Carlos Leppe
Lección de acuarela (La escuela)
Trujillo, 1987

Re-construcción de una performance desvariada

Ayuda-memoria para los rumoristas
de la infiltración de Carlos Leppe
en la III Bienal de Trujillo
Por Gustavo Buntinx

Lección de acuarela –también conocida como La escuela– fue una performance imprevista. Un desvarío, en los varios sentidos del término. También en el más antiguo, el de lo desviado, “lo que se aparta del orden regular”, por parafrasear a la Real Academia Española. Un contrabando infiltrado por Carlos Leppe y sus cómplices a finales de noviembre de 1987 en la III Bienal de Trujillo: esa tradicional ciudad de provincia que pugnaba entonces por inscribirse en algún mapa cultural contemporáneo. En los precisos momentos en que esa categoría trastabillaba. Y desde los rebordes de una sociedad peruana cada vez más desarticulada –también del concierto internacional– por los desmanejos económicos y la violencia política. Desde los extravíos de la ideología.

En las dislocaciones de ese contexto ajeno el artífice chileno logró injertar la extremidad corporal de su arte propio. Su Arte Otro. Fuera de toda programación y casi sin anuncio previo. Con nocturnidad y alevosía. Pero a los servicios de algún Eros. Maldito.

Un delirio pulsional que superó, con astucias y afectos, los temores delirantes que amagaron su restricción. Al final prevaleció la libido, y se logró incluso el reconocimiento de lo acontecido en el video que sirvió de memoria oficial para la institución tan amorosamente trasgredida. Tal vez ese devenir –y la conspiración que lo hizo posible– puede considerarse la performance de vida que agenció la del arte en aquella noche –obscura y luminosa– de Trujillo.

Ese triunfo, sin embargo, se desdibujaría luego entre las ruinas de todo lo que lo había hecho factible. El aliento último –póstumo– de la Avanzada chilena. Y la voluntariosa respuesta cultural que la Bienal de Trujillo –la tercera y última– procuró erigir contra el colapso social peruano. Que sólo logró contrarrestar por un instante.

Para luego ser también ella sepultada bajo el derrumbe generalizado.

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Ticio Escobar
Curador, teórico
y promotor cultural paraguayo
Vive y trabaja en Asunción

Se desempeñó como Presidente de la Asociación Internacional de Críticos de Arte-Paraguay, Presidente de la Asociación de Apoyo a las Comunidades Indígenas del Paraguay, Director de Cultura de Asunción y Ministro de Cultura de Paraguay. Es autor de la Ley Nacional de Cultura de Paraguay y co-autor de la Ley Nacional de Patrimonio. Ha realizado numerosas curadurías nacionales e internacionales. Tiene escrita una docena de libros individuales sobre teoría del arte y la cultura. Ha recibido condecoraciones otorgadas por Argentina, Brasil y Francia, doctorados Honoris Causa concedidos por la Universidad Nacional de la Artes y la Universidad de Misiones, Argentina, así como diferentes distinciones y premios internacionales. Actualmente se desempeña como Director del Centro de Artes Visuales/ Museo del Barro.

Ticio Escobar sostiene que Lección de acuarela (La escuela) se nos ofrece ahora como una serie de distorsiones –“resbalones”– de la memoria. Por razones en principio prácticas –su documentación es casi nula, debido a que fue destruida en un incendio– pero también estructurales. La performance en sí le parece deliberadamente confusa. Incluso por su estrategia de aparición furtiva, casi sin aviso, en el aula de una escuela provinciana transformada en un ambiente oscuro y sombrío, con connotaciones promiscuas: casi un dark room en el cual algo imprevisto ocurriría, generando entre los espectadores una excitación extraña. Con un carácter, además, “un tufo”, casi clandestino, o marginal. Con gestos y sonidos y sensaciones que hacen a aquella performance inolvidable, aunque de comprensión incierta. El reto para la reflexión, entonces, es explotar esa imposibilidad de construir una memoria lineal de lo acontecido. Porque la performance de Leppe fue esencialmente un acontecimiento, una irrupción inesperada que no puede ser inscrita o contenida en una superfice o relato definitivo. “Siempre la escena está en otro lado”. Como en toda obra de significación histórica.

