Batato Barea
Las poetisas
Buenos Aires, 1990

Una teoría de la aniquilación

por Laura Ramos

El 24 de junio de 1990, alrededor de las 2 de la madrugada, en el sótano inundado del Centro Parakultural de la calle Venezuela, en Buenos Aires, Batato Barea atraviesa el salón desde el fondo, donde están situados los camarines, haciéndose lugar a los codazos entre el público apretujado, en su mayoría jóvenes punk que hablan a los gritos, agitan sus cadenas o beben vino envasado en cartón, que al reconocer al clown-travesti-literario lo abrazan, lo increpan, le abren paso o se lo interceptan. [1] El sonido de un disparo interrumpe el aria Suicidio de la ópera La Gioconda de Amilcare Ponchielli, en la versión de María Callas. Durante unos dos o tres minutos se producen forcejeos, hay corridas, se abre la puerta del sótano —junto al escenario, de cara al público—, echan a dos jóvenes a la calle. Llueve. Vuelve la música. Con dos pelucas superpuestas sujetas por una vincha fucsia, colocadas del revés para otorgar mayor extensión a los mechones rubios, una blusa de raso color púrpura atravesada por tres collares de cuentas de plástico, una falda transparente y tacos, izando un pañuelo de seda celeste que cada tanto avienta con la mano, enjoyada con anillos de botones confeccionados, como el resto de su vestuario, por él mismo, Batato elude los baldes que contienen el agua de las goteras, los cables que cruzan el piso mojado y sube las escaleras hasta el escenario.

Desde un parlante suena la voz del locutor de Radio Nacional Emilio Stevanovich que recita, con tonos graves y sin énfasis, el poema Voracidad del sonido, de una poeta ignota pero real, viva en ese momento, María del Carmen Suárez, que Batato había descubierto y grabado unas noches antes con su pequeño grabador de cassette. Poseído, Batato interpreta el poema con movimientos en círculo, su cintura se quiebra y el torso gira en remolinos hasta dejarlo sin aliento. Siento, siento y mi cuerpo no alcanza para expresarlo, parece decir la poeta amateur.

Batato no es un actor, es un clown, y como tal, en cada una de sus performances interpreta versiones de él mismo. La escenografía es su cuerpo, un cuerpo erótico y político, el cuerpo del arte. A través de sus contorsiones, de la risa y del entrevero, Batato representa el vacío de la existencia, el horror metafísico. No actúa el horror, está atravesado por él; el horror lo habita, lo hace decir. Al recitar un poema de Borges a los gritos, Batato nombra lo que no se puede nombrar, pone su energía retórica al servicio de lo inexpresable. “No me abandona. Siempre está a mi lado / la desgracia de haber sido un desdichado”. El público se ríe, y ese desencaje, ese falso ángulo, es simbólicamente subversivo, ya que el enloquecer de su interpretación no es otra cosa que el enloquecer que imprime a todos sus actos, que es lo mismo que decir a toda su vida: a su obra.

Cuando Batato, después de esa función del 24 de junio, toma un colectivo para ir al barrio del Abasto a prostituirse —al barrio del tango, al corazón mismo de la heteronorma más extrema— convierte su devenir de taxi boy en una obra artística cuya esencia es la misma que el número que representa en el Parakultural, rodeado del público de los grupos punk Conmoción Cerebral, Ataque 77 y Todos Tus Muertos. Batato asume y convierte la abyección de las calles del Abasto en máxima virtud. Al subir al escenario están subiendo con él sus incursiones nocturnas y la prostitución transgénero, está contrabandeando una teoría de aniquilación de la lógica burguesa, de sus gestos y convenciones. Transmuta lo vil en noble, aventurándose hacia una santificación espuria e inexorable. La operación que ejecuta perturba el orden de las palabras y las cosas, y el público del Parakultural lo sabe, y si no lo sabe, lo intuye.

