Bueno, Carol, esta es la cuarta vez que estás en Buenos Aires. Contanos por favor un poco sobre tu interés por la ciudad.

Sí, es la cuarta vez que vengo. La primera vez era muy joven, todavía estudiaba. Era otra época de mi vida. En ese viaje vine a disfrutar de la vida nocturna porteña, algo que hoy me parece muy lejano. También vine otra vez con mi madre a hacer un poco de turismo, fue bien veloz. Y el viaje del año pasado me lo regalé para mi cumpleaños. Me quedé aquí diez días solo para darme el gusto. La palabra es horrible, pero lo que quería era “recolectar” autoras que no llegan o no llegan tanto a Brasil. Ahora están empezando a llegar más autoras latinoamericanas, pero todavía hay muchas a las que no podemos acceder desde allá.

Creo que Buenos Aires reúne algunas cosas que amo mucho. A mí me gusta correr, así que el hecho de que la ciudad sea plana y tenga muchos parques me da ganas de vivir aquí. Y las librerías, por supuesto. Hay muchos autores que me encantan y que son de aquí. Me dan ganas de beber un poco de esa agua, inspirarme un poco y ver qué pasa. Creo que el 100% de los escritores brasileños quieren mucho a Buenos Aires porque aquí hay muchas más librerías que en cualquier ciudad brasileña. Y aquí ocurre algo que es muy sutil: es normal leer un libro en la calle, en un café o en un restaurante. Nadie te va a molestar, nadie te va a mirar raro. Creo que estas cosas sutiles tienen que ver con una cultura de la lectura. Y aquí es como un oasis, algo realmente mágico.

¿Y quiénes son esas autoras de Buenos Aires o de Argentina en general que te interesan?

Soy adicta a Cecília Pavón. La conocí a través de Angélica Freitas, una poeta brasileña que fue a quien escuché por primera vez hablar de ella. Cuando vine el año pasado me compré todo lo que encontré de ella. Siento que es como una especie de César Aira de la poesía, porque publica mucho, ¿no? Es súper joven y a pesar de eso tiene muchísimos libros. Compré todo lo que encontré de ella y lo leí todo. Ahora estoy jugando a traducirla, a copiarla. Es una autora que me inspira en muchos sentidos, principalmente por su humor, que es un aspecto de la literatura que me interesa cada vez más: un humor algo melancólico. Algo que encuentro también en Adília Lopes, una poeta portuguesa a la que amo, o en Anne Carson, que también me encanta. Entonces creo que mis autoras favoritas en este momento tienen cierto humor en el ADN. ¡Y Cecilia Pavón tiene muchísimo humor!

También conseguí un libro de Rosario Bléfari, Diario del dinero, y me pareció muy interesante, una escritura un tanto performativa. Me hizo pensar que el dinero como tema es algo realmente genial. Esto lo vi varias veces aquí en Argentina, incluso en la exposición Del cielo a casa acá en el Malba que estaba abierta durante mi última visita: el dinero como una cuestión creativa, como un tema. Y me dije, vaya, ¿por qué nos olvidamos del dinero como tema artístico? Tiene que haber una crisis abrumadora para que nos acordemos del dinero como tema, ¿verdad? Sentí algo de esta energía aquí en los artistas que vi y regresé pensando que era algo muy interesante, muy necesario. No podemos olvidarnos del dinero y de las cosas materiales del capitalismo como tema, nunca. No podemos tener ese punto ciego. No en esta etapa de apocalipsis climático.

¿Sentís que este tema del dinero, del capitalismo, pero también esa dimensión más emocional, por así decir, del humor melancólico ya está presente en tus textos? ¿O es algo que estás incorporando ahora?

Yo no veía el humor en mi propio trabajo, pero luego otros empezaron a verlo y entonces yo comencé a verlo y también a desarrollarlo. Y ahora pienso que el humor es muy poderoso porque llega a mucha gente. La risa llega a mucha gente. Es difícil que llegue, pero cuando llega es muy poderosa. Mi familia es de Río, y el espíritu de Río es muy divertido, todo el mundo hace bromas todo el tiempo. El humor siempre estuvo presente en las relaciones de mi familia, para bien o para mal. Y eso lo llevo en mi ADN, ¿sabés? Luego comencé a descubrir que escribir con esto en mente también puede ser muy poderoso. Y también estoy abierta a reírme mucho mientras leo, algo que cuesta pero que es posible. Incluso hice un curso de clown a principios de año, porque quería estudiar un poco más lo que pasa con el cuerpo y el humor. Es algo muy absurdo que te permite descubrir cosas que no imaginabas sobre vos. Es muy loco. Se lo recomiendo a todo el mundo.

¿Y vos vinculás al humor con el tema del dinero? ¿O van por dos carriles diferentes?

No, creo que hay algo ahí que conecta con el dinero. Hay varios caminos posibles. Existe, por supuesto, el camino de la crítica, pero también existe el camino de sentir el dinero y las cosas materiales como parte de la realidad. Me gusta mucho lo que dice Caetano Veloso en una entrevista en la que menciona la letra de la canción “Alegría, alegría”. Él dice: “cuando canto ‘Yo tomo una Coca-Cola / Ella piensa en el casamiento’, todos creen que estoy haciendo una enorme crítica al capitalismo. Y no es eso. Simplemente me encanta beber Coca-Cola. Eso es todo”. Entonces hay un lado del dinero, de las marcas, de las cosas, del capitalismo, que tiene que ver con nuestra vida emocional y con lo que nos rodea. Y reconocer lo que nos rodea es muy importante. Por supuesto esto no significa romantizar el dinero o el capitalismo, pero sí reconocerlos, y eso es lo que trato de hacer en mis escritos. Pongo muchas marcas, porque no podemos ignorar el hecho de que las marcas forman parte de nuestras vidas. La marca de la leche que bebo, la marca del cereal que como, la marca del televisor que tengo en casa, la marca de mi heladera. Estas palabras, “Electrolux” por ejemplo, son una parte importante de nuestro vocabulario diario. Entonces, ¿cómo podemos utilizarlas en la literatura? ¿Cómo las incorporamos, ya que se cuelan con tanta frecuencia en nuestras vidas?

Si no me equivoco en portugués es igual que en español, ¿no? La palabra “marca” remite a una empresa, a algo comercial, pero también significa una marca en la piel, en el cuerpo. Una herida. Entonces no se trata solo del capitalismo en sentido abstracto, sino también de algo muy concreto, muy físico. En fin, ¿pensás incluir estas ideas de algún modo en el proyecto que vas a desarrollar aquí en Buenos Aires, que entiendo se vincula con cierta ciencia ficción distópica?

Este proyecto es una idea que tengo desde hace muchos años. Cuando se me ocurrió por primera vez parecía algo propio de un futuro muy lejano, pero debido al calentamiento global y la crisis ecológica cada vez parece algo más cercano, menos ficticio: vamos a tener que empezar a vivir más de noche que de día.

El protagonista es un adolescente. Aún es muy temprano en el desarrollo, pero él ha vivido toda su vida intercambiando el día por la noche. Entonces, básicamente nunca ha visto el sol ni la luz. Por su parte, el gobierno toma medidas para conseguir que las personas se adapten a esa realidad. Básicamente, muchas pastillas para dormir. Pero mucha gente tiene insomnio y mucha gente camina sonámbula. Y este personaje tiene un sonambulismo severo. Un día se despierta y camina sonámbulo hacia la luz y ve el mundo por primera vez con claridad, ese mundo hiper afectado por el calentamiento global.

Es la primera vez que escribís ciencia ficción…

Sí, nunca antes había escrito ciencia ficción. Honestamente, no estaba muy interesada en la ciencia ficción. Hace poco conocí a Ursula Le Guin y dije: ¡ahora encontré una ciencia ficción que me interesa! Ella no es súper optimista sobre el camino que estamos tomando, pero está en contra de producir imaginarios de destrucción total. Y eso está muy ligado a este estado de atención y sensibilidad frente a lo que está sucediendo. Siento que sus libros, si se llevaran al cine, podrían estar ambientados en unos pocos lugares. No necesitan escenarios enormes y millonarios. Es una ciencia ficción minimalista, que puede desarrollarse en un escenario con pocos actores dialogando. Una ciencia ficción ecológica, por así decirlo. Su visión cambió mi visión de la ciencia ficción y la convirtió en algo mucho más afectuoso, más cariñoso. En este sentido estoy limpiando un poco este personaje distópico que incluí en el proyecto. No va a ser distópico, pero tampoco va a ser utópico. Podemos simplemente renunciar a estas dos palabras que tal vez no tengan ningún sentido.

En su ensayo La teoría de la bolsa de la ficción, Le Guin tiene la teoría de que probablemente la primera herramienta humana no fue un arma, sino una bolsa, porque la comida se encuentra en un lugar y hay que transportarla. ¿Cómo se la vas a llevar a tus hijos? Y luego dice: tal vez esta sea la herramienta que tenemos que usar para construir nuestras historias. Entonces, las historias no son una línea recta, sino una bolsa en la que vas coleccionando cosas. Haber leído este ensayo antes de venir a la residencia fue muy importante para mí, porque siento que aquí en Buenos Aires quiero coleccionar, ¿sabes? Quiero ir por la ciudad con mi bolsa de ficción y coleccionar las cosas que encuentro. En San Pablo soy muy organizada, me levanto temprano, escribo dos horas antes de empezar con el trabajo que paga mis cuentas… Escribo mis historias de una manera muy ordenada. Entonces aquí en Buenos Aires quiero ser un poco más caótica, un poco más desorganizada. No sé si va a ser una novela sólida, con un principio, un desarrollo y un final. No sé qué va a pasar con esta historia, pero estoy muy contenta de no saber qué va a pasar, porque he sido muy organizada y productiva durante muchos años y estoy muy feliz de simplemente perder el tiempo. Poder perder el tiempo es un lujo, ¿no?

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Carol Rodrigues es la primera participante de la Residencia de Escritores Malba 2024. En Buenos Aires, junto con el tiempo de escritura e investigación para su nueva novela, participará de una serie de programas especiales abiertos al público.

