado exhaustivo de cada uno de los habitantes de ese edificio en el que se apoya la trama ya que el argumento se ciñe a la vida privada y la actividad pública de los vecinos que interactúan en el condominio. Sin embargo, lejos de ayudarnos, ese cuadro de doble entrada nos desvirtuaría del objetivo último que es mostrar como Saramago estaba todavía apegado al discurso naturalista decimonónico cuando enveredó por los caminos de la ficción a los veinte y pocos años. En esta novela se observa un registro exhaustivo de caracteres que más que mostrar su dinámica, su permeabilidad y su alternancia en relación con las experiencias vividas, acaba transformándose en una red de estereotipos casi irredentos. Tomemos por caso a Lidia, una de las inquilinas. El hecho de que ejerza la «fina» prostitución la estandariza en un lugar predefinido que no le da amplitud para moverse por fuera de las convenciones sociales asumidas y los prejuicios concomitantes.

Algo importante a considerar en torno de lo que venimos señalando tiene que ver con la autonomía del estilo. No por el hecho de estar influenciado por la vertiente más radical del realismo, el joven escritor se limita a reproducirlo a ciegas. Hay algunas indicaciones muy precisas que nos muestran que los elementos descriptivos introducidos juegan un papel destacado en el trazado de las personalidades. Es el caso de la repetición de ciertos rasgos, como los ojos mortecinos de Justina o la gordura de Caetano, que atraviesan los diferentes capítulos con igual insistencia y que reemplazan otros más notorios o novedosos que se podrían incluir. Es como si el narrador quisiera que no nos olvidáramos de esos aspectos anatómicos o fisiológicos antes de seguir adelante en la lectura.

El recurso se vuelve evidente y contrastable cuando además de enfatizar un detalle físico con ciertas particularidades, estas le sirven también para otras puntualizaciones. El color de cabello de Emílio Fonseca, por ejemplo, que es «rubio, de un rubio pálido y distante» se contagia a sus ojos que se muestran también «pálidos y distantes» sobre el final del mismo capítulo. El tópico sobre el que nos estamos extendiendo sería solo singular e idiosincrático si no trajera aparejado una impronta que no puede pasarse por alto y que se destina a realzar la fealdad de ciertos y determinados cuerpos. El adjetivo «feo» -en este contexto- alude a aquellos que no gozan de atributos físicos de armonía y perfección conforme los códigos sociales y culturales de belleza admitidos como legítimos y valiosos. Este dato sorprende claramente en un escritor como Saramago tan preocupado por cuestiones éticas y políticas de relevancia, de allí que sólo pueda explicarse por la difusión y vigencia de cierta literatura, aun de la vertiente más erudita, que circulaba entre los años 30 y 40 de ese país europeo y que iba definiendo el gusto y la tendencia de sus lectores.

Hay que decir que esta referencia a la fealdad no es inocua ya que atraviesa el libro de cabo a rabo. Fuera de un único personaje femenino, el de Maria Claudia, que está dotado de cualidades que la enaltecen: cuerpo delicado y bien formado, ojos azules, cintura fina y esbelta etc., los otros personajes de la obra son siempre presentados como poco agraciados pero nunca de manera tan ostensiva como Justina y Caetano, en cuya semblanza desaparece la apacibilidad de los caracteres. Los párrafos que transcribo a continuación tienen que ver con la percepción que tienen el uno respecto del otro y que es menos generosa que la que le prodigan los externos:

Justina era [para Caetano] un ser asexuado, sin necesidad ni deseos. Cuando ella, en la cama, en la casualidad de los movimientos, le tocaba, se apartaba con repugnancia, incómodo por su delgadez, por sus huesos agudos, por la piel excesivamente seca, casi apergaminada. «Esto no es una mujer, es una momia» pensaba.

[Justina] vio al marido. Su rostro aterraba. Los ojos saltones, el labio inferior más caído que de costumbre, el rostro enrojecido y sudado, un rictus animal torciéndole la boca… era el rostro de un hombre arrancado a la animalidad prehistórica, de una bestia salvaje encarnada en un cuerpo humano.