De forma consciente o no, o, mejor aún, sin autoconsciencia, al identificar el arte con la vida y la obra con su cuerpo Batato se construye como un héroe romántico, al modo de Lord Byron en Missolonghi cuando ofrenda su vida por la causa de los revolucionarios griegos o, desde el punto de vista de la abyección, al de Jean Genet cuando se prostituye en el Barrio Chino de Barcelona.

En el otoño de 1991, menos de un año después de la performance en el Parakultural, Batato se inyecta aceite industrial en los pechos, acción ejecutada por una amiga transgénero que también se prostituye. Con el correr de los días, el aceite va distribuyéndose por su cuerpo hasta quedar en su sitio original apenas una traza, como esos pigmentos que siguen obrando sobre los óleos conforme pasa el tiempo. Y es ahí, en ese instante, cuando pareciera que la transformación ha fracasado, el momento en que de pronto cobra sentido, porque ese desplazamiento es la aproximación artística de Batato a las condiciones de precariedad de una clase y de un género. La intervención erótico-política que se autoinflige arrastra filos de lucha de clases y de utopía. Su acción, brutalmente distinta a la estética de la documentación, del duelo o la denuncia, transmuta el significante travesti con una iluminación inesperada.

Desde hace seis años, es probable que más, lleva en la sangre una enfermedad mortal, el mal que a fines del siglo XX fue al mundo homoerótico masculino lo que las llamadas enfermedades venéreas habían sido para las generaciones heterosexuales anteriores: el estigma de la infamia. Cuenta Roberto Jacoby que por esa época se lo encontró bajando las escaleras de una estación de subte en la calle Rivadavia. Batato llevaba un bolsito al hombro. Me voy a coger con un preso, le dijo, sonriente. Había encontrado en una publicación anuncios de encarcelados que pedían compañía. Que loca que soy, me voy a coger con un asesino, le dijo a Jacoby al despedirse.

Además de hacer referencia a una disconformidad de género, la locura, al igual que el sida o la disidencia sexual, es también un atributo descalificador, un motivo de injuria, incluso de expulsión. Es la locura, también, el instrumento al que recurre Batato para dar vida a sus alter egos, aquellos que destruyen lo estable, dinamitan el sentido, exponen una verdad latente. Batato, de esta forma, se presenta como el compendio de la ignominia, tal como lo hace el santo que anhela la vergüenza para elevarse espiritualmente. Acaso la inyección de aceite haya sido su prueba final, el vía crucis, la apoteosis de su vida-obra, porque Batato muere tan solo nueve meses después. No es de extrañar que muchos lo recuerden como un ángel, el ángel pagano del fondo de los fondos, el artista que supo enaltecerse en la marginalidad a través del cuerpo, del cuerpo como campo de batalla, como plano de operaciones, el material donde inscribió el relato de una identidad erótica y política hasta cumplir, por fin, con su destino sacrificial.

 

Notas

1. Sobre el Parakultural, ver el Archivo 3 más abajo en esta misma página .

Humberto Tortonese
Actor
Vive y trabaja en Buenos Aires

Trabajó en el Parakultural hasta la muerte de Batato Barea y luego se sumó al elenco de Antonio Gasalla. Desde 2001 participó junto a Elizabeth Vernaci de los programas Radio Portátil, Tarde negra, y Negrópolis en la radio Rock & Pop, donde interpretó a diferentes personajes. En el año 2003 protagonizó la película La Cruz del Sur de Pablo Reyero, por la que obtuvo varias distinciones y premios. Participó de las obras de teatro En familia (1996), Don Juan (1996), La tiendita del horror (2001), Alarma, el musical (2001), La voz humana (2005-6), El beso de la mujer araña (2009), Las estrellas nunca mueren (2011) y Obra de Dios (2017).