Fernando Bruno es editor web de Malba. 

Arthur Bispo do Rosário (Japaratuba, SE, Brasil, 1909 o 1911 - Rio de Janeiro, Brasil, 1989) vivió recluido durante cincuenta años en la institución manicomial Colônia Juliano Moreira, donde realizó sus creaciones que, según el propio artista, le eran dictadas por ángeles para ser presentadas ante Dios en el Juicio Final. Concebido como un inventario del mundo, su conjunto artístico fue catalogado por el Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (IPHAN) en 2018. Fruto de un refinado rigor técnico y estético, su producción es además el vehículo de un profundo debate en torno de las políticas antimanicomiales, sobre todo del encarcelamiento psiquiátrico llevado a cabo contra la población negra del Brasil en el siglo XX. Empleando telas, hilachas desprendidas de viejos uniformes de los internos, cuero, biromes y diversos objetos encontrados en su cotidiano, Arthur Bispo do Rosário elaboró piezas como sus capas, estandartes y fajas. Son piezas polisémicas y plurívocas, biográficas, memorialísticas, fragmentadas y visualmente documentales de presentes fabulados o revisitados críticamente. En la exposición Coreografías de lo imposible, un conjunto de estandartes despliega diferentes contenidos abordados en su obra-vida, como las relaciones con la escritura, el día a día en la Colônia Juliano Moreira, los usos de la memoria y una aguda mirada crítica sobre la historia. 

Durante su confinamiento, Bispo desarrolló su obra, que él mismo no consideraba como arte, sino como un imperativo divino que le era comunicado a través de voces que él afirmaba escuchar. Eduardo Galeano denominó esta producción como un "inventario del mundo", reflejando la vastedad y complejidad de la labor de Bispo. El propósito de Bispo era reproducir meticulosamente todos los aspectos del mundo, desde la creación de objetos hasta el registro de personas y costumbres, con la finalidad de presentarlos ante Dios en el Día del Juicio Final.

Los cinco estandartes presentados en Coreografías de lo imposible son los únicos autorizados por el mismo Bispo en vida para ser prestados a otras instituciones museísticas en la década de los ochenta. Tras el fallecimiento del artista en 1989, sus obras comenzaron a ser mostradas en diversas exposiciones tanto en Brasil como en el extranjero. Estos estandartes ofrecen una detallada cartografía de personas, países, obras y juegos, proporcionando una perspectiva focalizada de un periodo específico del siglo XX. Cabe destacar que los materiales empleados para su confección revelan una historia singular: los estandartes están confeccionados con retazos de sábanas viejas provenientes del propio manicomio donde residía Bispo, y bordados con hilos extraídos de los propios uniformes de los pacientes, cuyo color predominante era el azul. 

La exposición Coreografías de lo imposible. La 35ª Bienal de São Paulo en Buenos Aires continúa hasta el 27 de mayo. 

Un atardecer, llego frente al taller de Rosana Paulino, en Pirituba. Allí, en una San Pablo que más parece un barrio del interior del Brasil, el sonido de un tren corta de tiempo en tiempo el paisaje; lo invade. En cambio, ante el lugar de trabajo diario de una de las artistas brasileñas más importantes de nuestra época, es una voz grave, sin vacilaciones, la que rasga la noche húmeda que cae. Esa voz cantaba un samba que evocaba al “pueblo de la calle”, [1] la legión de las divinidades afrobrasileñas del candomblé y la umbanda, responsables de los caminos y las rutas de la vida, del mundo. Esa es también la voz que, desde hace treinta años, está dando un tono inédito a lo que entendemos por ese territorio tan gigante como ignorante de sí que llamamos Brasil.

En este país, “gigante por naturaleza”, Rosana surge en una estirpe de grandes intérpretes de una historia que se ensambla mejor con la línea de sutura que atraviesa buena parte de su producción. Sutura, tomada como el procedimiento quirúrgico imperfecto que une partes que se aproximan por el conflicto.

Son muchos los apellidos de hombres blancos que surgen como intérpretes del Brasil. Sin embargo, Rosana los supera, puesto que su lectura poética habla no de un límite geográfico, sino de otro, que es del orden del movimiento, del flujo, del Atlántico. Rosana se torna singular, pues, por medio de un intenso esmero artístico, lanza discursos que reescriben el Brasil y el Atlántico.

Volviendo a mi llegada al taller, donde trabaja diariamente con un compromiso inquebrantable con la disciplina que marca sus tres décadas de labor, entro y me topo con una enorme mesa de trabajo. Sobre ella, varias hojas con los dibujos que se convertirán en su serie Nascituras [Nonatas], expuesta recientemente en San Pablo.

Rosana me dice: “Colocadas así, una al lado de otra, logro verlas como si tuviera un gran cuaderno delante de mí”.

En ese momento, se pone en pie una característica de gran parte de su obra: el dibujo, largamente desarrollado, que invade los cientos de cuadernos de diferentes épocas que forman parte del archivo de la artista. Lo que esas páginas –que van desde la década del 90 hasta, muy probablemente, el momento en que escribo este texto– preparan para quien se encuentra con sus obras recientes, es el proceso de construcción de un dibujo con idioma propio. El movimiento del trazo, basado en una línea que se aproxima a la continuidad y que es, en sí misma, de carácter expresivo, es un camino para la experimentación de diferentes materias y soportes. Y, principalmente, en términos formales, el dibujo estructura toda la trayectoria de la artista, puesto que en él está el desarrollo de códigos formales y políticos que reaparecerán como grabados, objetos e instalaciones.

La artista produjo, en el comienzo de su carrera, una serie de extrema delicadeza, en la que ficcionaliza, a partir de su experiencia física personal, su Diário da doença [Diario de la enfermedad]. El ojo interesado en la biología descubre el mioma que creció sin control dentro del cuerpo. No un cuerpo cualquiera, sino el de una mujer negra y, como tal, más susceptible a ese tipo de enfermedad. Allí se observa el surgimiento de un tipo de línea muy particular, que evoca pequeñas venas, ramificaciones, y que, de varias maneras, compone el trabajo de Rosana. Las formas presentes en las series posteriores figuran posibles organizaciones celulares, úteros que, a través del dibujo –lenguaje estructurante de la artista–, ocupan la superficie casi como criaturas alienígenas, provocando, entre la abstracción y la figuración, al ojo acostumbrado a intentar limitar determinadas producciones a una sola de esas complejas categorías.

Rosana Paulino es atlántica. Y eso no es poco. Significa, desde el principio, afirmar que su trabajo excede la frontera geográfica y territorial. Es en el Atlántico donde debe ser entendida la producción de Paulino. Rosana se yergue con una poética que destaca también los rasgos de una América Latina negra, a pesar de su continuo y orquestado proceso de blanqueamiento.

La artista reúne en su trayectoria, simultáneamente, belleza y dominio del lenguaje asociado a la furia, la crítica, la creencia y la política. Ese movimiento está refundando la noción de existencia negra, trastocando los restos vivos de la empresa colonial y el falso espejismo de progreso que sirve de base a gran parte de la vida latinoamericana e informa sus archivos canónicos.

Por cierto, es en los archivos de esa profunda llaga colonial donde la producción de Paulino halla parte de su materialidad. En una perspectiva muy particular y sin paralelo en el arte brasileño, Rosana propone un encuentro bélico entre arte, pseudociencia, cuerpos de mujeres negras y una historia más allá de la oficial, en el asentamiento del destino principal de la diáspora africana en el mundo: el Brasil.

Exactamente allí, se forma un coro de sus obras con la voz de Victoria Santa Cruz, con las imágenes de la cubana María Magdalena Campos Pons, algunas fotografías de la estadounidense Lorna Simpson y los grabados y universos de Belkis Ayón, y tantas otras. Pero va más lejos, y evoca las experiencias de argentinas, chilenas, peruanas, colombianas, uruguayas, paraguayas, caribeñas, venezolanas y norteamericanas. Todas amefricanas, como diría la insuperable intelectual negra brasileña Lélia Gonzalez (1935-1994), profesora que acuñó ese término para referirse particularmente a los vínculos oceánicos que reúnen a esas mujeres.

No por casualidad Rosana se apropia del cuerpo de un hombre y de una mujer negros, tomados por la lente del colonizador, y los cura. La mujer aprisionada en la fotografía del viajero Louis Agassiz [2]  fue captada durante la expedición Thayer, cuyo propósito era comprobar, por medio de mediciones y otras estrategias seudocientíficas, la natural inferioridad de los negros, vistos como agentes de la decadencia y la degradación humanas. Rosana devuelve a esos cuerpos sus raíces, sus corazones, sus vientres, sus sexos, y asienta poéticamente el Brasil y la diáspora.

No se puede dejar de señalar aquí otro de esos vínculos que demuestran la experiencia compartida de artistas afrodiaspóricos: en 1984, en la serie La venus negra, el artista negro estadounidense Kerry James Marshall, a partir de la pintura, también entrega un corazón al cuerpo negro de su venus. El procedimiento tan próximo no habla de una especie de cita en el trabajo de Paulino; no se trata de eso, sino de comprender que los flujos atlánticos también produjeron iconografías recurrentes que, en conjunto, muestran el carácter transnacional del arte afrodiaspórico negro.

Si comprendemos los vínculos poéticos que reúnen la producción de tantas y tantos artistas oriundos de la experiencia del Atlántico, podremos entender fácilmente qué arte surge de ese tipo de abordaje, y tendremos que entender, de las formas más diversas, que el contexto afrodiaspórico es amplio y se extiende por un inmenso territorio en el que se diluyen las fronteras nacionales.

 

Notas

1. “Fala, Majeté! Sete Chaves de Exu”, samba enredo de la Escola de Samba Grande Rio, carnaval de 2022. Compuesto por Arlidinho Cruz, Gustavo Clarão, Claudio Mattos, Jr. Fraga, Igor Leal y Thiago Meiners.

2. Louis Agassiz (1807-1873) fue un zoólogo de origen suizo, radicado en los Estados Unidos y profesor de la Harvard University, considerado en su época un innovador en el campo de las ciencias naturales. Sus teorías abogaban por la supremacía racial blanca y por la jerarquización de los sujetos. Entre 1865 y 1866, coordinó la expedición Thayer, que tuvo como destino el Brasil, con el fin de inventariar los tipos raciales brasileños.