Estas y otras expresiones que se suman a la larga lista: pies grandes y deformados, vientre hundido, pechos blandos y caídos etc. nos muestran a estos sujetos ficcionales de manera casi mostruosa ligados entre sí por el espanto o por la piedad más que por el amor genuino, lo que torna inexplicable la convivencia que los reúne en la misma casa como una pareja consolidada. Y, sin embargo, no pasan de ser vecinos comunes y corrientes que llevan su vida como todos los demás. Más que de un estigma, se trata de una exageración que bordea el expresionismo naturalista que le era tan caro al escritor primerizo.

Claraboya da muestras acabadas de arcaísmo estilístico y demuestra que la literatura de José Saramago en los años 50 estaba desfasada de las tendencias neo-realistas que habrían de imponerse en un Portugal que empezaba a criticar a la dictadura. Saramago le había entregado los originales a una editorial que la cajoneó durante cuarenta y siete años, y que quiso hacerla pública en 1989 aprovechándose de su furor en el mercado. El escritor recuperó el material y se negó a concretar la empresa, asegurando que saldría a la luz después de su muerte porque no correspondía a sus expectativas. Para sus fieles lectores, la edición póstuma es un importante guiño sobre su genealogía.

 

Fuentes Consultadas
Saramago, J. (2013). A estátua e a pedra. Lisboa: Fundação José Saramago.
Saramago, J. (2011). Clarabóia. Alfagride: Caminho. Traducción al español de Alfaguara.

El curso Introducción a la narrativa de José Saramago, a cargo de Miguel Alberto Koleff, comienza el lunes 9 de mayo. 


En el díptico Wage die Stille (Atrévete al silencio, 1995/2021), incluido en la exposición Aó Episodios textiles de las artes visuales en el Paraguay, el artista paraguayo Osvaldo Salerno trabaja con el textil industrial. La obra consiste en dos paños de entretela blanca sobre los que aparece bordado a máquina un aforismo de Augusto Roa Bastos: “Salí del encierro oliendo a intemperie”. La frase remite al encierro de las dictaduras, que se creía terminado luego de la caída de Stroessner en 1989, y se repite incontables veces, como si se tratara de un mantra o de un ejercicio de penitencia escolar. En el primer paño, está escrita en español; en esa versión, el orden de las letras está invertido y la escritura apenas se distingue sobre la tela, requiriendo un gran esfuerzo de parte del espectador para descifrarla. En el segundo, está escrita en guaraní y la caligrafía es más legible. 


Osvaldo Salerno. Wage die Stille, 1995/2021.

Salerno trabaja sobre los obstáculos de las lenguas y la traducción. En Paraguay existe un uso mayoritario del guaraní, pero la política lingüística oficial aspira a la castellanización de la población y las instituciones. La obra busca invertir esa dinámica: la disposición en espejo de la frase en castellano dificulta su lectura; la escrita en guaraní puede leerse con facilidad. Alude así a una de las barreras más grandes de los hablantes de guaraní al enfrentarse con el aparato institucional, diseñado para quienes entienden y leen el castellano.

La pieza realiza un ejercicio sobre el lenguaje que es también un ejercicio sobre la memoria, el dolor y la restitución. En palabras del crítico Ticio Escobar: “Al ver sustituido su suelo de origen y transgredido el material de su oficio (al ver cambiados los papeles, valga la literalidad), la escritura debe responder ahora a los desafíos nuevos que le propone el lienzo. Por eso los signos no están dibujados o impresos, sino bordados. Laboriosamente bordados. Afanosamente: como trabaja la memoria al reconstruir los retazos de signos deshilachados. Más que actuar como trazos inscritos sobre la superficie, ahora los manuscritos atraviesan el soporte. Buscan confundirse con su materia enredando los hilos en la trama de la tela. Quieren hilvanar lo evocado e intentan después retenerlo, ajustando, cosiendo, rematándolo. Y haciéndolo así, producen relieves, marcas que abultan la superficie como costurones. Como cicatrices que, para reinscribir la lesión, han debido invertir la cavidad del surco y convertirla en piel resaltada”.


Detalle del texto espejado y casi ilegible en español.


Detalle del texto en guaraní.

 

La exposición Aó Episodios textiles de las artes visuales en el Paraguay, curada por Lía Colombino, continúa hasta el 2 de agosto de 2022 en Malba.