Humberto Tortonese destaca la importancia que tuvo la poesía para el trío actoral que conformó junto a Batato Barea y Alejandro Urdapilleta. Menciona el espíritu de improvisación que guiaba a sus presentaciones en el Parakultural y recuerda especialmente dos poemas: uno de Alfonsina Storni, “¡Agua!”, que solía recitar él mismo, y otro de Marosa Di Giorgio, que era interpretado por Batato y que dice:

“Los hongos nacen en silencio; algunos nacen en silencio; otros con un breve alarido, un leve trueno. Unos son blancos, otros rosados, ése es gris y parece una paloma, la estatua a una paloma, la estatua a una paloma; otros son dorados o morados. Cada uno trae –y eso es lo terrible– la inicial del muerto de donde procede. Yo no me atrevo a devorarlos; esa carne levísima es pariente nuestra. Pero, aparece en la tarde el comprador de hongos y empieza la siega. Mi madre da permiso. Él elige como un águila. Ese blanco como el azúcar, uno rosado, uno gris. Mamá no se da cuenta que vende a su raza”.

Mario Bellatin
Escritor
Vive y trabaja en México

Estudió Ciencias de la Comunicación en la Universidad de Lima. Ha sido director del área de Literatura y Humanidades en la Universidad del Claustro de Sor Juana y de la Escuela Dinámica de Escritores. Fue miembro del SNCA, 1999-2005. Becario de la Fundación Guggenheim 2002. Fue director del FONCA (2018-2019). Premio Nacional Xavier Villaurrutia 2001 por Flores. Premio Nacional de Literatura Mazatlán 2008 por El gran vidrio. Premio de Narrativa Antonin Artaud 2011, por Disecado. Premio de Narrativa José María Arguedas 2015, por El libro uruguayo de los muertos. Premio de Literatura Iberoamericana José Donoso 2018.

“El Periplo Heroico. La Desesperación y la imposibilidad de Expresarse. Todo no es más que una voz llegada de otro lado. De un resuello proveniente de la cloaca en la que por última vez se vio con vida a algo llamado poesía. Nada más que metáforas, una tras otra, sin ningún sentido de continuidad. Sin advertir que una poetisa no está dentro del poema sino en el alrededor que hace posible la repetición de una voz que desea ser escuchada dentro de su repetición absurda. Un mecanismo en sí mismo. Como es un mecanismo en sí mismo no la poesía de Alfonsina Storni sino su trance al mar de madrugada. ¿Será cierto todo eso? Cuál puede ser la certeza de que una, al ir al baño público del centro de la ciudad, no regrese más sino convertida en un ente zombi producto de las heces fecales, de las miasmas, de todo lo que una ciudad segrega y cree que es desechable. La misma certeza que puede tener una mujer esquizoide, quien apenas terminado el infernal invierno no tiene mejor ocurrencia que salir de su cama a medianoche para internarse en lo más profundo de un océano no espantoso por lo gélido de sus aguas, sino porque es incapaz de ofrecer ningún espectáculo digno de una rima, de alguna figura retórica, de alguna belleza poética, por más que se haya insistido en poetizar, una y otra vez, ese arrebato de locura, donde la sola idea es insensata. Como es insensato que las poetisas ya no quieran ser llamadas poetisas. Que luchen desesperadas para alcanzar el curioso status de poetas. Poetes somos todes, parecen querer decir, especialmente las no llamadas poetisas. Las tres damas que se reúnen de manera habitual para quitarse una a otra el lugar. Ninguna, salvo la poetisa muerta, parece tener nada que decir. Poesía no dice nada, poesía está callada, escuchando su propia voz. Pero aparecen de nuevo las poetisas, vivas y muertas. Suicidadas o asesinadas. La poetisa de la cabeza en el horno. La tasajeada por el cuchillo de carnicero de su marido. La que tomó una y otra vez barbitúricos, inmediatamente antes de llamar a sus conocidos para culparlos de su acción. Por eso está allí presente Batato Barea. Las tres mujeres desesperadas, con una desesperación motivada quizás por ser llamadas poetisas y no poetas. Por esa desesperación al comprobar que luego de que no se puede caber dentro de algo lo último que queda será la huella, la palabra, la metáfora, la rimar, el tal cual ‘poesía no dice nada: poesía se está, callada, escuchando su propia voz’”.