Los fragmentos aquí reproducidos fueron extraídos del ensayo publicado con el título “Rosana, el Atlántico y la Argentina negra: la labor artística como forma de resignificar un continente y la noción de arte afrodiaspórico” en el catálogo de la exposición Rosana Paulino. Amefricana. 

En la Argentina, donde las memorias de la esclavitud y de la presencia africana han sido persistentemente borradas, la presentación de la obra de Rosana Paulino enciende el pasado y también el presente. Las palabras de origen africano integran el vocabulario cotidiano en el español que se habla en el país. Términos como quilombo, tango, macana, bobo, chongo, milonga, bancar, mochila o ¡epa! forman parte de nuestra comunicación diaria. La exposición de Rosana Paulino en Malba introduce la presencia de una ausencia, una presencia negada. [1]

Se trata de un relato sensible y conceptual intenso. ¿Cómo comprender el proceso de la colonialidad en nuestro continente, al que llegaron millones de africanos capturados, vendidos y transportados en barcos donde, en condiciones inhumanas, cruzaron el Atlántico? “Atlántico negro”, lo denominó Paul Gilroy; “Atlântico vermelho” (rojo), lo denomina Rosana Paulino en una de las piezas centrales de la exposición. [2] Un océano impregnado por la violencia y la muerte, que involucró el traslado de vidas humanas, y las identidades cruzadas a las que dio lugar en América y en las islas del Caribe.

Rosana Paulino. Pared de la memoria, 1994-2015.

La pregunta por el origen, la interrogación del pasado, adquiere en la obra de Paulino la presencia de un desmesurado álbum familiar (Parede da memoria [Pared de la memoria], 1994-2015) en el que la artista traslada a la tela las fotografías de sus antepasados. Se trata, en verdad, de pequeños sacos, denominados patuás, que contienen objetos o sustancias vinculados al axé o la fuerza mágica en las creencias umbanda, y que también están presentes en el catolicismo popular. [3] Estos pequeños objetos, más de mil, se extienden a la manera de un mural, produciendo una vibración cromática de sepias delicados cuyas representaciones solo podemos ver cuando nos acercamos. Son dos visiones, una sensible, cromática, que se extiende en una dilatada superficie; otra cercana, en la que Rosana repite y combina su álbum de familia. Esta tensión entre lo distante y lo cercano produce una mirada en abismo, un salto emocional, ya que la historia de su familia comenzó nuevamente en el Brasil, después de la ruptura que produjo la diáspora del traslado violento desde otro continente: África. 

La interrogación es, también, sobre el lugar de las mujeres. El de ella, el de las de su familia, el de las mujeres negras en la sociedad brasileña en la que, por la racialización, por la pobreza, ocupan la base de la pirámide social. Las suturas (Rosana prefiere esta palabra antes que el término costura) cruzan los ojos, la boca, el cuello. Obliteran los sentidos, la palabra, el pensamiento, tal como lo hacían en las mujeres esclavizadas los castigos que se les imponían y de los que nos llegan imágenes del siglo XIX. [4]

¿Podemos referirnos, en el caso de la obra de Rosana Paulino, a una obra feminista? En principio, ella siente que esta clasificación le resulta extraña, y sobre este aspecto explica: 

Una reivindicación del feminismo clásico, el derecho al trabajo, nunca fue una cuestión para la mujer negra. Nosotras trabajamos desde siempre, es eso o morir de hambre. Mi madre fue empleada doméstica en Perdizes, en el barrio de la PUC de San Pablo [Pontifícia Universidade Católica de São Paulo], una de las cunas del feminismo en San Pablo. Muchas de esas mujeres podían ser feministas porque había alguien limpiando su casa, cuidando de sus hijos. [5]

Rosana Paulino. Sin título. De la serie "Bastidores", 1997 [Detalle].

¿Podía ser el derecho al trabajo parte de la agenda de las mujeres negras que toda su vida habían trabajado? Su hermana, asistente social, le describe el maltrato físico que sufren las mujeres en el contexto familiar contemporáneo, que presenció cuando trabajó como pasante en una comisaría. Tal conocimiento impulsa en Rosana la realización de sus conmovedores bastidores. El pasado y el presente se funden en estas imágenes. Y el álbum familiar es, también, el que construye el archivo. Aquel que Rui Barbosa, entonces ministro de Economía del Brasil, ordena quemar después de la promulgación de la Ley Áurea que, en 1888, abolía la esclavitud (el Brasil fue el último país de América Latina en hacerlo). Los documentos vinculados a la posesión de esclavos, libros de registros, documentos fiscales y aduaneros en los que se encontraba parte de la historia y de la identidad de las personas arrancadas de África para ser esclavizadas en América, fueron destruidos.

Este acto implicó el borramiento del pasado. La reconstrucción del álbum de familia y la investigación en archivos paralelos (eclesiásticos, periodísticos) revela que no pudieron eliminarse los vestigios ni las pruebas. [6] El retrato familiar es uno de los espacios afectivos y testimoniales desde los que el arte de Rosana y de otras y otros artistas brasileños reconstruye una historia de sojuzgamiento, borramientos y, a la vez, de afectos: la vida enraizada por lazos familiares y afectivos que construyeron en este continente. 

 

Notas

1. Para esta exposición ha sido fundamental el excelente trabajo que realizaron en la Pinacoteca de São Paulo Valéria Piccoli y Pedro Nery, curadores de la exposición Rosana Paulino: a costura da memória, 2018-2019. 

2. Atlântico vermelho [Atlántico rojo] es una serie que Rosana Paulino realiza entre 2016 y 2017, con impresiones de imágenes sobre tela en las que reverberan las marcas de un pasado irresuelto del Brasil. El concepto de “Atlántico negro” fue propuesto por Paul Gilroy en Atlántico negro. Modernidad y doble conciencia, Madrid, Akal, 2014 (1ª ed. en inglés, 1993). El autor considera las tensiones e intercambios que atraviesan orígenes y nacionalidades en las comunidades negras de América, África occidental y el Caribe.

3. Por ejemplo, en los relicarios de la Tierra Santa que custodian los franciscanos y sus creyentes. Umbanda es una religión multifocal y multicultural, de prácticas plurales, que introduce elementos de las religiones africanas, aborígenes (tupí) y católicas. Renato Ortiz, “Du syncrétisme a la synthèse : Umbanda, une religion brésilienne”, Archives de sciences sociales des religions, Lyon, nº 40, pp. 89-97, julio-diciembre de 1975, https://www.persee.fr/doc/assr_0335-5985_1975_num_40_1_1920 (consultado el 12 de febrero de 2024).

4. Jacques Étienne Arago (1790-1855), Castigo de esclavos, 1839. Museu Afro Brasil y Richard Bridgens, Máscaras faciales y collares de castigo para esclavos, Trinidad, 1836.

5. Rosana Paulino en Nelson Gobbi, “Arte negra não é moda, não é onda. É o Brasil”, O Globo, Rio de Janeiro, 29 de abril de 2019, (https://oglobo.globo.com/cultura/artes-visuais/rosana-paulino-arte-negra-nao-moda-nao-onda-o-brasil-23626464, (consultado el 12 de enero de 2024). Traducción de la autora.

6. La artista Aline Motta recurrió a estos archivos para reconstruir su propia historia. Ver Aline Motta y Andrea Giunta, Aislamiento global / Intercambio personal, Centro Cultural Kirchner, 2021, https://www.youtube.com/watch?v=dn8vE9-z9ok&t=6s (consultado el 12 de enero de 2024).

 

Los fragmentos aquí reproducidos fueron extraídos del ensayo publicado con el mismo título en el catálogo de la exposición Rosana Paulino. Amefricana.

Comienzo con un poco de drama. Más precisamente, con la escena que da inicio a Una visita inoportuna, la última pieza teatral del escritor y dramaturgo rio­ platense Raúl Damonte Botana, más conocido como Copi. La obra fue estrenada con puesta en escena de Jorge Lavelli en el teatro de La Colline de París en febrero de 1988. Copi había muerto dos meses antes en un hospital por complicaciones asociadas con el sida mientras ensayaba esta comedia cuyo protago­nista, Cirilo, muere en un hospital también por com­plicaciones derivadas de esta enfermedad. El éxito de esta puesta en escena llevó a que fuera presentada por el mismo Lavelli en diciembre de 1989 en el teatro Po­liorama de Barcelona y en el Teatro Municipal General San Martín de Buenos Aires en 1993.

 

ESCENA 1 – Cirilo y la Enfermera

Enfermera: Llegó su nuevo salto de cama.
Cirilo: Yo no encargué ese horror.
Enfermera: Es un regalo de su cuñada.
Cirilo: Mi cuñada es capaz de cualquier cosa con tal de arruinarme un cumpleaños.
Enfermera: Esta mañana se despertó insoportable. Ni siquiera se comió la medialuna. ¿Tomó las píldoras? Cirilo: Sí.
...
Enfermera: Hoy es día de Suramina. Espero que haga venir a su sirvienta. Estoy harta de recoger las sobras de sus reuniones sociales. Nunca se había visto nada igual en este hospital. Usted es la Sara Bernhardt de la Asistencia Pública.
Cirilo: Habla como un homosexual.
Enfermera: A veces me pregunto si no hubiese sido mejor nacer homosexual. [1]

 

Para quienes no la han leído: la obra es un festival de intercambios picantes, desbordes grotescos y gags te­merarios, todo amplificado por un uso indiscriminado de la hipérbole y el manejo exquisito del humor ne­gro. Se trata de una comedia perversa, sí, pergeñada y presentada, y esto es clave, en medio de la situación dramática, o mejor trágica, que afectaba personal­mente al dramaturgo y protagonista, y colectivamen­te a la comunidad a la que pertenecía. Viene bien re­cordar que el fin de los años ochenta es, en Francia pero también en otros países de Europa y en los Estados Unidos, el pico de lo que se conoce usualmente como «crisis del sida», que solo empieza a controlarse a mediados de los años noventa. [2] El fin de la década de los ochenta es, entonces, un momento crítico para las comunidades de disidentes sexuales con las que Copi tiene una relación estrecha y que le aportan a sus obras teatrales y sus novelas muchos de sus elemen­tos distintivos: tramas, personajes, universos y, lo más importante de todo, una lengua.

