Juan Del Prete. Figura sentada, 1945.
En un texto de 1961, Yente describía la obra de Del Prete como “una espiral, desarrollándose en la tercera dimensión”. [1] Esta imagen es notable porque proporciona una clave para comprender la peculiar posición que ambos ocupaban en su contexto artístico, así como su compleja relación con los movimientos de vanguardia de la época. También podría aportar algunas pistas con respecto a su relativo olvido hasta tiempos bastante recientes. [2] La clásica definición de la vanguardia, comenzando por el propio término militar vanguardia, es la de un movimiento de avance incesante, una flecha en vuelo, un tren a toda velocidad, un cohete lanzado al espacio. Ser vanguardista es tener una fe absoluta en la legitimidad de la causa, dejar atrás alegremente a los detractores, las convenciones y la duda como un lastre innecesario en la búsqueda de la verdad. Significa no tener miramientos. Yente y Del Prete no ocultaban su desagrado por la arrogancia contenida en esta actitud.
La espiral, por el contrario, es una imagen de duda y exploración, de perspectiva mudable. Permite cambiar de dirección, volver sobre una cuestión desde otro punto de vista. Avanza en el espacio, pero con una trayectoria serpenteante, que gira constantemente sobre su propio eje. En el caso de Yente y Del Prete, podríamos decir que sus ejes estaban determinados por sus inusuales personalidades y por sus respuestas un tanto intuitivas frente a los materiales con los que trabajaban. Ello les brindaba una gran convicción y fuerza interior, pero también volvía su trabajo más difícil de entender desde la perspectiva de la historia del arte, una disciplina arraigada, desde sus orígenes en la Italia renacentista, en un modelo progresivo, intelectualista y lineal.
Al observar la producción de Yente y Del Prete, podemos sentirnos fácilmente perdidos o confundidos. Si esperamos hallar una carrera organizada a lo largo de un eje de desarrollo convencional, es posible que nos sintamos frustrados. La mayoría de las muestras retrospectivas de artistas modernos siguen un modelo similar: la primera sala exhibe obras tempranas basadas en estudios académicos y dibujos figurativos. A continuación, vemos una gradual deconstrucción de esos modelos y la aparición de un estilo personal que cuestiona esa formación. Después llegamos a la primera etapa de un estilo que ha madurado, en el cual esas “conquistas” se consolidan en un lenguaje personal. También podemos encontrar un par de salas en las que el artista experimenta con sus “exploraciones” estilísticas, a menudo relacionadas con algún grupo o movimiento de artistas con ideas afines (surrealismo, arte concreto, expresionismo abstracto, etc.). Por último, dependiendo del artista, podemos tener un último período en el que se aparta del grupo, a la vez que experimenta con los límites de ese estilo. Este “viaje del héroe” del artista y su relación con la historia del arte es tan común que resulta casi invisible como recurso retórico.
Yente. Circo, 1941.
En el caso de Yente o Del Prete, una exposición de ese tipo sería imposible. Los lenguajes y estilos saltan de un lado a otro entre abstracción y figuración, formas definidas y marcas gestuales, color explosivo y monocromos apagados. Podemos detectar en las obras un eje y una sensibilidad comunes, pero su secuencia temporal escapa a una disposición organizada. En este sentido, ellos no son, en modo alguno, únicos. Importantes artistas modernos, como Joaquín Torres García, también presentan carreras que no encajan en categorías acordes con lo esperado. Este, por ejemplo, en la década de 1940, en el apogeo de su interés por la abstracción, hizo una serie de retratos de “hombres célebres” (incluyendo figuras tan diversas como Velázquez, Churchill, Stalin y Bolívar) que parecerían negar sus obras constructivistas, pero es otro caso de un artista que no aceptaba tomar decisiones categóricas que limitaran su libertad de pasar de la abstracción a la figuración, la naturaleza muerta, el paisaje, el retrato o cualquier género o medio que eligiera. Por eso, también fue finalmente considerado sospechoso por artistas como Tomás Maldonado o el grupo Madí, que juzgaban lo que veían como falto de convicción y coherencia más que como un compromiso con la libertad artística.
Esta contradicción entre una idea abierta y exploratoria de la libertad artística y un modelo de progresión normativo y disciplinado se sitúa en el centro del proyecto moderno. Al querer partir de una tabula rasa, “hacerlo nuevo” (Ezra Pound), muchos artistas de la vanguardia establecieron una pauta moral y estética que valoraba la coherencia antes que la indagación, la teoría antes que la praxis, la certeza antes que la duda, y el discurso antes que la experiencia. [3] El entusiasmo por instaurar un sistema artístico enteramente nuevo, libre de las obligaciones del ancien régime, significaba que el individualismo y la duda eran considerados puntos débiles y falta de carácter. Este absolutismo moral también aparece en las dos grandes invenciones políticas del período moderno: el comunismo y el fascismo.
Yente y Del Prete claramente no seguían este modelo; en cambio, eligieron ver su obra como un proceso continuo de exploración y descubrimiento personal. Como Yente escribió sobre Del Prete: “Ser él es experimentar”, como si esto fuera una condición inherente e ineludible de su personalidad. [4] Por eso, si bien es cronológicamente cierto que Del Prete produjo sus primeras obras no figurativas en la Argentina a principios de los años 30, esto no lo vuelve automáticamente un precursor de los artistas concretos y Madí de los 40, que fueron los primeros en adoptar una actitud de avanzada en Buenos Aires, con sus manifiestos, declaraciones, revistas y provocaciones. [5] De hecho, este mismo espíritu vanguardista combativo y arrogante era aborrecido por Yente y Del Prete, y a menudo comentaban su aversión por él. Yente estaba orgullosa porque Del Prete “no se ha abanderado a una tendencia exclusivista. No ha lanzado manifiestos ni construido teoría”. [6] Frente al dogmatismo de la vanguardia representada por Maldonado, Kosice et al., Yente y Del Prete parecían satisfechos en la posición de una cierta arrière-garde, al no querer renunciar a creencias indudablemente humanistas en el valor de la creación artística, el placer, el humor y la experimentación ecléctica.
Fragmentos extraídos del ensayo "Una cierta falta de coherencia: Yente – Del Prete", publicado en el catálogo de la exposición Vida Venturosa, Malba, 2022.
Notas
1. Yente, “Cronología de la trayectoria artística de Del Prete”, en Del Prete: Pintura Montada Primicia, Buenos Aires, Galería Van Riel, 1962.
2. En este ensayo me refiero principalmente a Yente y Del Prete como una unidad, debido a su estrecha relación personal y artística. De esto no debe inferirse que no hay diferencias importantes entre los dos artistas, pero esas diferencias no son el tema de este estudio.
3. Como lo expresa Boris Groys: “Especialmente en la modernidad, esta obligación hacia lo nuevo queda oculta por una retórica de la libertad artística, en la que la conexión entre libertad e innovación se extiende a menudo muy ingenuamente”. Boris Groys, “La lógica de la colección”, en La lógica de la colección y otros ensayos, Barcelona, Arcadia, 2021, p. 41.
4. Yente, “Cronología de la trayectoria artística de Del Prete”, op. cit.
5. La discusión sobre el estado de “precursor” de Del Prete se presenta más claramente en Nelly Perazzo, El arte concreto en la Argentina, Buenos Aires, Ediciones de Arte Gaglianone, 1983.
6. Yente, Anotaciones para una semblanza de Juan Del Prete, Rosario, Ivan Rosado, 2019, p. 10.