Cecilia Palmeiro
Investigadora y escritora
Vive y trabaja en Buenos Aires

Es Licenciada en Letras (UBA), Magister y Doctora en Literatura Latinoamericana (Universidad de Princeton), y ha realizado un posdoctorado en Letras (UBA-CONICET). Ha publicado ensayos, artículos periodísticos, crónicas y cuentos. Es autora del libro de investigación Desbunde y felicidad. De la cartonera a Perlongher (2011) y de la novela Cat Power. La toma de la tierra (2017). Editó la Correspondencia reunida de Néstor Perlongher (Mansalva, Buenos Aires, 2016). Ha enseñado teoría literaria y estudios culturales en la Universidad de Buenos Aires, en la Universidad de Princeton y en la Universidad de Londres-Birkbeck. Actualmente enseña en la Universidad Nacional de Tres de Febrero y en la Universidad de Nueva York en Buenos Aires.

Cecilia Palmeiro sostiene que el rumor es el género que más le conviene a la contracultura queer y al underground. El rumor es polifonía, es la construcción de una historia coral y colectiva, como lo es el lenguaje de las locas: las lenguas no oficiales estuvieron siempre ligadas a la calle, la acción política y la literatura border. Para Palmeiro, Batato Barea, disidente sexual y figura central del underground porteño postdictadura, homenajea en esta pieza al rol subalterno de las mujeres en el canon literario.

“La obra pone en escena las voces de las locas. Las voces de las poetas que son voces vinculadas con el cuerpo, voces vinculadas con la locura, hiperbólicas, exageradas, delirantes. Voces que se van de control. La performance tiene que ver para Batato con permitirse devenir loca. Volverse loca a través del montaje”.

Marlene Wayar
Activista Travesti
Vive y trabaja en Buenos Aires

Fue impulsora del Movimiento Trans en Argentina desde sus comienzos, junto a Nadia Echazú y Lohana Berkins. Fundadora y Coordinadora General de Futuro Trans y co-fundadora de numerosas organizaciones y cooperativas travestis. Creadora y directora de “El Teje”. Conductora y contenidista para Canal Encuentro del ciclo de cine “Género Identidad, La Diversidad en el Cine”. Periodista para Suplemento Soy de Página/12. Autora de Travesti; Una Teoría lo suficientemente Buena (2018) y del Diccionario Travesti; de la T a la T (2019). En septiembre de 2011 recibió el Premio Lola Mora, otorgado por la Legislatura de la Ciudad de Buenos Aires. Doctora Honoris Causa de la Universidad Nacional de Rosario 2020. Actualmente trabaja en el Palais de Glace, donde tiene a su cargo el área de educación.

Marlene Wayar relata la experiencia autogestionada de la implantación de silicona de aceite industrial en sus pechos. Durante su devenir como prostituta en la provincia de Córdoba, una compañera travesti le inyectó el llamado "aceite de avión" con procedimientos caseros y materiales similares a los que utilizó Batato.

Graciela Speranza
Ensayista, narradora y guionista de cine
Vive y trabaja en Buenos Aires

Se doctoró en letras en la Universidad de Buenos Aires donde enseñó literatura argentina. Desde 2009 es profesora en el Departamento de Artes de la Universidad Torcuato Di Tella. Entre otros libros ha publicado los ensayos Manuel Puig. Después del fin de la literatura, Fuera de campo. Literatura y arte argentinos después de Duchamp, Atlas portátil de América Latina (finalista del Premio Anagrama de Ensayo), Cronografías. Arte y ficciones de un tiempo sin tiempo, y dos novelas, Oficios ingleses y En el aire. En 2002 recibió la beca Guggenheim y en 2012 editó junto con Rita Eder y Dawn Ades el volumen antológico del Instituto de Investigación Getty, Surrealism in Latin America. Vivísimo muerto. En 2014 fue Tinker Visiting Professor en la Universidad de Columbia y en 2019 profesora visitante en la Universidad de Cornell. Como crítica cultural colaboró en Crisis, Babel, Página 12, Clarín y La Nación. Desde 2003 dirige con Marcelo Cohen la revista de letras y artes Otra parte.