Esa lengua lujosa y despiadada, la lengua de las lo­cas, le permite a Copi interrumpir la cadena de lamen­tos que se había vuelto de rigor en comunidades que definitivamente estaban a la defensiva. [3] Si el grueso de la sociedad parecía darles la espalda a quienes pa­decían las consecuencias de la epidemia, cuando no hacerlos responsables de un mal que esos momentos amenazaba con extenderse hacia otros grupos, los afectos dominantes en las comunidades de disidentes sexuales le hacían juego a esta atribución de culpa: la vergüenza, la culpa, el temor y la tristeza eran las emociones preponderantes en los distintos canales de expresión de estas comunidades, desde las revis­tas orientadas al incipiente mercado gay hasta las novelas, películas y obras de arte que circulaban en la esfera pública ampliada. [4] Hasta casi el fin de la dé­cada, la mayor parte de esas intervenciones artísticas y políticas trabajarán sobre una amplificación de esas pasiones tristes que constituyeron la primera respues­ta posible para estas comunidades castigadas y perse­guidas. La risa de Copi viene a marcar un cambio de tono, y de registros, que se hará cada vez más audible en los años que siguen.

En efecto, es pocos meses antes que subterránea­mente, y no tan subterráneamente, empiece a produ­cirse en los Estados Unidos un viraje en los activismos de la disidencia sexual que implica un reordenamiento de los afectos movilizados y un cambio de tono en las intervenciones estéticas y políticas de quienes luchan contra la epidemia. La marca más visible de este giro es por supuesto la irrupción de ACT UP en la esfera pública norteamericana, y tan luego global, de la mano de una batería de estrategias y recursos que quisiera poner en sintonía con la intervención cómica de Copi.

El 10 de diciembre de 1989 la coalición de acti­vistas nucleada en ACT UP organiza una jornada de acción directa frente a la catedral de St. Patrick en Nueva York. Bajo la consigna «Stop the Church», ACT UP produce una respuesta vibrante a las declaraciones del cardenal John O’Connor sobre la inutili­dad del preservativo para prevenir las infecciones de transmisión sexual. En medio de la devastación que estaba produciendo la crisis del sida, la intervención de O’Connor resultaba absolutamente inaceptable. El cardenal había conseguido despertar la ira de los activismos de las disidencias sexuales pero a la mani­festación se sumarían muchos otros grupos, incluso madres y padres de adolescentes latinos, una de las comunidades más afectadas por la epidemia y para la cual las palabras de un jerarca de la Iglesia católica constituían un verdadero factor de riesgo.

«Stop the Church» se despliega a la vez dentro y fuera del edificio emblema de la Iglesia católica en los Estados Unidos. Dentro de la catedral, un grupo de activistas lleva adelante un die-in, es decir, una acción performática en la que decenas de cuerpos yacen en el piso simulando estar muertos. Algunos activistas optan por ponerse de pie en sus filas y empiezan a gritar consignas contra el cardenal y contra la Igle­sia. El tono de la acción es dramático, definido por la tristeza de las pérdidas acumuladas y por la urgencia de una crisis que no encuentra su solución. Fuera de la catedral, sin embargo, el clima es completamente distinto. Allí la manifestación tiene algo de fiesta y algo de carnaval. Junto a los activistas que portan carteles, pósteres, consignas y banderas a la manera clásica, hay otros que lucen máscaras, visten disfraces y actúan como si se tratara de una performance artísti­ca. Un hombre con el cabello largo castaño, barba del mismo color y una corona de espinas se destaca entre la multitud. Lleva un micrófono y le habla a la cámara: «¡Aquí Jesucristo! Estoy frente a la catedral de St. Patrick un domingo». Sus palabras se mezclan con el sonido de la protesta. «Dentro de la catedral —continúa— el cardenal O’Connor sigue diseminan­ do sus mentiras sobre lesbianas y gays. Aquí estamos para decir: ¡nosotros también queremos ir al cielo!».

Ese Jesucristo exaltado es el activista chicano Ray Navarro, miembro de uno de los grupos que componían la coalición ACT UP, DIVA TV. Esce­nas de la protesta, y de la participación de Navarro, pueden verse en el documental que DIVA TV presenta en 1990, Like a Prayer, y en el documental que Sarah Schulman y Jim Hubbard estrenan en 2013, United in Anger. Lo que hace Navarro es una suerte de drag paródico, dotando a su Jesucristo de una irreverencia camp que le permite reírse de la dramática situación que atraviesa su comunidad sin abandonar por ello la posición de crítica y de protesta. Podría decirse más: es precisamente el recurso a la parodia y al humor, el recurso a estrategias de aligeramiento, lo que le permite a Navarro, y a ACT UP, llevar adelante sus reclamos. Ray Navarro morirá a los pocos meses de complicaciones derivadas del sida.

Si estos dos ejemplos, extremos, son ilustrativos de la potencia del humor, lo son sobre todo de los usos que han sabido darle las disidencias sexuales para enfrentar situaciones particularmente críticas. Como repiten quienes se han dedicado a estudiarlo, el humor ayuda a atravesar momentos adversos, pero también a volver más tolerables condiciones de vida precarias que constituyen factores de riesgo y de vul­nerabilidad. Esta capacidad del humor está conecta­da con su función de proporcionar alivio, pero tam­bién con su dimensión constructiva, de construcción de comunidad, toda vez que reposa sobre un sentido común compartido y que trabaja reforzando códigos y lenguajes que solo conocen en profundidad aquellos que pertenecen a un determinado grupo. Pero a su vez, como nos recuerdan los ejemplos, el humor tiene una dimensión ácida, corrosiva, que le permite operar como agente de erosión de valores, tradiciones, nor­mas e instituciones existentes. A la vez que cuestiona y pone en crisis lo que es, entonces, el humor propicia el bienestar, acaso breve, de quienes lo cultivan. [5]

En los casos puntuales que acabamos de conside­rar es bastante clara esta triple función del humor, y su utilidad en momentos de peligro. Tanto Copi como Navarro vuelven mucho más vivibles, para ellos mis­mos y para quienes constituyen sus públicos, situacio­nes que intensifican la vulnerabilidad de comunidades ya de por sí precarizadas. La risa es uno de los soste­nes de estas comunidades contra las que se ha desata­ do la guerra. Tanto Copi como Navarro, por otro lado, acuden a uno de los códigos que los colectivos de las disidencias sexuales han construido y transmitido casi en secreto a lo largo de décadas: el código del camp. Si esta inscripción en un linaje les permite contar con el consentimiento cómplice de toda una comunidad, es igualmente cierto que sus intervenciones se su­man a la cadena de producciones estéticas y activis­tas que extienden en el tiempo el legado del camp, en esa suerte de reproducción por transmisión cultural que durante muchos años constituyó la única opción disponible para las disidencias sexuales. Tanto Copi como Navarro, por último, direccionan la capacidad corrosiva del humor a los valores, normas, tradiciones e instituciones que ponen a sus comunidades en peli­gro. Una visita inoportuna despliega una mirada cáus­tica sobre el mundo de la alta cultura pero, además, se encarga de lanzar una retahíla de dardos envenenados contra uno de los escenarios institucionales de la cri­sis del sida, el hospital, y contra su gremio gerencial, la corporación médica. La intervención de Navarro, por su parte, está claramente dirigida contra la jerarquía católica y contra la Iglesia católica como institución, y se inscribe por supuesto en la línea de cuestiona­miento que habían inaugurado el feminismo y otros movimientos sociales: el pedido de no injerencia en los asuntos públicos que muchas veces se sintetiza como separación definitiva de la Iglesia y el Estado. Lo interesante es que Navarro lo hace, en esa ocasión y en otras, apropiándose de la figura de Jesucristo, y ac­tivando las potencias antisistema de esa figura (su cer­canía con las figuras más marginalizadas de su época, su solidaridad con mendigos y prostitutas, etc.) para operar un cuestionamiento de las autoridades religio­sas desde el lenguaje de la religión. Por supuesto, es la lengua del cristianismo torcida y subvertida, vuelta loca, por obra de su apropiación queer.

 

Notas

1. Copi (1993). Una visita inoportuna. Buenos Aires: edición del Teatro Municipal General San Martín, p. 15.
2. Véase, entre otros, Crimp, Douglas (1988). AIDS: Cultural Analysis/Cultural Activism. Cambridge: MIT Press.
3. Véase López Seoane Mariano; Palmeiro, Cecilia. «La lengua de las locas», en Mancilla, junio de 2015, nº 10.
4. Véase Gould, Deborah (2009). Moving Politics: Emotion and ACT UP’s Fight Against AIDS. Chicago: University of Chicago Press.
5 Véase, entre otros, Critchley, Simon (2002). On Humor. Londres: Routledge.

 

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Fragmentos extraídos del artículo "Ataque de risa. El humor como estrategia queer", publicado originalmente en la revista Compàs d'amalgama Núm. 1 (2020). Disponible en: https://revistes.ub.edu/index.php/compas-amalgama/issue/view/2320/124.

Publicado en 1973, dos meses después del golpe militar en Chile, Sabor a mí de Cecilia Vicuña es el primer libro que registra la muerte de Salvador Allende. Reúne poemas –la mayoría de ellos censurados previamente en Chile–, pinturas, dibujos y documentación de los objetos precarios tempranos de Vicuña, expandiendo así su poesía hacia otros medios. La artista imprimió y ensambló esta publicación bilingüe español-inglés en Inglaterra, en el espacio de la editorial Beau Geste Press, un sello independiente de vanguardia. Como en un libro personal de recortes, Vicuña aborda las luchas sociales, sexuales e indígenas, y la injusticia en una escala local y global. Sabor a mí documenta la percepción íntima de la artista en relación con la violenta transición política de Chile: combina la esperanza vinculada a la era socialista de Allende con la pérdida y su exilio forzado debido a la dictadura militar de Pinochet.

