Rhod Rothfuss. "El marco: un problema de plástica actual". Revista Arturo, 1944.

¿Qué pasaría si, además de aceptar la genealogía clásica que busca los orígenes del arte latinoamericano moderno en la abstracción europea, atendiéramos a otras redes que se traman en la historia regional? Es decir, conexiones activas, corrientes, conceptos, procedimientos y referentes que reaparecen intermitentemente en las obras y los discursos que suscitan, y que, debidamente considerados, nos permitirían componer una historia del arte constructivo con potencia regional.

Las vanguardias europeas de comienzos del siglo veinte inspiraron sin duda la abstracción del invencionismo argentino y uruguayo en los 40 y el neoconcretismo brasilero a fines de los 50, pero ciertas prácticas y referentes locales fueron capitales en la construcción de un ideario constructivista latinoamericano. Una consideración más atenta del invencionismo de Buenos Aires y Montevideo y del neoconcretismo de Río de Janeiro revela corrientes subterráneas latentes que permiten una lectura más dinámica del arte constructivo sudamericano en sus diversas expresiones. De corta vida pero central en la génesis del invencionismo, la revista literaria Arturo de Buenos Aires problematizaba ya desde el título y también en su contenido aspectos de lo humano. Durante el período de consolidación del arte concreto la marca del artista fue resistida en favor de la certeza de la superficie pictórica. Pero en lo sucesivo el movimiento dejó una clara impronta de vuelta a lo humano. En el neoconcretismo, la dimensión corporal abrió nuevos caminos de experimentación. Una red de vasos comunicantes reúne al invencionismo con el neoconcretismo y revela sus afinidades poéticas.

Rhod Rothfuss. 3 círculos rojos, 1948.

Pero ¿cuáles son entonces esos elementos persistentes que atraviesan la historia de la vanguardia constructiva del Cono Sur? En primer lugar, el “marco recortado” o irregular. La idea, inicialmente propuesta por el artista uruguayo-argentino Rhod Rothfuss en un influyente ensayo publicado en Arturo en 1944, tiene gran afinidad con las investigaciones formales que la artista brasilera Lygia Clark emprendió en 1954 en la serie Quebra da moldura (Quiebre del marco). Si bien hay divergencias formales y conceptuales entre sendos cuestionamientos del marco pictórico ortogonal convencional, ambos capitalizan la tensión inherente a la línea de contención entre el espacio visual y el espacio real. En segundo lugar, el modelo compositivo tradicional de la pintura moderna en retícula –un principio clave en los proyectos regionales constructivistas–. En este sentido, la obra de Piet Mondrian, difundida ampliamente en revistas, libros y catálogos de exhibiciones, fue de capital importancia en la región. La circulación de estas imágenes abrió nuevos campos de investigación en torno a los mecanismos de reproducción y sus posibles lecturas. En tercer lugar, la influencia del carnaval. Tanto en el invencionismo como en el neoconcretismo, la experiencia del carnaval transformó sensiblemente varios dispositivos artísticos. La puesta en escena de esta vivificante celebración popular no solo se nutre de destrezas vinculadas a la danza y el disfraz, sino también de las técnicas y materiales que requiere la construcción de su parafernalia. El carnaval se convierte así en referencia del marco recortado invencionista y más tarde de los Parangolés del artista brasilero Hélio Oiticica; ambos proyectos estéticos se recrean, cuando no abrevan directamente, en el contacto de los artistas con el universo festivo carnavalesco.

Lidy Prati. Composición serial, 1948.

Las historiografías del invencionismo y el neococretismo tomaron sin embargo caminos divergentes. El arte neoconcreto ha sido extensamente estudiado y exhibido; muchos artistas del movimiento –Lygia Clark, Lygia Pape y Oiticica, entre los más prominentes– han sido objeto de investigaciones académicas y exposiciones internacionales en los últimos años, y ganaron una relevancia que derivó en fenómeno de mercado para las obras neoconcretas. El invencionismo, en cambio, tiene una historia más precaria, y ha sido caracterizado de formas tan diversas que cuesta distinguirlo de otros desarrollos artísticos posteriores.

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Fragmentos extraídos de María Amalia García, “Persistent forms: connections between inventionist and neo-concrete art” en Inés Katzenstein and María Amalia García (eds.), Sur moderno: Journeys of Abstraction—The Patricia Phelps de Cisneros Gift, New York, The Museum of Modern Art, 2019, pp. 108-117. 

Si se intenta un acercamiento, por breve que sea, a la obra del brasileño Helio Oiticica, conviene repasar una genealogía que se inicia varios cientos de años antes de su nacimiento.

Pedro Fernandes Sardinha fue el primer obispo nombrado en territorio brasileño por la iglesia católica. Según relatan las crónicas, murió a mediados del siglo XVII en la costa del estado de Alagoas, devorado por indios de la etnia tupí luego del naufragio del barco que lo llevaba en un viaje de regreso a Portugal. En 1928, en el número 1 de la Revista de Antropofagia, el poeta Oswald de Andrade publicó su “Manifiesto antropófago” y fechó el texto con la siguiente fórmula: “En Piratininga [nombre en lengua indígena de la región en la que surgió la ciudad de São Paulo] / Año 374 de la deglución del obispo Sardinha”. De ese modo, hizo corresponder el año cero de la revolución cultural vanguardista con la muerte del obispo portugués devorado por los habitantes originarios de la tierra brasileña. En consonancia con esa declaración de principios, estableció en las primeras líneas del texto: “Tupi or not tupi, that is the question”. ... Seguir leyendo