“La figura inmensa de Leppe –inmensa en todo sentido, en ese momento– la hacía inolvidable [a la performance]. Esos pasos torpes de ciego, que también distraían a la gente, y ciertas cuestiones imposibles de ser olvidadas, porque sonaban demasiado fuertes…  Sus regurgitaciones, el hecho de orinarse en los pantalones, el hecho de gritos, de movimientos […], de ser rodeados dentro de una coreografía poco pautada, aparentemente… [Todo eso] casi borra los otros elementos y aparecen como situaciones entrecortadas que deben ser de nuevo reeditadas por ese trabajo de la memoria. […]

El carácter histórico de una obra permite considerarla […] como una matriz de significaciones, que lanza al futuro una serie de señales. Como diría Walter Benjamin, el arte genuino solamente habla a través de relámpagos de futuro. Y esta obra lanza una serie de desafíos, de gérmenes de futuro […] a través de los cuales en cada época tendrá que ser interpretada de otra manera y crecida por las significaciones que están flotando en el aire en ese momento”.

Gerardo Mosquera
Crítico y curador independiente cubano
Vive y trabaja en Madrid

Asesor de la Academia de Bellas Artes del Estado de Holanda y miembro de los consejos de varias revistas y centros de arte internacionales. Co-fundador de la Bienal de La Habana, ha sido curador del New Museum of Contemporary Art, Nueva York, director artístico de PhotoEspaña, Madrid, y organizador de numerosas exposiciones y bienales internacionales. Ha publicado varios libros y más de seiscientos ensayos en diversos países. Ha organizado y participado en múltiples simposios internacionales, y dictado conferencias y seminarios en universidades y otras instituciones en todos los continentes. Recibió la Beca Guggenheim.

Gerardo Mosquera enfatiza que la performance Lección de acuarela (La escuela) no estaba prevista dentro de la III Bienal de Trujillo y define su inserción en ella como una suerte de acción guerrillera en paralelo a la programación oficial. Describe el espacio de la escuela –sentido no como un escenario, sino como un ámbito real– y la entrada impresionante de Leppe aprovechando su desborde corporal como elemento expresivo para su elaboración performática. El recuerdo que así queda inscrito en Mosquera no es de hechos narrativos concretos sino de sensaciones y atmósferas. Como la emoción generada en él por la regurgitación de las “acuarelas” mismas. O por el “alarido sobrecogedor” del performer. Mosquera señala que estos y los demás elementos de la acción tenían un significado propuesto pero en  su recepción personal él no pudo integrar ese nivel de comunicación simbólica. Aquella imposibilidad de lectura, sin embargo, potenciaba la inscripción sensorial de la performance. Y la preserva ahora en una memoria sensible antes que reflexiva.

“El no poder leer esta performance, por lo menos en mi memoria, me recuerda a una frase de Judith Butler, que identificaba la causa de este tipo de situaciones en que la performance logró realidad: ‘la imposibilidad de leer significa que el artificio funciona. La proximidad a la realidad parece alcanzada. El cuerpo performativo y el ideal realizado parecen indistinguibles’. Esto es precisamente lo que me parece que funcionó en estas impresiones tan fuertes que yo recibí en el performance. Y por qué mi memoria lo ha conservado así, más de una manera emotiva que narrativa”.

María Eugenia Brito
Escritora y crítica cultural chilena
Vive y trabaja en Santiago

Doctora en Literatura Chilena e Hispanoamericana por la Universidad de Chile; Master of Arts por la Universidad de Pittsburgh, USA. Licenciada en Literatura por la Universidad de Chile. Ha escrito los libros de poesía Vía Pública (1984), Filiaciones (1986), Emplazamientos (1992), Dónde vas (1998), Extraña permanencia (2004), Oficio de vivir (2008), A contrapelo (2011) y Veinte pájaros (2021). Es autora de los ensayos Una milla de cruces sobre el pavimento (con Diamela Eltit, 1978), Campos minados. Literatura post golpe en Chile (1990), Sergio Castillo (1998) y Ficciones de muro. Lecturas de Brunet, Donoso, Eltit (2013). Recibió la Beca Guggenheim en 1989. Su libro Emplazamientos ha obtenido el Premio Municipal de Poesía en Santiago el Premio de la Crítica de la U. de Chile.

Para María Eugenia Brito, Lección de acuarela (La escuela), se sostiene a partir del “crucero significante” de dos figuras: el ciego y el mendigo. El ciego se vincula con la distancia del ojo falologocéntrico y de la luz, con el autoritarismo de ella y con la inteligencia del resto de los sentidos que no son la vista. El “mendigo retocado” habla de la carencia, la pobreza y el despojo, asociados al lado duro de la dictadura chilena y del relato vacío de las sucesivas colonizaciones del país. Cada uno de los objetos que Leppe saca de su valija se transforma en una huella de la historia cultural y política de Chile. Pero la propia presencia “excesiva” de Leppe es significativa, en su “mímica de los desarrapados de Tercer Mundo”. Se inscribe así en “las políticas corporales de la disidencia” ante las “construcciones identitarias propuestas para la hegemonía”.