Beau Geste Press había sido fundada en Devon, Inglaterra, en 1970 por los artistas mexicanos Felipe Ehrenberg y Martha Hellion, el artista e historiador del arte David Mayor, el dibujante Chris Welch y su compañera Madeleine Gallard. La editorial estuvo activa hasta 1976, dedicada principalmente a imprimir publicaciones de poetas visuales y artistas internacionales afiliados al movimiento Fluxus. Se especializó en ediciones limitadas de libros de artista y publicó la obra de sus propios miembros, pero también la de muchos otros colegas de todo el mundo, siempre con un espíritu artesanal. Aunque operaba desde la periferia de los principales centros artísticos, Beau Geste Press fue sin duda uno de los proyectos editoriales más productivos e influyentes de su tiempo.

Sobre el proceso de gestación de Sabor a mí, dice la propia Vicuña: “En junio de 1973 yo había iniciado un diario de objetos para impedir el golpe militar en Chile. El diario no era un texto, sino un objeto precario, que yo construía día a día, con basuritas que recogía en las calles de Londres, y algunos retazos de recuerdos que había traído de Chile, una bolsita de tierra, unas flores secas. También agregaba los recortes de las revistas viejas que me daban en la embajada de Chile porque sentía que nuestro mundo iba a desaparecer, y cada fragmento, cada trapito hablaba de una vida, de la historia del Chile colectivo, la vida comunal en la que había crecido y que ahora estaba amenazada. Armé para Beau Geste Press un libro de objetos precarios, fotografiados en blanco y negro por Nicholas Battye, un poeta amigo que trabajaba en la Gulbenkian Foundation, y ése era mi plan: hacer un libro de artista propiamente tal, un ‘artist statement’, un objeto de arte, parco y elegante”.

A continuación, se reproducen la tapa y algunas páginas seleccionadas del libro. 

Cecilia Vicuña Janis Joe, 1971. Colección Eduardo F. Costantini.

Cecilia Vicuña comenzó a pintar a mediados de los años 60, influenciada por el arte indígena y mestizo que se produjo entre los siglos XVI y XVII. Durante el periodo colonial español en América, los tipos iconográficos del arte europeo eran apropiados para preservar las creencias andinas. Para Vicuña, también resultó significativo su encuentro en México con la pintora Leonora Carrington en 1969.

Tomando como punto de partida estas influencias, las pinturas de Vicuña están cargadas de energía erótica que desafían el control patriarcal de las normas culturales. Las piezas incluyen mujeres desnudas que protestan en las calles, fantasías de animalidad, filosofía andina, mitos y folclore popular, y representaciones de personajes de izquierda o activistas feministas y de los derechos civiles, como Angela Davis mientras escapa de la cárcel. En su momento, las pinturas de Vicuña fueron ignoradas y a menudo se las etiquetó como naíf y primitivas.

Pinturas, poemas y explicaciones, la segunda exposición individual de Vicuña, presentada en 1971, mostraba dieciséis pinturas acompañadas de páginas mecanografiadas, las cuales contenían la narrativa poética de su obra. Lejos de funcionar como descripciones, los textos eran una parte integral de la exposición y conformaban un diálogo orgánico que entrelazaba cuadros y poemas. 

Cecilia Vicuña Llaverito, 1979.

Cecilia Vicuña Retrato doble, 1970. Colección MNBA, Santiago de Chile.

Cecilia Vicuña Sueño, 1971. Colección Malba.

Entre 1974 y 1980, Cecilia Vicuña produjo una serie de dibujos, collages, videos y performances que examinan el papel de la poesía en un ambiente de represión política y desapariciones forzadas en Sudamérica y de violencia imperial en todo el mundo. Producidas en su mayoría en Londres y Bogotá, las "palabrarmas" de Vicuña aluden a las paradojas entre arte y política revolucionaria.

Cecilia Vicuña, Sol y dar y dad, 1974.

Dice la propia artista: “El libro original Palabrarmas nació de una visión en la que las palabras se abrían para revelar antiguas metáforas condensadas en su interior. En 1966, cerca de cien aparecieron en una noche. Las llamé adivinanzas. Luego, en 1974, aparecieron de nuevo, armadas de un nombre: Palabrarmas. Una palabra que quiere decir: trabajar las palabras como quien trabaja la tierra es trabajar más; pensar en lo que hace el trabajo es armarte con la visión de las palabras. Y más: las palabras son armas, quizás las únicas armas permitidas”.

Las palabrarmas transitan desde una poesía basada en el lenguaje hacia poemas escultóricos, performáticos y espaciales, para generar conciencia sobre el modo en que las palabras dan forma al paisaje social del mundo. Mediante la representación de las palabras como armas, la serie aboga por la capacidad transformadora del lenguaje y la conciencia del lenguaje en la lucha contra las dictaduras y otras formas de represión. Hasta el día de hoy, Vicuña continúa haciendo palabrarmas.

Esa vigencia –con un tinte enteramente negativo en esta pieza particular– puede encontrarse en la palabrarma Men tira, que para Vicuña vincula trágicamente al pasado con el presente: “En 1973, el golpe militar ocurrió́ en Chile y se justificó con la primera instancia potente de las fake news en nuestra era, con una gigantesca mentira. Y con esa mentira lograron matar y desaparecer a miles de personas. Entonces mi respuesta frente a esa gran mentira destructora fue una palabrarma titulada Men tira. La “men tira” destruye y hace tiras las mentes y también los cuerpos. Ahora todavía estamos viviendo en ese lenguaje de mentira y de odio en el mundo”.

Cecilia Vicuña, Men tira, 1977.

Cecilia Vicuña, Men tira, 2023.

Tapa del libro PALABRARmas. Buenos Aires: Ediciones El Imaginero, 1984.

Cecilia Vicuña, De la serie AMAzone PALABRARmas, 1977-1978.

El arte y sus ficciones tienen la facultad de dar entidad material, de hacer visible, el pensamiento abstracto a través de metáforas y figuraciones que introducen perspectivas alternativas en contextos y situaciones que, en ocasiones, se nos presentan como clausurados y definitivos. Si hay algo que los artistas nos han demostrado una y otra vez es que la primera energía transformadora es –siempre– la potencia creativa de la imaginación. Ellxs saben que no solo el conocimiento sino también la memoria se encuentran intrínsecamente enlazados con la imagen y con la imaginación, entendiendo a esta última no como mera fantasía o ilusión, sino como el indispensable paso previo hacia una instancia de realización.

Desde hace unas décadas, pocas dudas caben que en la escena del arte contemporáneo se ha producido un “giro ecológico”. Son innumerables los proyectos artísticos que apuntan a la sensibilización y concientización sobre el cuidado de los recursos naturales y las consecuencias del cambio climático. La agenda ecológica que –como no podría ser de otra manera es una agenda política– se viene articulando estrechamente hace ya varias décadas con la agenda artística.

Así, desde megaexposiciones como la Bienal de Taipei curada por Nicolas Bourriaud bajo el título “La gran aceleración” (2014) y la documenta 13 de Kassel curada por Carolyn Christov-Bakargiev (2012) hasta proyectos expositivos locales como la Bienal Fundación Medifé Arte y Medioambiente (2016-2017), Naturaleza. Refugio y recurso del hombre en el Centro Cultural Kirchner (2017), el ciclo ¡Basta! El arte frente a la crisis ambiental en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (2020) y la extensa SimBiología (neologismo entre “simbología” y “simbiosis”) exposición curada por Valeria González y equipo en el Centro Cultural Kirchner (2021), el sistema del arte contemporáneo recoge el guante que los artistas arrojan y se ocupa de problemáticas acuciantes tales como el debate en torno al Antropoceno o Capitaloceno, la matriz de pensamiento antropocéntrica que divide jerárquicamente sujeto y objeto y la inminente crisis de habitalidad de nuestro planeta, cuestionando crítica y sensiblemente los modelos hegemónicos de hacer, conocer y sentir la vida en la Tierra.

Pero más allá de agitar la conciencia ecológica, de lo que se trata en definitiva es de modificar profundamente nuestra percepción, de cambiar no solo nuestros hábitos de consumo y de vida, sino de transformar nuestra sensibilidad ante nuestro entorno y hacia nosotros mismos. Precisamente por este motivo es que el arte asume un rol fundamental, por su inagotable capacidad de re-educar nuestra percepción y –como dice Franco “Bifo” Berardi refiriéndose a la filosofía pero bien le cabe también al arte– interpretar el mundo, descifrar posibilidades que no se conformen únicamente con lo “probable” (que solo nos permite ver lo que ya conocemos) sino que apunte a extender los límites de lo imaginable. [1]

A partir de una selección de obras de la Colección Malba, trazaremos un recorrido por producciones que, desde diferentes soportes, lenguajes y perspectivas, presentan a nuestro planeta como un organismo vivo, sensible, que requiere de nuestro cuidado no sólo por su propia necesidad sino fundamentalmente por la nuestra.

 

Nota

1. Franco “Bifo” Berardi. La segunda venida. Neorreaccionarios, guerra civil global y el día después del Apocalipsis, Buenos Aires, Caja Negra Editora, 2021, p. 13.

Imagen: Matías Duville. Space Echo, 2009. Carbonilla sobre papel, 149 x 208 cm.

Durante los últimos años, una serie de publicaciones de teatro argentino han compilado diferentes textos y experiencias escénicas. En líneas generales, nuestra hipótesis es que se trata de formatos inter- y transmediales que buscan poner en juego relaciones entre la palabra y la imagen con el propósito de activar las experiencias escénicas (ya acontecidas y transformadas en materiales de archivo) y textuales (virtualidad siempre actualizable en el acto de la lectura y también, potencialmente, en futuras puestas en escena) en una nueva experiencia (a la vez literaria y visual) más allá de la puesta en escena que le dio origen. En un trabajo anterior, desarrollamos esta hipótesis a través del análisis de Yo tenía un alma buena, de Maricel Álvarez, con texto de Santiago Loza y fotografía de Nora Lezano (Pinta, 2019). En aquel trabajo pudimos ver el modo en que la video instalación teatral que había sido llevada a cabo en la Fundación OSDE, luego era publicada en 2015 a través de una serie de operaciones transmediales que expandían el proyecto original más allá de su sola documentación. El libro, de esta manera, recuperaba los materiales textuales y visuales del espectáculo que le había dado inicio conjuntamente con una serie de ensayos críticos, dando como resultado combinaciones y resonancias que multiplicaban los sentidos y la experiencia de la puesta en escena original. 

