LA HISTORIA COMO RUMOR
PERFORMANCES
DE MOVIMIENTO MÚLTIPLE

Gabriela Rangel
Directora Artística, Malba

En 1981, el poeta y artista visual mexicano Ulises Carrión trazó las diferentes trayectorias intersubjetivas y colectivas que adopta la información en el chisme, el rumor, el escándalo y la calumnia, valiéndose de una serie de diagramas elaborados a mano.  El “proyecto chisme” de Carrión, inspirado en estudios desarrollados en las ciencias sociales, concibe el chisme como un modelo formal de comunicación utilizado en la ópera y el cine, que entronca con la aspiración proustiana de la impugnación de la realidad a partir del reordenamiento de sus fragmentos más espurios. Chisme y novela han ido históricamente de la mano de Marcel Proust, quien, según Edgardo Cozarinsky, exige que “el escritor se ocupe de esa frágil corteza de trivialidades sólo para romperla”.

En sus diagramas, Carrión describe el rumor, por oposición al chisme, como movimiento múltiple, progreso caótico, influencia mutua y unión giratoria. Según Carrión, la información en el rumor se produce de manera menos concertada, mientras que, en el chisme, elemento central de su estudio, aparece descrita a modo de cadena, desarrollo libre, estructura unitaria y referencia ondulatoria. El rumor, en cambio, es el polvo de jade que se esparce delicadamente en un lago para urdir un mito, y que puede o no llegar a constituir una ficción.

En paralelo al proyecto de Carrión, en 1981, Juan Acha, crítico peruano radicado en México, organizaba junto al curador Alberto Sierra el Primer Coloquio Latinoamericano sobre Arte No Objetual y Arte Urbano en el Museo de Arte Moderno de Medellín, Colombia, donde impulsó un debate regional sobre las acciones y modalidades performativas propuestas por artistas en Argentina, Brasil, Colombia, Chile, México, Perú y Venezuela que, según el crítico, produjeron un rompimiento con la lógica dominante en el arte que venía desde el Renacimiento. Acha enmarcaba históricamente un tipo de práctica participativa del arte a partir del ready made y en alianza con una línea política de izquierda favorecida por los conceptualismos que se desarrollaron en Estados Unidos y Europa a partir de la contracultura de la década de 1960. El empeño de Acha quiso singularizar estas modalidades en América Latina al adoptar una terminología alternativa: “no objetualismo”. Al ocuparse de la producción artística desmaterializada, el debate propuesto en el Primer Coloquio de Medellín, que incluyó a Aracy Amaral, Néstor García Canclini, Rita Eder, Jorge Glusberg, Alfonso Castrillón, Maria Elena Ramos, Nelly Richard y Mirko Lauer, entre otros, concebía el arte no desde la mirada contemplativa hacia la obra sino desde la relación crítica del artista con el público y el sistema de producción, distribución y consumo.

Ulises Carrión, cuya vida artística madura transcurrió en Ámsterdam entre la producción de libros de artista y las acciones, y Juan Acha, a quien la ruta del exilio ancló en México, fueron teóricos avant la lettre. Ambos sustanciaron sus búsquedas en un modelo líquido que encontró asidero en el cuerpo valiéndose del teatro experimental, las ciencias sociales, la psicología, la etnografía, los experimentos metaliterarios fuera de cualquier boom y la micropolítica. Todo ello respondía a un cambio de paradigma estético que cristalizó a partir de los años 1980 en “células mundiales sin un centro definido”, como definiría Mirko Lauer a los no objetualismos que se extendieron en América Latina entre el fin de la Guerra Fría y la invención de internet.  Desde entonces las acciones, la performance y su historia, accidentada, incompleta y muchas veces oral, suele adoptar una textura muy fina y escurridiza que escapa al relato unitario y siempre corre el peligro de desaparecer.  Como eventos efímeros aunque repetibles, situados a caballo entre la teatralidad, el ritual, las vivencias y la danza, las performances que aquí se compilan cruzan la línea del pasado, así como las trincheras de las identidades estables, para esparcir un rumor en el presente entre aquellos que no pudieron verlas. Las acciones y performances suelen generar una mitología colectiva que empieza con el testimonio de testigos presenciales, se contagia con la enfermedad del archivo y se disemina en el tiempo con el rumor de los expertos, y que eventualmente puede llegar (o no) a constituir una ficción. Pero su materia inestable y volátil siempre logra perturbar el orden de las palabras y las cosas.

Acerca del proyecto

La historia como rumor es un programa anual de exhibiciones online que tiene por objetivo documentar y contextualizar un conjunto de acciones y performances que ocurrieron en distintos momentos y lugares de América y el Caribe, en una transición histórica marcada por el fin de la Guerra Fría y el inicio de Internet.

A partir de un esquema de trabajo colaborativo con curadores invitados y diferentes museos e instituciones internacionales, cada mes se presentará un proyecto de investigación que permitirá actualizar la lectura de una serie de acciones y performances que marcaron la producción de su tiempo y que entablan un dialogo directo u oblicuo con problemáticas del presente. A través de un registro en video de testigos presenciales que vieron las performances y expertos de diferentes disciplinas que opinan sobre ellas, se producirá un archivo que incluye una historia oral para cada proyecto.

Ver performance
Jorge Eielson
El Cuerpo de Giulia-no
Venecia, 1972
Coco Fusco
y Guillermo Gómez-Peña
Dos amerindios no descubiertos
en Buenos Aires
1994
NOV 2020
Tania Bruguera
Destierro
La Habana, 1998
DIC 2020
Francis Alÿs
Cuando la fe mueve montañas
Lima, 2002
ENE 2021
Quisqueya Henríquez
Helado de agua de mar Caribe
Santo Domingo, 2002
FEB 2021
Regina José Galindo
El gran retorno
Ciudad de Guatemala, 2019