 “Se trata de una muestra barroca y operática que va desde la desmesura del cuerpo grande y latino del autor y su gestualidad, cifrada de modo opaco como la mayoría de sus escenas performáticas. Leppe grita, vuelca líquido sobre su cuerpo, bebe de su zapato, vomita y llora. (…) Esta performance perturba, hace ruido como un carnaval de pobres en el escenario latinoamericano, instalándose como otredad disidente, discordante, visceral”.

Catherina Campillay
Investigadora y poeta chilena
Vive y trabaja en Santiago

Licenciada en Teoría e Historia del Arte de la Universidad de Chile y estudiante de Magíster en Literatura de la Universidad Católica de Chile. Diplomada en Edición de la Universidad Diego Portales. Ha sido asistente de investigación en proyectos tales como www.carlosleppe.cl y “Bajo el signo mujer” junto a Mariairis Flores, sobre exposiciones colectivas de mujeres artistas chilenas durante la dictadura. Fue parte del equipo de D21 Proyectos de Arte y asistente editorial en Pequeño Dios Editores. Fue editora de la revista Punto de fuga de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile.

Catherina Campillay centra su reflexión sobre la performance de Leppe en el papel determinante que allí ocupa la presencia del invidente. Y la vincula con la figura clásica del ciego errante en su marcada ambivalencia: puede ser percibido como paria o como aquél capaz de ver cosas y desentrañar misterios vedados para los demás. La ceguera funciona así como un castigo o como un don. Pero también se relaciona con el ocularcentrismo occidental, y sus derivas plásticas en el perspectivismo y en la pintura. Para Campillay, toda esta tradición es tensionada por el accionar de Leppe, buscando una lógica de poder erótica. Y estableciendo otros enlaces entre la ceguera y la castración, el oro y El Dorado, la maleta y la errancia, la pintura y la mancha, la mancha corporal y el sudario…

“El ciego, al estar fuera de la luz, algo en lo que también se hace énfasis a través de la iluminación en la obra, se encuentra en un cruce de miradas del que no puede salir vencedor. No ve, pero es visto, guiado por un objeto de deseo suprimido. Es interesante, entonces, en relación a esto, el hecho que, simbólicamente, la ceguera se ha asociado a la castración, algo que ha relevado la crítica Nelly Richard también sobre otras obras del artista, en que se posiciona fuera de la matriz de la luz. La iluminación en una tensión con su propia visibilidad. El oro, como símbolo de lo lumínico, pero también del peso que tiene en la historia latinoamericana  a través de esa fantasía europea de El Dorado, es lo que detiene su visión, queda expulsada de sus posibilidades”.

Mariairis Flores
Investigadora y curadora chilena
Vive y trabaja en Santiago

Magíster en Teoría e Historia del Arte por la Universidad de Chile. Actualmente desarrolla una investigación FONDART titulada “Bajo el signo mujer”, es investigadora de Fundación AMA para el proyecto de Documentos Chilenos del S.XX - XXI del ICAA – MFAH (https://icaa.mfah.org/) y colabora con las revistas Artforum y Artishock. Ha trabajado como coordinadora de Galería BECH y del proyecto “Ojos que no ven” de Paz Errázuriz y Jorge Díaz. Es autora de “Desbordar el territorio” (2016), publicación realizada con Sebastián Calfuqueo. Como investigadora fue parte del proyecto web www.carlosleppe.cl; del libro y video Arte y política 2005-2015 (fragmentos) y del proyecto Mezza: Archivo liberado.

Mariairis Flores subraya la vinculación entre la Lección de acuarela (La escuela) con otras dos performances análogas de Leppe realizadas en Madrid (1987) y en Berlín (1989). La metáfora corporal de la acuarela es el elemento principal que atraviesa a estas tres intervenciones, reiterando sobre todo el recurso de la gárgara. Pero, más allá de sus connotaciones pictóricas, esa ingesta y devolución de los tintes remite a una acción terapéutica. Y a la conocida expresión chilena “hacer gárgaras”, como referencia despectiva a quien “habla demasiado y en forma crítica de un tema que no maneja”. Lo cual le da sentidos adicionales a la propuesta de Leppe de impartir “una lección” en una materia en la que él, como Licenciado en Artes, tenía credenciales académicas. Confrontadas por su actitud radicalmente sensorial.