En esta ocasión analizaremos Melancolía y manifestaciones (2012), publicada conjuntamente con Mi vida después (2009) y El año en que nací (2012) en la compilación Mi vida después y otros textos (Arias, 2016). Se trata de la trilogía de teatro documental en donde Lola Arias trabaja sobre la experiencia de las dictaduras de Argentina y Chile entre los años 70 y 80, haciendo foco en la mirada de la generación de los hijos que nacieron en aquel contexto sobre sus progenitores. El proyecto en su conjunto buscaba reflexionar acerca de la historia oficial, revisar y desclasificar sus archivos; pero también pensar una versión propia de la historia, más allá de la versión transmitida por la generación de los padres. Ampliamente estudiados internacionalmente, aquellos espectáculos y su posterior publicación se ubican en un contexto, desde hace más de una década, de renovada reflexión y experimentación sobre la temática en particular y sobre el género documental en general. Resulta por ello un objeto de especial interés para quienes abordan estas perspectivas. 

La fotografía como teatro de operaciones 

El libro cuenta, además de los textos dramáticos de las obras en cuestión (escritos por Arias a partir de las historias de vida de los actores; una dramaturgia a dos manos y múltiples voces), con dos textos de la propia autora (“Doble de riesgo” y “Casete-carta”) en donde desarrolla las ideas y experiencias que guiaron los distintos procesos de trabajo. Contiene, además, un importante registro fotográfico de las puestas en escena y otras series de imágenes de los archivos personales de los actores (fotografías, objetos, cartas, entre otros, que en las puestas en escena se exhibían en una pantalla y/o se los mostraba y manipulaba como parte del juego teatral). 

En líneas generales, el estatuto de todas las imágenes allí compiladas es el de la evidencia, la prueba de lo que sucedió, el registro visual de la vida sobre la escena y más allá de ella. Este principio no es otro que el de lo documental y el archivo. Ahora bien, como decíamos, la trilogía en su conjunto trabaja sobre el género documental poniendo a la vez a prueba sus principios constructivos, interrogando de este modo el estatuto de sus propios fundamentos, procedimientos y materiales. En este sentido, la combinación particular entre algunos textos e imágenes no buscan una colaboración ilustrativa o explicativa en una clave objetiva y realista, como puede verse en el modo en que Arias inicia el recorrido de los sucesivos procesos de trabajo de la trilogía, con una fotografía suya sobre la que comenta: 

Hay una foto mía en la que debo tener nueve o diez años. Estoy vestida con la ropa de mi madre, tengo anteojos de leer y un diario en la mano. En esa foto estoy actuando de mi madre y representando mi futuro al mismo tiempo. [...] siempre que miro esa foto me parece que mi madre y yo estamos superpuestas en la imagen, como si las dos generaciones se encontraran, como si ella y yo fuéramos la misma persona en algún extraño pliegue del tiempo.

Como en un bucle temporal que conjuga el pasado, el presente y el futuro, la artista se ve a sí misma como su madre, representando teatralmente su pose y expresión. Así, la imagen y su capacidad condensadora presenta un conjunto significativo de las operaciones efectivamente puestas en juego en la trilogía en torno a jugar/actuar a ser el progenitor vistiendo con su ropa, imitando sus gestos, reconociendo los rasgos propios en la imagen de los padres. El libro, sin embargo, no recupera aquella imagen. Más aún, opuestamente a la extensa documentación de las historias de los actores de las otras dos obras, ni una sola imagen de la historia de la autora se presenta en la publicación. Inmediatamente, la estrategia nos recuerda a aquella con la que Roland Barthes en La cámara lúcida (1997) describe la imagen de su madre y tampoco la muestra. También allí se trata de una niña pequeña en la que el autor puede ver, a pesar del paso del tiempo –o tal vez por efecto de él– no tanto a su madre, sino el modo en que él la recuerda –aún cuando no la ha conocido en el momento de su niñez.

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Fragmentos del ensayo publicado con el mismo título en la revista telondefondo 36 (julio-diciembre, 2022). Imagen: Lola Arias. El año en que nací, 2012. 

No quiero volver a casa, 2000.

[Ver la parte I de esta entrevista aquí]

Albertina Carri: El Chango Monti decía que pasar al equipo de dirección cuando habías estado en el de fotografía y cámara era descender un escalón [risas]. Entonces durante un tiempo pensé que lo que yo quería era escribir el guion y hacer la cámara, y así no tener que hablar ni relacionarme con nadie. Pero era obvio que nadie me iba a contratar para eso, que por otra parte era una forma encubierta de dirigir. Así que para aclarar un poco mis ideas hice un corto y dije: “¡Era esto! ¡Esta era la forma de escritura que yo quería!”. Nunca lo terminé porque en la edición me di cuenta de que había un largo ahí. Así que me senté a escribir el guion de No quiero volver a casa (2000).

Fernando Martín Peña: ¿Cómo era el corto?

AC: El alma del corto era el cruce entre el hijo de la víctima y el victimario, la escena de las rejas. Eso quedó tal cual en el largo. Y alrededor había otras cosas, que tuve que sacar. Digamos que el corto quedó absorbido por el largo.

FMP: Ampliaste los entornos de esos dos personajes.

AC: Los chetos y los populares, sí. Un clásico [se ríe].

FMP: Sí, pero sin lugares comunes. No dicen las típicas frases que se usan para caracterizar cada clase social, ni se define la trama en los diálogos. En cambio, hay una misma voluntad de observar ambos imaginarios a través de detalles elocuentes.

AC: Bueno, a lo mejor eso me viene de cierta literatura: evitar ser directo y hablar del tema dando un rodeo. También busqué que fuera un poco anacrónica, no tiene el tipo de diálogo que hay en otras películas de la época. Y en ese mismo sentido quería filmar una Buenos Aires más extrañada, rara, casi irreconocible.

FMP: El grano que tiene la imagen es hermoso.

AC: Es 16mm. ampliado. La foto la hizo Paula Grandío. Yo venía de trabajar como asistente de cámara de ella. Trabajamos un montón usando colores y filtros para poder marcar mejor los contrastes del blanco y negro, hicimos pruebas con película infrarroja… Ella no era sólo directora de fotografía sino además muy buena fotógrafa y le gustaba experimentar.

FMP: Es un poco fuerte que las primeras imágenes de toda tu obra cinematográfica sean un cementerio y un secuestro.

AC: Sí. De hecho, cuando la estrené, la gente que conocía mi historia me dijo: “Qué fuerte tanta distancia con el tema”. Y yo decía: “¿Con qué tema? ¿De qué me están hablando?”. No tuve conciencia al hacerla. Lo que creo que quedó raro es la cronología, que en su momento me había parecido algo muy común y luego vi que a mucha gente se le complicaba un montón entenderla. En su momento el director Lucho Bender, que ese mismo año había hecho Felicidades, me dijo: “Yo me rompí el alma para que se entendiera bien un salto cronológico de mi película y venís vos y cortás así…”.

FMP: Es desconcertante al principio, pero funciona porque mantiene la atención del espectador y porque después todas las piezas van cayendo en su sitio.

AC: Claro, a mí me parecía que quedaba ordenado el rompecabezas. Y por otro lado la trama no es muy compleja, al contrario.

FMP: No, pero implica entender primero que, justamente, no va a ser una película “de trama”. Porque arranca con un crimen y entonces el espectador tiene derecho a esperar…

AC: …un esclarecimiento. Claro. Pero no. Hay que aprender a convivir con lo real [se ríe].

FMP: La forma en que se van revelando las relaciones entre los personajes de los dos sectores también es indirecta: el espectador se va enterando de a poco, en una serie de escenas que dan retazos de información. Nada es literal.

AC: No, la literalidad no es lo mío.

FMP: Lo mismo con la escena en que el personaje de Gabriela Toscano anuncia que se va a París. Corte y aparece muerta.

AC: Sí, se suicidó o la mataron. No se sabe. Eso de París era un homenaje a Isabel Sarli. Hay una película en la que ella se sube a un tren y dice: “Me voy a París”.

FMP: [Risas] ¡Sí! Una mariposa en la noche. Corte a fotos de París y ya está en París.

AC: ¿Viste? Lo puse por eso. Me decían que era un delirio esa frase, pero a mí me parecía muy simpática.

FMP: Todo el elenco está muy bien. ¿Cómo laburaste con los actores? Seguramente habías visto cómo se hacía cuando trabajabas en el equipo de cámara, pero una cosa es ver y otra dirigir.

AC: Había visto, sí, pero sentí que me tenía que preparar. Hice un curso de puesta en escena con Szuchmacher y además me había hecho muy amiga de Analía Couceyro durante un rodaje previo en el que ella era actriz y yo foquista. A través de ella entré en todo el universo del teatro, los actores… Eso también fue parte de mi investigación silenciosa, ir creando un círculo de confianza. Después, mientras la escribía, fui pensando en los actores que quería para cada personaje.

FMP: ¿Hubo ensayos?

AC: Sí, sí, son todos actores de teatro así que demandaban mucho ensayo. Muchísimo. Quedé agotada varias veces.

FMP: Pero para el fílmico es mejor.

