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En el marco del proyecto "La historia como rumor", cuyo tercer capítulo estará dedicado a la performance Destierro (1998), de Tania Brugera, presentamos un extracto de la entrevista que la artista cubana sostuvo con la crítica Claire Bishop. El texto completo fue publicado en Tania Bruguera in conversation with/en conversación con Claire Bishop (Colección Patricia Phelps de Cisneros, 2020), undécimo volumen de la serie bilingüe "Conversations/Conversaciones". 

La información completa sobre el libro puede encontrarse en el sitio de la Colección Cisneros. 

Tania Bruguera. Donde tus ideas se convierten en acciones cívicas (100 horas lectura Los orígenes del totalitarismo).
Casa de la artista en La Habana, 2015. Cortesía de Pablo León de la Barra.

Claire Bishop: Empecemos por describir la estructura de este libro. Más que categorizar tu producción según medios o géneros (intervención, instalación, performance, etc.) o abordar tu obra cronológicamente, decidimos organizarla en torno a cuatro conceptos teóricos que has desarrollado durante esta última década para explicar tu trabajo –Arte de Conducta, Political Timing Specific Art [Arte en sincronía con el tiempo político], Arte Útil y Est­Ética–, más una quinta noción que tomaste prestada de otra parte, Artivismo. ¿Podemos conversar sobre esta lógica desde tu perspectiva?

Tania Bruguera: Estos conceptos son la mejor manera de representar lo que quiero lograr con el arte. Una situación recurrente que he encontrado estos años es que los críticos analizan mi trabajo usando conceptos de distintas tradiciones de la historia del arte, lo que genera expectativas y exigencias que no tienen nada que ver con mi práctica. Cuando estaba estudiando en la School of the Art Institute of Chicago, entre 1999 y 2001, tuve que aprender todos estos términos europeos y nortea­mericanos –performance, installation, body art– y a posicionarme en relación a ellos. Pero yo no me sentía para nada conectada a la performance norteameri­cana en esa época y sigo sin sentirlo. América Latina tiene tradiciones propias y específicas que exigen tomas de posición con respecto a la colonización y la dictadura –dos experiencias que nos han definido.

CB: ¿Entonces es importante que tres de estas cinco categorías estén en español?

TB: Sí. Usar estos términos en español es una posición política: exige que la gente entienda terminologías de otros lugares, y reclama una tradición latinoameri­cana de acciones en espacios públicos. Hacer arte en América Latina puede traer consecuencias reales si decides involucrarte en el comentario social o político; a veces esas consecuencias pueden ser no solo legales sino de vida o muerte. En Occidente no son tantos los ejemplos de esto –excepto principalmente en épo­cas de guerra o, más recientemente, para los artistas que han trabajado sobre vigilancia o seguridad estatal. En general los artistas en Estados Unidos tienen el privilegio de poder jugar con las ideas y ubicarse a cierta distancia de la realidad. Por el contrario, en América Latina, la realidad excede al arte: la muerte y la violencia están más presentes; el arte quizás tenga que ser más definitivo; y hay un umbral más alto de dolor y violencia.

Los términos que uso en español obligan a los críticos a intentar comprender mi posición artística; es un acto descolonizador, es una forma de afirmar que algunos términos nunca serán entendidos del todo a menos que los habitemos.

CB: ¿Qué crees que ofrecen estos términos conceptuales que no proporcionan otras definiciones de los géneros artísticos existentes?

TB: La terminología que hemos usado hasta ahora no puede explicar del todo las prácticas artísticas actuales, entonces mi introducción de nuevos términos hace un llamado a ampliar nuestro vocabulario artístico para evitar confusiones y reduccionismos. Hoy el arte se está redefiniendo con respecto a su función (¿para qué sirve el arte?), su relación con el público (¿participantes? ¿colabora­dores? ¿coautores? ¿usuarios?), los recursos con los que trabaja (legislaciones, sociedad civil, política directa), su impacto (¿populismo? ¿formas alternativas de gobierno? ¿disolución en la cultura?) y su conservación (¿recreación? ¿delega­ción? ¿sustentabilidad?). No es posible explicar estos cambios con terminología específica al medio artístico, por ejemplo.

El arte contemporáneo no es solo una forma de pensar que tiene lugar den­tro de espacios reconocibles como destinados al arte, sino que es algo que ocu­rre también a través de otras instituciones (organizaciones sociales, laboratorios científicos, infraestructuras de Internet) y, por lo tanto, es necesario discutirlo en diálogo con otras áreas de conocimiento y especialización. Hace falta una crítica más colaborativa, porque ya no se puede analizar el arte contemporáneo solo desde la perspectiva del arte.

Tania Bruguera. El susurro de Tatlin #6 (Versión de La Habana).
Bienal de La Habana, 2009. Cortesía de Estudio Bruguera.

CB: Creo que, en la segunda mitad del siglo veinte, era muy poco común que los artistas determinaran las categorías con las cuales describir el arte. Muchos de estos términos que usamos hoy –como Arte Pop, Arte Povera, Arte conceptual, apropiación, estéticas relacionales– fueron concebidos por críticos o curadores. Y me parece aún menos frecuente que sean artistas mujeres quienes definan esa terminología.

TB: Puede ser. Definitivamente hay un desequilibrio entre el género masculino y femenino, y entre lo norteamericano y lo latinoamericano, pero hace ya cierto tiempo decidí no quejarme ni tampoco aceptar lo que no se ajustaba a mis ideas, así que decidí apropiarme de las herramientas del poder (en este caso, el lenguaje). Me permití tomar control del significado de mi obra e iniciar un diálogo con críticos y teóricos en lugar de ajustar mi trabajo a sus tradiciones culturales. Puede resultar duro para tu carrera profesional, pero si me considero una artista política, entonces también tengo que extender esto a las políticas internas del mundo del arte.