Graciela Speranza reflexiona sobre la performance como un arte que históricamente estuvo vinculado a la presencia viva y la inmediatez del cuerpo del performer. Sostiene que Batato Barea de algún modo reinventó ese género a su manera, como un pastiche de lo alto y lo bajo, de tonos y situaciones absurdas. Speranza ve además a “Las tres poetisas” como una celebración del exceso femenino y una expresión del deseo de libertad en la Argentina post-dictadura.

“Batato reversiona el camp, ese ‘buen gusto del mal gusto’ que Susan Sontag definió en los sesenta como un estilo dado al artificio y la exageración, afiliado por lo general a la cultura homosexual, que se deleita en la copia pero que conserva una forma peculiar de la distancia. Batato revitaliza el gusto camp con una forma propia, menos dandy y más audaz, más transformista, más sucia, más lumpen, en la que sin embargo se reconoce ese sentimiento tierno con el que lo definió Sontag”.

Archivo 1 >
La performance

Batato Barea atraviesa el salón haciéndose lugar a los codazos entre el público punk de Todos Tus Muertos y Conmoción Cerebral. Un locutor de Radio Nacional recita el poema Voracidad del sonido, de una poeta ignota pero real, María del Carmen Suárez, que Batato había grabado en un cassette. Con dos pelucas superpuestas, una blusa de raso púrpura atravesada por tres collares de plástico, falda transparente y tacos, Batato interpreta el poema con movimientos en círculo, su cintura se quiebra y el torso gira en remolinos. El artista trágico inscribe la obra en su propio cuerpo, ya traza la ruta hacia su destino sacrificial.

Performance completa de Batato Barea (María del Carmen Suárez), que recita "Voracidad del sonido", de María del Carmen Suárez y "Tiempo", de Adélia Prado; de Alejandro Urdapilleta (Alma Bambú), que recita "La tarde del Pumpernic", de su autoría; y de Humberto Tortonese (Herminia Luchetti), que recita "¡Agua!" de Alfonsina Storni.

Zapatos de cuero negro, de uso personal y teatral. Utilizados en la performance Las poetisas y en la obra “Caracol, El Remordimiento, J.L.Borges”. © Archivo Batato Barea / Cosmocosa.

Batato Barea, Manuscrito de programa Parakultural, Sketchs. 1990. © Archivo Batato Barea / Cosmocosa.

Anillo de botones superpuestos con ramillete de flores de tela realizado por Batato Barea, ca. 1989. © Archivo Batato Barea / Cosmocosa.

Diario íntimo de Laura Ramos en el que se registra la performance.

Reseña de Laura Ramos sobre la obra “Tres Mujeres Descontroladas” en la sección Buenos Aires Me Mata, Suplemento Sí, Clarin, 27 de abril de 1990. Archivo Batato Barea / Cosmocosa.

Archivo 2 >
Contexto social

La aparición de Batato Barea en la escena artística de Buenos Aires a fines del siglo XX no puede pensarse sin situar el contexto político en el que irrumpió. La violenta represión que se ejerció en la Argentina desde el aparato del Estado durante 1976 y los años que siguieron hasta la guerra de Malvinas de 1982, mientras las Fuerzas Armadas se mantuvieron en el poder, significaron una aniquilación extrema, al menos en la superficie, del campo intelectual y artístico del país. Con los procedimientos del secuestro, el asesinato y la intimidación, el régimen militar logró acallar, casi hasta su extinción, a toda manifestación del arte, de la desobediencia sexual, política o ideológica y de las expresiones de la cultura no hegemónica. El fin de la guerra fría y de los procesos militares latinoamericanos marcaron su sombra, ominosa pero destellante desde ángulos simbólicos, sobre los artistas que devinieron en los años siguientes. 

La foto es de Eduardo Longoni, del 5 de octubre de 1982, el día de la Marcha por la Vida en el que la dictadura le cerró todos los pasos a las Madres a la Plaza de Mayo. Longoni tomó esta foto en la esquina de Diagonal Sur y Piedras, donde la caballería reprimió la manifestación tirando los caballos sobre las Madres. Marta Gorga, madre de la adolescente secuestrada y aún desaparecida Gabriela Gorga, sostiene la bandera de la agrupación. Esta foto ganó el premio de Interpress Photo 1985.

