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Me interesa volver visible una lógica explicativa que, elaborada en la modernidad y en el contexto de las vanguardias históricas, se expande al arte de posguerra. Es entonces cuando los dispositivos de las vanguardias históricas fueron retomados, profundizados en sus consecuencias, expandidos en sus potencialidades tanto en Europa como en otras ciudades del mundo. Este retorno estuvo, durante los años cuarenta y cincuenta, vinculado a la idea de continuidad, mientras desde los años sesenta predominaron las ideas de repetición y de cita. Se trata de dos momentos que se detectan, de forma simultánea, en las tradicionales metrópolis del arte europeo así como en el escenario global de ciudades en las que, durante los años de la posguerra, y particularmente en los años sesenta, se inscribieron los proyectos de modernización. En un sentido contrario a lo que el modelo de difusión de rasgos estilísticos sostiene (que la innovación primero se produce en Europa y luego, como copia, réplica o descentramiento, en otras escenas artísticas), después de la Segunda Guerra Mundial el arte se articuló en distintas metrópolis del mundo a partir de esquemas semejantes a los que funcionaron en los centros. La revisión de los lenguajes de la modernidad artística y la expansión del experimentalismo sucedieron simultáneamente. Pero “procesos simultáneos" no significa “idénticos”. El impulso experimental se produjo de maneras extraordinariamente diferenciadas.

León Ferrari. Cuadro escrito, 1964.

[...] Propongo suspender la idea de excepcionalidad de las producciones de los centros hegemónicos para destacar las simultaneidades entre diversos escenarios artísticos. Se busca considerar formaciones en las que pueden observarse procedimientos compartidos –por ejemplo, las estrategias conceptuales, pero que provienen de tradiciones distintas que se activan en la compactación de los sentidos (pasados, presentes, proyectados) que se produce en cada obra. Desde tal aproximación podemos, por ejemplo, revisar la propuesta del conceptualismo de Joseph Kosuth como situada, más que como seminal y centrípeta. En los años sesenta, poéticas que no se autodenominaban conceptuales recurrían a procedimientos equivalentes. Cuando en 1965 Kosuth presenta una silla, su fotografía y su definición en el diccionario (Una y tres sillas, 1965), articula un protocolo comparable al que utiliza León Ferrari cuando describe el cuadro que pintaría si supiese pintar (Cuadro escrito, 1964). La sustitución de la obra pintada o esculpida por un texto descriptivo es un procedimiento comparable que se verifica en la propuesta de ambos artistas, pero que, analizados en sus especificidades, resultan distintos. En Ferrari funciona una matriz literaria y una crítica teológica, en tanto en Kosuth prima la filosofía analítica. Propongo así dejar de lado la adjetivación que se ha aplicado al conceptualismo latinoamericano (conceptualismo político, conceptualismo periférico, conceptualismo descentrado), ya que constituye un procedimiento que recurre a universales normativos para dar comprensión y legitimidad a obras que se generaron ignorando, en muchos ejemplos, lo que se realizaba en los centros del arte. El caso de Ferrari lo expone con claridad. ¿Por qué analizar su Cuadro escrito como protoconceptualismo (sin duda, Kosuth no conocía la obra de Ferrari) en lugar de entenderlo como un recurso poético para producir desde el texto, y no desde la imagen –o, en todo caso, desde una imagen mental–, una crítica a la Biblia como texto central en la idea de Occidente? ¿Tenemos que conceptualizar la historia del arte latinoamericano como anticipos o consecuencias de la historia de los centros?

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Fragmentos extraídos de la Introducción al libro Contra el canon. El arte contemporáneo en un mundo sin centro. Buenos Aires: Siglo XXI Editores, 2020.