AC: Para el fílmico y para la pobreza. Trabajamos tres a uno como mucho. Desde esa película empecé a hacer algo que luego repetí otras veces, que es no ensayar las escenas sino los vínculos. Trabajábamos improvisaciones alrededor de los vínculos entre los personajes para llegar a la escena, pero no haciendo la escena puntual sola. Y otra cosa que me interesaba era que se apropiaran de los espacios, así que en las locaciones también se ensayaba bastante. Recién a partir de verlos a ellos en la locación es que yo tomaba las decisiones de puesta de cámara. Es decir, iba con una idea de la cantidad de tomas necesarias pero la puesta definitiva la decidía después del trabajo con los actores ahí. Poder trabajar así es genial y se ha perdido bastante, porque ahora los rodajes van a una velocidad que lo vuelve imposible. Para hacerlo necesitás tiempo, silencio y calma y ahora no los tenés nunca. Esa película la filmé en cuatro semanas, que hoy parece un montón pero entonces era poco, porque normalmente duraban ocho. Mi discusión con los productores ahora siempre es esa. El trabajo dejó de ser lindo.

FMP: Está claro que no sos una persona que disfrute de tener todo minuciosamente planificado y dibujado antes de rodar.

AC: No me gusta la idea de que todo tiene que estar diseñado y que el rodaje es un trámite. Lo hice sólo en Barbie también puede estar triste (2002), pero porque era stop-motion y no me quedaba otra. Y tuve la suerte de que tocó un dibujante genial, Ernesto Ballesteros, que además es un artista. Ahí sí, para llegar al storyboard trabajamos un montón a partir de un guion técnico mío y de varias conversaciones. Igual, en el rodaje para mí era un infierno eso de tener que buscar exactamente lo mismo del dibujo. Para mí hay pensarlo como un cambio de lenguaje, no puede ser lo mismo. El rodaje tiene que ser un momento placentero, creativo, vivo. Porque hay algo de lo vivo que después queda en la película.

Los rubios, 2003.

FMP: ¿Qué distancia ves entre el guion de Los rubios (2003) y la película terminada?

AC: El guion es bastante cercano a la película. Muchísimas cosas cambiaron en el camino, pero creo que la estructura más bien literaria que tiene el guion se parece mucho a la película. No hay un gran abismo entre ambos. También es cierto que el guion lo escribí después de haber trabajado bastante la investigación previa, las entrevistas y los ensayos con Analía Couceyro. El proceso completo llevó cinco años y en ese tiempo probamos de todo, pero de algún modo se volvió a la génesis, al planteo original de trabajar sobre la ficción de la memoria que estaba desde el principio.

FMP: ¿Cómo viviste la repercusión de la película?

AC: Nunca me imaginé que una película así podía tener la repercusión que tuvo. Sobre todo teniendo en cuenta que el proceso de financiación fue verdaderamente infernal. El proyecto no sólo fue rechazado por el INCAA varias veces sino también por absolutamente todos los organismos internacionales que solían apoyar en ese entonces al cine argentino, como Hubert Bals, Soros, Fonds Sud, Alter-Ciné, Vrijman, etc. La película no cuajaba ni como documental ni como ficción y la reacción más general era: “Tenés entre manos una historia demasiado fuerte y la están complicando al agregar elementos como la actriz, la animación…”. Sin embargo, para mí era vital que la película tuviera todo eso. Al contrario de lo que la mayoría pensaba, sin todos esos elementos –como las pelucas, la animación, el blanco y negro, la actriz, el equipo en escena, las entrevistas en los monitores– no había ninguna película. Porque la película que estaba tratando de hacer era sobre la memoria y no sobre mis padres, como creían los jurados de esos organismos.

Por todo eso me sorprendió mucho lo bien recibida que fue cuando la terminamos. Yo creí que iba a ser una película más, que la iban a ver diez personas, que esas diez personas se iban a sentir halagadas u ofendidas, y que ahí quedaba. Y la verdad es que hasta el día de hoy produce movimientos: me mandan textos sobre la película desde diferentes universidades del mundo y sé que la usan como objeto de estudio no sólo en cursos de cine sino también de política, memoria, hermenéutica. Igual creo que fue algo completamente azaroso: si la película se hubiese estrenado en 2001 la habrían desestimado como “otra película sobre desaparecidos” y si se hubiera estrenado en 2005 me habrían tratado de oportunista. Creo que tuvimos la suerte de hacerla y estrenarla en el momento justo.

FMP: Igual que No quiero volver a casa, tus otras películas también parten de un concepto antes que de una trama.

AC: Algo importante que me pasa cuando preparo las películas es que me divierte que me hagan estudiar. Me divierte leer, buscar, investigar sobre el tema que voy a trabajar. Después me quejo, porque da mucho trabajo, pero bueno. Para La rabia (2008) leí todo lo posible sobre el autismo, por ejemplo, tema con el que no tenía ningún contacto. Para Géminis (2005), todo lo relativo a la tragedia griega, y de ahí me fui a Lévi-Strauss, más un poquito de Freud para matizar. Ahí me interesaba concretamente ese tabú de la civilización que es el incesto.

FMP: “Vamos a hablar de esto porque no se puede”.

AC: Sí, exactamente [se ríe]. “¿Qué me puede interesar hacer ahora? ¿Cómo puedo joder un poco más a la burguesía?”. Estaba en la actualidad el tema Blumberg también, aunque no de manera consciente. Parte de ese universo endogámico, de puertas cerradas, se metió en la película. También busqué mucha literatura. Gracias a esa película conocí a Ian McEwan y supe que en Inglaterra hay mucha cosa escrita sobre estos temas, y en las islas en general porque son los lugares donde se dan naturalmente las endogamias. Ahora, lo interesante cuando trabajás así es que, aunque te parece que estás desarrollando una idea totalmente conceptual, después viene mucha gente y te dice: “A mí me pasó”. Pero mucha gente, ¿eh? Más de lo que una hubiese imaginado. Fuertísimo eso.

FMP: Creo que la película moviliza también porque es muy sensual. Tiene un erotismo que es raro en el cine en general y casi inexistente en el cine argentino.

AC: Sí, pero lo que está buscado es que esa sensualidad suceda y funcione dentro del tabú, entre ellos dos. Para ellos el sexo es lindo, no es algo traumático. Se vuelve traumático hacia afuera.

FMP: Sí, hacia afuera en dos sentidos: la familia de ellos, pero también hacia el espectador que de pronto puede sentir esa sensualidad a pesar suyo.

AC: Claro, “No me debería estar pasando esto” [risas]. Bueno, me alegro. Trabajamos mucho los colores con Bill Nieto, que fue el director de fotografía. Buscamos algo cercano al expresionismo, pero usando el color.

La rabia, 2008.

FMP: En cambio el sexo es muy diferente en La rabia.

AC: Sí, es más áspero. Pero tiene que ver con el tipo de película que era. Ahí yo tenía ganas de trabajar con la naturalización de la violencia. Y además se relaciona con algo muy concreto de mi infancia. De chica me llevaron a vivir al campo y el paraje más cercano se llamaba La Rabia. Para comprar cigarrillos había que ir a La Rabia, mis primeras escapadas a caballo fueron a La Rabia… Recién después con los años entendí que “la rabia” tenía otro significado además de ser un nombre.

Había una familia que venía a veces a un campo cercano al nuestro y tenían una hija autista, de mi edad. A mí me provocaba una curiosidad fantástica esa chica, me volvía loca. No hablaba nada, ni una palabra, y se escapaba de la casa para nadar en los tanques australianos de otras casas, era loca del agua. Le provocaba una angustia terrible a su familia porque a veces no la encontraban y aparecía tres campos más allá, pero a mí me fascinaba. Hacía siempre lo que quería y no le tenía miedo a nada. Yo sabía de la soledad y del dialogar de otro modo, por ejemplo con los animales, pero cuando aparecía esta criatura me generaba una inquietud total, no sabía cómo relacionarme con ella. Tengo el recuerdo de llamarla como llamaba a los perros porque no sabía en qué lengua hablar con ella. Y después por supuesto me interesaba romper un poco la idea burguesa de lo que es el campo, esa construcción un poco bucólica…

FMP: El reservorio de todas las virtudes.

AC: Claro. Pero no es así, no es como en la literatura de Silvina Ocampo. Se trabaja sin parar y mueren animales todo el tiempo. De hecho, supe durante el rodaje que a los chanchos los alimentan de tal modo que eventualmente les explota el corazón. Los faenan cuando ya están por morirse de un infarto.

FMP: Y eso que no eras vegetariana todavía.

AC: Ni lo soy ahora. Lo fui durante un tiempo, mucho después de hacer la película. Siempre digo que soy filosóficamente vegana pero que no puedo serlo en la práctica porque de verdad no creo que sea factible. La película produjo alguna controversia, sobre todo en Europa. En Berlín una señora me dijo: “No necesitamos esta violencia acá”. Pero resulta que caminás por Berlín y hay olor a chancho quemado todo el tiempo. No sé qué comería la señora. Pero viste cómo es: unos nos tenemos que dedicar a hincar el cuchillo y otros después comen sin traumas la carne muerta y toda limpita.

FMP: Claro, hay otro tabú ahí.

AC: En Estados Unidos no se pudo ver. La seleccionaron un par de festivales y después la dieron de baja. Está claro que hay una hipocresía, no sólo porque venden carne en todos lados sino porque el nivel de violencia que tiene ese país… en fin. Matan gente a cada rato.

FMP: Pero no se la comen.

AC: Ponele.

FMP: La rabia podría pensarse como una contracara de No quiero volver a casa porque se concentra en los niños que padecen a sus familias disfuncionales, en un contexto rural en vez de urbano.

AC: También puede pensarse en relación con Géminis, porque incluso repite un personaje. Mientras la hacía yo ya estaba escribiendo La rabia y pensé: “Es obvio que este es el campo de los ricos donde después va a suceder la otra”.

FMP: En No quiero… está el niño que dibuja un crimen y en La rabia está la nena que también dibuja todo lo que percibe.

AC: Sí, no habla pero dibuja. Se trata un poco de pensar también cómo se jerarquizan los lenguajes. Ella no dice nada, pero todo lo que percibe aparece en sus dibujos. Es cierto que eso está también en el niño de No quiero…, que dibuja un crimen sin haberlo visto porque a lo mejor siente algo de eso en el aire. Es como explorar un poco otras formas de la percepción.

FMP: Entiendo que trabajar con niños es difícil.