Archivo 3 >
El Parakultural

El Parakultural comenzó a operar en marzo de 1986, en plena euforia de la post-guerra de Malvinas, en la calle Venezuela al 336, el corazón del barrio antiguo de San Telmo, en Buenos Aires. El espacio se ubicó en un sótano que se inundaba los días de lluvia, cuando debían colocarse baldes y tachos de pintura o de basura para contener el agua.

En un principio se estableció como escuela de teatro, y los fines de semana se organizaban fiestas a las que acudían artistas que de modo espontáneo empezaron a mostrar sus acciones y performances, que en la mayoría de los casos apelaban al escándalo y a la provocación. Así, sin que mediara un concepto explícito, el Parakultural se fue convirtiendo en el epicentro de la explosión artística y sexual que se venía gestando en Buenos Aires desde los últimos tiempos de la dictadura militar. Si la guerra de Malvinas, a causa de la prohibición de difundir música anglosajona, convirtió en industria al pop y al rock argentino, hasta entonces un colectivo restringido y casi marginal, la post guerra iluminó una nueva escena.

Gran parte de lo que se llamó el underground de los años ochenta surgió en ese sótano de instalaciones tan precarias que los cables eléctricos flotaban en los pisos inundados y los tiros de pistola no eran sonidos inusuales. Los lavabos, pese a su condición inutilizable, se utilizaban como salas de maquillaje, como oficina de redacción de crónicas y, sobre todo, como confesionario. Si la obra de Batato puede calificarse en términos de pastiche, el espacio del Parakultural podría definirse en términos de entrevero. Albergaba ya fuera a las formaciones punk más radicales, como Todos Tus Muertos, Luca Prodan y Sumo, ya fuera a artistas del ámbito del teatro o de la performance, como Las gamas al ajillo, Las hermanas Nervio, Vivi Tellas, Los Melli, Omar Chabán, Fernando Noy y, por sobre todo, Batato Barea, Alejandro Urdapilleta y Humberto Tortonese. 

Las Gambas al Ajillo.

Volante de la presentación de la banda Todos Tus Muertos en el Parakultural en 1986.

Batato Barea, Collage original para Aficheta de la obra “El Puré de Alejandra” basada en textos de Pizarnik. Octubre 1986. © Archivo Batato Barea / Cosmocosa.

Todos Tus Muertos en vivo.

Archivo 4 >
Notas biográficas



Imagen: Batato Barea, foto de infancia. © Archivo Batato Barea / Cosmocosa.

Batato Barea nació el 30 de abril de 1961 en Junín, en la provincia de Buenos Aires, con el nombre Salvador Walter Barea. Cuando tenía siete años su familia se mudó a San Miguel. Los Barea se instalaron en los numerosos cuartos del fondo del Mercado Stella Maris, que tenía treinta puestos y un gran patio donde jugaban Batato y su hermano Ariel, tres años menor. En el gran salón del mercado, entre los mostradores de mármol y las medias reses colgando de los ganchos, se hacían fiestas y bailes de cumpleaños o de comunión. Los padres trabajaban desde las 6 de la mañana hasta la 1 de la madrugada del día siguiente atendiendo a los proveedores, en la caja o en el frigorífico, adonde iban juntos para elegir la carne. (“Matábamos muchos animales, eran jaulas y jaulas". Testimonio de María Elvira Nené Amichetti de Barea, madre de Batato, en Fernando Noy, Te lo juro por Batato. Buenos Aires: Libros del Rojas, 2001).

Retal de pelo de niño de Batato Barea. © Archivo Batato Barea / Cosmocosa.

Mercado de carnes. Fiesta de comunión de Salvador Walter Barea, 26 de octubre de 1969. © Archivo Batato Barea / Cosmocosa.