“Para mi trabajo sobre Siete acuarelas [la acción anterior de Leppe en Madrid], y en un intento de acercarme a la complejidad efímera de la performance, entrevisté al historiador del arte chileno Milan Ivelic, quien la presenció. Al poco hablar me confesó que no recordaba mucho pero que nunca había olvidado los gritos y llantos desgarradores, la presencia corporal de Leppe que logró sobrecoger al público, el que muchas veces no comprendía las referencias […] a la cultura popular chilena y que eran una constante en su trabajo. Enfrentarse a la corporalidad de Leppe, a sus chillidos, a sus llantos descontrolados y a sus fluidos, es una experiencia irreproducible. Sus acciones seguirán siendo intraducibles porque su intención siempre fue el desbordarlo todo”.

Justo Pastor Mellado
Crítico de arte y curador
independiente chileno
Vive y trabaja en París

Su trabajo de escritura aborda –principalmente– cuestiones de filiación y transferencia en el arte chileno y latinoamericano contemporáneo. Ha publicado La novela chilena del grabado (1995), Textos tácticos (1997), Escritos de sastre (2016), El fantasma de la sequía y otros textos (2019).

Justo Pastor Mellado descarga una cadena de libresasociaciones sobre la performance de Leppe desde las nociones esenciales de la cavidad y la invaginación. Destaca para ello el rol que en la Lección de acuarela juega el significante boca, una cavidad orgánica, en la que Leppe vierte el líquido recolectado en el interior de otra cavidad, en este caso artificial: un zapato, con todas las connotaciones edípicas y fetichistas de ese elemento. Según Mellado, la pintura al agua, diluida, opera como un desinfectante íntimo en la garganta de Leppe, y luego posibilita una acción propiamente pictórica al ser vertida sobre la camiseta blanca del artista. Que es también un sudario. Para Leppe, el origen de la pintura no radica en la eyaculación del óleo sino en las consecuencias de la invaginación bucal.

“[Leppe] va a enjuagarse la garganta, a limpiarse la garganta infectada con ese precipitado que prepara de agua con pigmento, con los tres colores principales. Que es de hecho la Santísima Trinidad, ¿no?, es curioso. […] Es como un cuadro plástico, de esos eróticos mal, donde la mujer –la prostituta, qué se yo– tomaba champan desde un zapato, y se lo echaba. Entonces, forma y contraforma. La invaginación de la cavidad bucal en relación a la invaginación que contiene, como en una copa de cristal, el jugo desinfectante de la pintura. […]

De todas maneras él convierte eso en una operación pictórica. […] Él no solamente se llena la boca, como un lechoncito, que chupa y que mama, acostumbrado a mamar, no. […] Él va a botar –no va a escupir– sobre su camisa –camisa, sudario, etc– ese producto interno de la invaginación.

Por lo tanto en Leppe el origen de la pintura no proviene de la eyaculación del óleo en un pequeño pequeño pene-pincel sobre una tela de pantalla. El origen de la pintura está en la invaginación. Lo que precede a la oralidad de Leppe es el acto pictórico básico”.

Archivo 1 >
Registro de la performance

1.1. FOTOGRAFÍAS

Secuencia completa de las cinco únicas fotografías ubicadas con capturas de la performance.
En todas ellas, el uso del flash desvirtúa los decisivos efectos de penumbra en la acción misma. Éstos pueden más bien apreciarse en los fragmentos supérstites del registro en video que esta página reproduce en primer término.
El orden de las fotografías es aquí secuencial. (La primera toma corresponde a los preparativos de la performance).

© Archivo Carlos Leppe.
Cortesía D21 Proyectos de Arte.

1.2. MAPA DE SITIO

"Mapa de sitio" de la performance Lección de acuarela (La escuela), elaborado por el proyecto www.carlosleppe.cl a partir de las evidencias proporcionadas por la fotografía de la disposición de sus elementos durante los preparativos de la acción.

© Archivo Carlos Leppe.
Cortesía D21 Proyectos de Arte.

Archivo 2 >
Reliquias

2.1. RELIQUIA I

Carlos Leppe
Cegado por el oro
1987
Anteojos oscuros recubiertos de pintura dorada
Aided Readymade utilizado como accesorio en la performance Lección de acuarela (La escuela)
Colección Micromuseo ("al fondo hay sitio").
Donación Carlos Leppe, 1987

(Pieza fotografiada sobre la carátula del catálogo de la exposición Cegado por el oro, realizada por Carlos Leppe en 1998).