AC: Hicimos un casting en la zona, porque yo quería niños que tuvieran relación con el campo. Porteños en el campo me parecía una barbaridad, no iba a funcionar. Una vez que los tuvimos, los padres leyeron el guion y aceptaron que hicieran la película cuando les explicamos que no iban a ver nada de lo que los personajes ven en la ficción. Salvo la matanza del chancho, porque era algo que ya habían visto y conocían bien. Y después lo que hicimos fue que los actores que hacen de sus padres en la ficción les contaran las escenas y los fueran conduciendo mientras las hacíamos. Porque algo que yo había visto en otros rodajes es que a los niños los atormenta que haya mucha gente indicando, ordenándoles cosas. Me pareció mejor concentrar todo en los actores adultos que además necesitaban crear un vínculo real con ellos.

FMP: Hace tiempo me contaste que Géminis tuvo otro final, ¿puede ser?

AC: Sí, quise cambiar el final que tenía escrito en medio del rodaje. Quise agregarle una coda, pero los productores franceses no me dejaron. Claro, ellos produjeron un guion que terminaba de esa manera y se quedaron ahí. Pero pasó que en el medio del rodaje se me ocurrió agregarle una escena, que incluso creo que iba después de algunos títulos. En la escena aparecían los hermanos, en la sala de espera de un hospital donde había mujeres embarazadas, y los llamaban desde un consultorio.

FMP: ¡Muy bueno! ¡Qué lástima!

AC: Lo filmé, lo filmé. De prepo, porque estaba fuera del presupuesto y fuera de todo. Discutí un montón porque les parecía un escándalo, pero logré convencer a todos y lo hicimos una madrugada en el Güemes. Pero se notaba que el lugar no se correspondía con la clase social de estos chicos y quedaba raro. Creo que era una buena idea pero, tal como pudimos hacerla, no quedó lograda. Y además los franceses cuando la vieron dijeron “De ninguna manera”.

Hay un momento del rodaje que es muy angustiante, porque te abruman la cantidad de cosas que faltan, la cantidad de personas con las que tenés que negociar. Y después, cuando se termina, no siento necesariamente un alivio. Terminar una película para mí es un momento difícil, con arrepentimientos… Tiene que pasar bastante tiempo antes de que pueda empezar a reconciliarme con lo que hice. Es que es muy difícil hacer cine. Lo es como cualquier tarea creativa, pero tiene el agregado de obligarte a lidiar con todo el entramado de relaciones necesario para hacerlo.

FMP: Bueno, pero también es difícil lidiar con uno y con las ideas propias.

AC: Eso directamente es insoportable.

En la Marcha del Orgullo LGBT de 2008, organizada el 1 de noviembre en la Plaza de Mayo, se realizaba el Segundo Encuentro de Serigrafistas Queer coordinado por la artista Mariela Scafati. La convocatoria constaba de un llamado abierto a un taller de serigrafía para la producción de estampas durante el festival cultural que antecede a la movilización. En esta convocatoria se invitaba a participar de la acción con diversos soportes y textos: camisetas, banderas, capas, sábanas, cortinas, calzones, dibujos o poesías. El primer encuentro que funda la historia del accionar de Serigrafistas Queer se realizó el año anterior, el 16 de noviembre, en la ciudad de Buenos Aires, bajo el nombre de Primer Encuentro de Serigrafistas Gay, realizado en el local de la Galería Belleza y Felicidad, que estuvo abierto a producir mensajes para posteriormente lucir en la Marcha del Orgullo LGTB, realizada al día siguiente en la Plaza de Mayo.

En su segunda edición, el accionar de Serigrafistas Queer implicó la producción de las matrices de reproducción serigráfica para el estampado colectivo de frases, in situ, con las consignas que pudieran aparecer en el momento mismo de la movilización. Allí se imprimieron frases como «Todo Sí» y «Un arcoíris se despliega en la noche, no hagas preguntas». Pero es en el año 2010, cuando se realiza el Tercer Encuentro de Serigrafistas Queer, donde se establecerá como dinámica de producción el desarrollo de instancias previas de trabajo colectivo coordinadas por Mariela Scafati en su taller, y donde compartirá conocimientos básicos sobre serigrafía artesanal, pero en las que también comenzarán a circular de forma exploratoria y solidaria otros tipos de saberes, experiencias políticas y afectos relativos a la producción de los mensajes e imágenes elegidas por cada participante. En esa oportunidad se produjeron de forma colectiva estampas como las siguientes: «Cristina, sigamos trabajando juntas», «Somos malas podemos ser peores», «Estoy gay», «Fuerza Kristina», «Política y Amor», «Lady Entidade Género», «Amo a mi mamá travesti», «Sin demora, Ley de Identidad ahora», «Aborto legal es vida», «Lucha ama a victoria» y «El machismo mata».

De forma gradual comenzaron a materializarse las características que definirán las acciones de Serigrafistas Queer: la producción de un taller abierto de serigrafía para intervenir y ocupar el espacio público y la territorialidad de una manifestación, donde se imprimen frases, poesías, denuncias o imágenes en soportes relativos a la vestimenta de quien se acerca a participar de la acción, ya sean camisetas, sudaderas, chaquetas, tops; o también soportes comunicativos propios de las movilizaciones sociales como banderas, panfletos, volantes o prendedores personales. Todas estas producciones hacen alusión particularmente a políticas sexuales e identitarias, algunas de forma más directa y otras con un lenguaje metafórico.

La apuesta por el uso de la serigrafía y las experiencias gráficas como herramientas poético-políticas que posibilitan la producción creativa de enunciados críticos hacia un presente hostil; la elección de una técnica que permite una alta posibilidad de reproducción a muy bajo costo y que fácilmente puede ser socializada, permitiendo la incorporación de múltiples actores a la acción; la construcción de un taller de producción serigráfica en el espacio público y la transformación de la calle como escenario primordial de intervención crítica mediante dispositivos visuales en estrecha relación con los movimientos sociales aparecen como antecedentes de prácticas artísticas críticas de intervención pública que tensionan su vínculo con la política (Expósito 2011). Un ejemplo es el Taller Popular de Serigrafía, que hace su aparición en el 2002, agrupado alrededor del movimiento asambleario surgido tras la insurrección popular de diciembre del 2001 y fundado en el marco de la Asamblea Popular de San Telmo por Magdalena Jitrik, Diego Posadas y Mariela Scafati, y que luego también estaría integrado por un amplio número de artistas (Longoni 2005, 2007, 2009). Estos intervinieron en el contexto explosivo de luchas sociales y movimientos de protestas con imágenes que eran estampadas en papel, banderas, pañuelos y camisetas durante el transcurso de las manifestaciones. Entre 2002 y 2007 el TPS produjo imágenes para más de cincuenta escenarios de luchas sociales, donde se intentaba dejar plasmado el momento, el lugar y la causa específica por la que se estaba realizando la protesta. El modo de producción del taller estuvo signado por el trabajo colectivo previo a la movilización, por medio de jornadas de trabajo, bocetos y comunicación interna en la que se decidía la estampa a realizar, con la temática exigida por el acontecimiento político más próximo. Luego, una vez instalados en el espacio público, ocupando de forma particular la movilización y montando el taller al aire libre, se procedía a estampar sobre los soportes cedidos por los participantes. La insistencia y multiplicación de consignas e imágenes sobre camisetas se convertirá en su mayor reconocimiento (Granieri y Katz 2010).

En la experiencia de Serigrafistas Queer, lo que se vuelve particular es la construcción de un espacio que funciona como plataforma móvil en el que se deja de lado la identidad orgánica de un colectivo para construir una especie de refugio en el tránsito de la acción sobre el presente. Se trata de un lugar en el que las herramientas para producir intervenciones poético-políticas que desestabilizan el orden heteronormado de una sociedad están disponibles para ser compartidas, multiplicadas y reapropiadas. Es así como este espacio se materializa como una parada momentánea, en un intenso flujo de invención creativa de los cuerpos y sus deseos. Las personas están invitadas y tienen la posibilidad de entrar y salir de esta plataforma, donde no se necesitan saberes específicos, donde no existe exigencia, constancia o llamado a la organicidad, sino que más bien se abre la posibilidad al deseo fluctuante de quien intenta incidir sobre un territorio en el momento en que puede y con quienes estén dispuestos a hacerlo. Hay personas que han participado desde el primero de los encuentros o personas que solo han participado de los talleres de producción previa a las Marchas del Orgullo, incluso, quien solo se ha acercado a estampar su camiseta en el taller montado en la plaza pública. Entender el accionar de Serigrafistas Queer como una plataforma o un espacio-lugar-refugio construye una flexibilidad alrededor de la subjetividad serigrafista queer que se distancia de los enunciados tradicionales del sujeto activista sin asumirla como una falta de compromiso, sino como una fluctuación libre y caprichosa que agencia el caos creativo.

Lo que aquí existe, entonces, es la libertad de operar y emitir mensajes críticos pero que están siempre unidos a la circulación del deseo colectivo de quienes están produciendo las imágenes en cada encuentro en particular. La realización de estas serigrafías no está subordinada a un acontecimiento político determinado, ni funciona de forma reactiva frente a una injusticia específica. Su accionar está vinculado a la producción reflexiva y crítica de imágenes que responden a políticas sexo-afectivas de resistencia del colectivo LGBT, en las que encontraremos representaciones que pugnan por la reivindicación y el reconocimiento de las identidades sexuales disidentes de la norma heterosexual (por ejemplo, la estampa «Sin demora, Ley de Identidad ahora», en relación con la Ley de Identidad de Género), pero también enunciados que discuten con el régimen de producción identitaria construido a partir de la elección sexual y con el género como sistema de codificación y producción de cuerpos atrapados en la lógica binómica hombre-mujer (estampas como «Ni varón, ni mujer, ni XXY, ni H2O» realizada a partir de un poema-canción de la artista y activista trans Susy Shock).

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Fragmentos extraídos del artículo "Flujos, roces y derrames del activismo artístico en Argentina (2003-2013): Polı́ticas sexuales y comunidades de resistencia sexoafectiva", publicado originalmente en Revista de Artes Visuales ERRATA en 2015.

Imagen: Mariela Scafati. Windows [Ventanas], 2011.