En 1978 Batato deja la provincia y se va a vivir a una pensión en Buenos Aires. Al año siguiente estudia teatro en la Asociación Cristiana de Jóvenes. En 1980 es reclutado para hacer el servicio militar obligatorio. En 1981 se suicida su hermano Ariel, de diecisiete años.

Alejandro Kuropatwa, Retrato de Batato Barea, ca. 1990. Fotografía en gelatina de plata, 80 x 50 cm. © Liliana Kuropatwa / Archivo Batato Barea. Gentileza Galerías Cosmocosa y Vasari.

Batato recorre las plazas porque un día ve a su hermano Ariel, o a su fantasma, sentado en el banco de una plaza. Y se acuesta con hombres que conoce por la calle a veces sólo para que lo abracen. Por entonces empieza a trabajar como taxi boy.

La casa de Batato en el Abasto.

Archivo 5 >
La vida como obra



Imagen: Batato Barea en su cuarto. 1987. Foto: Gabriela Malerva. © Archivo Batato Barea / Cosmocosa.

En los primeros años de la década del ochenta sigue estudiando teatro y además clown, danza, acrobacia y canto. Forma el grupo teatral Los Peinados Yoli y después El clú del Claun. Se va a vivir al Abasto, a una cuadra y media del mercado, en un departamento de dos piezas que parece una pensión, arrumbado en el primer piso, al fondo, de un edificio viejo. Actúa solo o con otros artistas en Cemento, en el Centro Cultural Recoleta, en la calle, en el Parakultural. Empieza a recitar poemas de Alejandra Pizarnik, de Marosa Di Giorgio, de Fernando Noy, de Néstor Perlongher, de Alfonsina Storni.

Objeto Batático No2, “Amante Embalsamado”, objeto de vidrio, 10 cm x 6 cm diametro, 1990, y Objeto Batático No3, objeto desplegale para truco de magia. Madera y papel crépe con indicaciones manuscritas por Batato Barea. 38 x 6,5 cm. © Archivo Batato Barea / Cosmocosa.

Cuando encarnaba a la Señorita Batato, presentaba al osito de vidrio como uno de sus amantes.

Retal de pelo (extensión, postizo), 1991. © Archivo Batato Barea / Cosmocosa.

Batato Barea, Collage original para volantes de sus performances en las discos Freedom / Crash, 1988, con textos de Alejandra Pizarnik. 34 × 22 cm. © Archivo Batato Barea / Cosmocosa.

Batato Barea en Las locas que bailan y ... bailan, Centro Cultural Recoleta, Sala La Capilla. Abril 1991 Foto: María Aramburú. © Archivo Batato Barea / Cosmocosa.

Batato leía el texto de Marosa Di Giorgio durante la obra Las locas que bailan y bailan, acostado sobre una mesa y con una peluca negra muy larga cayendo a los costados, las piernas alzadas rodando en una bicicleta invisible. De fondo se escuchaba Gnossiennes de Erik Satie. Las locas que bailan y bailan fue prohibido en el Centro Cultural Recoleta por los desnudos de la artista travesti Klaudia con K y por la presentación de Luciérnaga, una niña de 9 años, hija de una mujer que limpiaba en el Mercado de San Miguel. Batato creó un número en el que presentaba a Luciérnaga como una niña prostituta y sordomuda a la que había encontrado deambulando por la estación de tren. Ella ingresaba al escenario en silencio, con una cajita musical que tocaba Para Elisa. Batato le preguntaba: ¿Es verdad que sos sordomuda? Luciérnaga asentía con la cabeza.

Batato Barea, Collage original para Aficheta de la obra “El Puré de Alejandra, Homenaje a Pizarnik”. Noviembre 1986. 33 x 22 cm. © Archivo Batato Barea / Cosmocosa.

Batato recitó "El remordimiento" de Borges en el Parakultural, ataviado con el vestido que había usado Rita Cortese en el Teatro San Martín, en la obra Ivanov, de Antón Chéjov. La actriz se lo había regalado.

Captura de pantalla de una conversación entre Roberto Jacoby y Laura Ramos.