2.2. RELIQUIA II

Electrodomésticos
¡Viva Chile!
1986
Casete de cinta electromagnética
Aided Readymade utilizado como accesorio en la performance Lección de acuarela (La escuela)
Colección Micromuseo ("al fondo hay sitio")
Donación Carlos Leppe, 1987

(Pieza fotografiada sobre la carátula del catálogo de la exposición Cegado por el oro, realizada por Carlos Leppe en 1998).

2.3. RELIQUIA III

Electrodomésticos
¡Viva Chile!
1986
Audio completo de la composición ¡Viva Chile!, del grupo Electrodomésticos, montado con el fotograma estático del registro del momento pertinente en la performance.

Archivo 3 >
Variantes de obra

Documentación fotográfica de las otras dos performances que componen un tríptico con la realizada en la III Bienal de Trujillo.

3.1. SIETE ACUARELAS

Registros de la performance de Carlos Leppe realizada en la exposición Chile vive.
Madrid, febrero de 1987.

© Archivo Carlos Leppe.
Cortesía D21 Proyectos de Arte.

3.2. SIN TÍTULO

Registros de la performance de Carlos Leppe realizada en la exposición Cirugía plástica.
Berlín, septiembre de 1989.

© Archivo Carlos Leppe.
Cortesía D21 Proyectos de Arte.

Archivo 4 >
Contrastes artísticos en la III Bienal de Trujillo

Documentación en video de otras intervenciones artísticas chilenas y bolivianas en la III Bienal de Trujillo, vinculadas a lo conceptual, lo corporal, lo sígnico, lo matérico, temas también confrontados por la performance de Leppe.

4.1. LA PRESENCIA BOLIVIANA

Comentarios a la obra de Gastón Ugalde, seguidos por entrevista y performance de Roberto Valcárcel.

(Fragmentos del video III Bienal de Trujillo, dirigido por Reynaldo Ledgard y realizado por Productora Documenta, S.A. 1987-1988).

4.2. LA OTRA PRESENCIA CHILENA

Comentarios a la obra de José Balmes y Gracia Barrios, seguidos por entrevista de Eugenio Dittborn.

(Fragmentos del video III Bienal de Trujillo, dirigido por Reynaldo Ledgard y realizado por Productora Documenta, S.A. 1987-1988).

4.3. ENTREVISTA A JUAN ACHA

Comentarios sobre la performance de Roberto Valcárcel y el coloquio internacional "Modernidad y provincia", que dio título y tema a la III Bienal de Trujillo.

(Fragmentos del video III Bienal de Trujillo, dirigido por Reynaldo Ledgard y realizado por Productora Documenta, S.A. 1987-1988).

Archivo 5 >
Contextos discursivos

5.1. NELLY RICHARD: FUNCIÓN DE MÍMESIS

Ensayo de Nelly Richard sobre Carlos Leppe publicado en Lima en 1981, cuyo efecto diferido repercutió en las expectativas generadas en torno a la performance de 1987 en la III Bienal de Trujillo.

Nelly Richard. “Función de mímesis”. Hueso Húmero, no 10. Lima: julio –octubre de 1981. pp. [67]-75. (Texto e imágenes tomados de: Nelly Richard. Cuerpo correccional. Santiago de Chile: Francisco Zegers, 1980: [42]-47).

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5.2. NELLY RICHARD: PRIMERA PERSONA

Fragmentos del texto de Nelly Richard incluido en Cegado por el oro, simulacro de catálogo retrospectivo publicado por Carlos Leppe en 1998.

Nelly Richard y Carlos Leppe. “Primera persona”. En: Carlos Leppe, et al. Cegado por el oro. Santiago de Chile: Tomás Andreu, 1998. pp. 9-13.

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5.3. BOLETÍN DEL CENTRO DE ESTUDIOS DE ARTE

Ejemplar completo del primer número del Boletín del Centro de Estudios de Arte (CEdA, Santiago de Chile, 2017), enteramente dedicado a Carlos Leppe, con el siguiente temario:

Mariairis Flores, “La autorepresentación como una extensión de lo nacional. El rol de Carlos Leppe en la exposición Chile Vive”.

Catherina Campillay Covarrubias. "Aproximaciones a la ceguera como descentramiento. Acciones corporales de Carlos Leppe en Trujillo y Berlín”.

Justo Pastor Mellado. “El concepto de filiación y su intervención en la periodización del arte chileno contemporáneo”.

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5.5. EL INDUSTRIOSO CABALLERO

Diálogo entre Justo Pastor Mellado y la psicoanalista Francesca Lombardo sobre Carlos Leppe.

Video editado por La Banda Tributo en 2016.

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Confesión de parte
Autodesconstrucción curatorial
por Gustavo Buntinx