Soporte elástico, 1990. © Archivo Batato Barea / Cosmocosa.

Utilizado por Batato luego de haberse colocado silicona de aceite industrial en los pechos.

Archivo 6 >
Pintura de Marcia Schvartz

Batato, 1989
Óleo sobre tela
180 x 160 cm
Colección Eduardo F. Costantini

En 1989, la pintora Marcia Schvartz propuso a Batato que sirviera de modelo para una obra de tamaño relativamente grande, del estilo de las que había realizado, por ejemplo, con Gustavo Marrone (Gustavo Marrone en su atelier, 1988) o con su propia hermana (Kiki Laplume entre las flores, 1986). Para esta serie, Schvartz le pedía a cada uno de los retratados que incorporara objetos de su vida cotidiana a la escena. La pintura de Batato, que mantendría como título el apodo sin más, fue realizada en el taller de Schvartz, e incluye una serie de elementos de trabajo que Batato utilizaba en sus presentaciones y otros objetos que propuso: los anillos y collares que él mismo confeccionaba, una estola de piel, una pistola de plástico, un payaso y un osito de juguete, una piraña de utilería y un vaso telescópico de plástico. El fondo vibrante, suerte de empapelado extraído de una telenovela ideal y rebosante de vitalidad, contrasta con la flor dispuesta en un recipiente sobre el escritorio, marchita y descolorida. Hay algo de tristeza en el cuadro: el velo desparejo sobre el pelo desaliñado y las piernas que asoman del vestidito no trasmiten el histrionismo con el que habitualmente se asocia a Batato, sino que se ensamblan en un conjunto inestable comandado por la fragilidad del rostro y, sobre todo, por la mirada melancólica dirigida hacia un fuera de campo indescifrable.

Ver más sobre esta obra en la Colección Malba >

Izquierda: Vestuario y accesorios utilizados en el retrato Batato por Marcia Schvartz, 1989. © Archivo Batato Barea / Cosmocosa. Derecha: Batato Barea, Anillo de Botones, accesorio “Las Poetisas”, realizado por él mismo y utilizado en el retrato Batato por Marcia Schvartz, ca. 1989. © Archivo Batato Barea / Cosmocosa.

Payasín, utilizado en el retrato “Batato” por Marcia Schvartz, 1989. © Archivo Batato Barea / Cosmocosa.

Batato interactuaba con él en el número “El barco partió”, que comenzaba con su mano despidiendo a alguien que partía. Sentado, recitaba con poca convicción el poema de María Eugenia Vaz Ferreira “La rima vacua”, “Quien me quita lo bailado” de Irene Gruss (Pedí peras al olmo / las saboreo, son deliciosas / comí gato por liebre, y me lo han dado / es divertidísimo…) y dos frases del poema “El amenazado” de Borges. Luego recitaba a Marosa Di Giorgio y al finalizar, al decir mi niño ha muerto, sacaba al payaso, escondido en su tapado. Le leía el poema “Lascería” de Juana de Ibarbourou: "Polvo que busca al polvo / sin sentir su miseria".

Archivo 7 >
Su cuerpo mortificado, su obra

El cuerpo como campo de batalla, como plano de operaciones donde se inscribe el relato de una identidad erótica y política, el cuerpo como materia que debe cumplir, por fin, con su destino sacrificial.

Impresión de rostro Batato Barea en yeso, ca. 1985. 46 x 34 x 17 cm. © Archivo Batato Barea / Cosmocosa.

Hecho en yeso por Guillermo Angelelli, compañero del Clú del Claun. Se utilizó en la realización de un busto de cemento tamaño natural, pintado de dorado, que hizo el escultor Eduardo Duarte.

Seedy González Paz, Estampita “San Batato”, 2000, 11 x 6 cm. © Archivo Batato Barea / Cosmocosa.

La estampita de San Batato suele ser utilizada por los clowns en los camarines, pero el mito de su santidad o de su presencia ultraterrena llegó también a Luciérnaga, que no es clown pero lo vio caminando por los salones del Mercado de San Miguel después de muerto.