Jorge Eielson
El Cuerpo de Giulia-no
Venecia, 1972

El universo
del quipu eielsoniano
por Sharon Lerner

Jorge Eduardo Eielson (Lima, 1921 – Milán, 2006) se movió indistintamente en los ámbitos de la imagen y la palabra. Aunque perteneciente a una generación modernista de pintores peruanos de posguerra de inspiración ancestralista, su obra, realizada desde el autoexilio europeo, decantó rápidamente hacia una tónica experimental marcada por su interés en la escritura. Sin embargo, Eielson siempre trató de evadir las restricciones impuestas por las categorías fijas y las divisiones entre géneros, como evidencia en una entrevista que le realizara el escritor peruano Julio Ramón Ribeyro:

“(…) he escrito artículos para periódicos y no soy periodista. He escrito algunas piezas de teatro y no soy dramaturgo. Hago también esculturas y no soy escultor. He escrito cuentos y no soy cuentista. Una novela y media y no soy novelista. En 1962 compuse una misa solemne a Marilyn Monroe, para banda magnética, y últimamente preparo un concierto y no soy músico. Como ves, no soy nada.” [1]

Ciertamente un aspecto de la obra de Eielson engarza con el interés sostenido por artistas latinoamericanos del siglo XX –en una línea que se puede trazar desde Joaquín Torres García o Xul Solar hasta César Paternosto– en vincular la abstracción a los pueblos originarios de América. [2] Y aunque inscrito en esta tradición, Eielson es sin duda el primero en trabajar con los quipus o nudos de inspiración precolombina. Su trabajo pionero con los quipus inicia a principios de los años 60 y asume la forma de anudamientos, tensiones y torsiones de la tela sobre el bastidor: se trata de elementos constructivos abstractos con una codificación cromática, organizados de modo serial. A fines de la década de 1960, los quipus eielsonianos fueron asumiendo una dimensión escultórica y se proyectaron espacialmente en instalaciones, y la torsión de telas se volvió fundamento para la realización de performances como El Cuerpo de Giulia-no (247 metros de algodón crudo), 1972, presentada en la 36 Bienal de Venecia en 1972. El sistema pictórico de Eielson se vincula nominalmente al sistema contable de los pobladores del antiguo Perú, pero en sus variaciones configura un lenguaje que evade el relato, la anécdota y el tema histórico. Su alusión a lo milenario andino no se agota en la evocación o mera referencia, ni cae en las trampas de la voluntad nacionalista. En la obra de Eielson lo precolombino es actualizado en el presente; y en el caso de los quipus esto se logra a través de la creación de un sistema de notación, un sistema de signos donde se tiende un puente lingüístico para deshacer el hiato entre el mundo prehispánico y la modernidad. [3]

Como se evidencia en El Cuerpo de Giulia-no (tanto la novela como la performance), Eielson creó complejas imágenes y situaciones en las que exploró las marcas poscoloniales de su lugar de origen, a partir de las cuales construyó identidades culturales y de género móviles y múltiples. Su práctica en extenso se caracterizó por la “exploración del vasto territorio que se expande entre la visualidad, la oralidad y la escritura; eso que implica también una exploración del tiempo y del espacio”. [4] Su producción abarcó no sólo el trabajo plástico y literario, sino también obras de difícil categorización que transitaron fluidamente entre disciplinas y formatos, como experiencias sonoras o algunas acciones poéticas –de “contenido imaginario”, al decir del crítico Juan Acha– [5] realizadas por el artista tanto en el espacio público como en estricto privado.

En la práctica de Eielson el tiempo para la creación es cíclico, la obra es abierta, múltiple y simultánea. Aunque el trabajo alrededor de los quipus ha recibido mayor atención por parte del coleccionismo en años recientes, y a pesar de ser extensamente reconocido en el campo literario –artista y poeta de culto para muchos–, se podría decir que Eielson permanece aún relativamente ausente de los grandes recuentos del arte latinoamericano de la segunda mitad del siglo XX, en particular aquellos aspectos de su práctica que resuenan con formas del arte no-objetual y el experimentalismo. Su presencia inaugural en un programa como La historia como rumor busca de algún modo subsanar esta ausencia y presentarlo al gran público como el artista total que fue.

 

Notas

1. Julio Ramón Ribeyro, “Eielson y 'El cuerpo de Giulia-no'”, en Luis Rebaza Soraluz (ed.), Ceremonia comentada (1946-2005). Textos sobre arte, estética y cultura. Lima, Fondo Editorial del Congreso del Perú, Museo de Arte de Lima, Instituto Francés de Estudios Andinos, 2010, p. 122.

2. Ya una de sus primeras esculturas, La puerta de la noche, de 1948, adelanta una doble referencia tanto a las formas arquitectónicas de la cultura Tiahuanaco como a la obra del artista uruguayo.

3. Esta exploración del imaginario precolombino pervive en su obra a lo largo del tiempo asumiendo múltiples variantes. Las referencias quizás más explícitas al imaginario precolombino emergen en los 80, en sus autorretratos y en series pictóricas como Ceremonias y Danzas rituales, vinculadas a la cultura Chancay, o en Constelaciones y Cabezas de chamán, inspiradas por el arte Chavín. En ellas, el artista propone una mirada al pasado que revela una preocupación por los vaivenes temporales de la identidad y por la condición ‘chamánica’, una idea compartida con el artista alemán Joseph Beuys. Estas obras conectan así poéticamente con su interés por la ciencia, los ritos y el cosmos.

4. Carta de Eielson a Szeemann, junio de 1989. Archivo Harald Szeemann, Getty Research Institute.

5. Juan Acha, Nudos. Jorge Eielson, artista peruano. México, D.F., Museo de Arte Moderno, Instituto Nacional de Bellas Artes, 1979.

El cuerpo de Giulia-no y
la trama de los sentimientos
por Gabriela Rangel

El poeta peruano Jorge Eduardo Eielson desplegó delicadas estrategias visuales centradas en las torsiones que adopta el cuerpo al ser sacudido por las emociones y los sentimientos. Radicado en Europa desde fines de la década de 1940, Eielson advirtió que el texto (la literatura) dejaba de ser un modelo de ruptura del pensamiento en Occidente para adoptar un giro performativo. Cifró una crítica al carácter represivo, moralista y conservador de la sociedad peruana en su obra El cuerpo de Giulia-no, la cual materializó en una novela experimental de breve aliento  ̶ iniciada en los años 50 y finalmente publicada en 1971 ̶ , y luego en la performance ejecutada en el marco de la 36 Bienal de Venecia de 1972. Ambos trabajos, novela y acción, se articulan en la apropiación del quipu incaico que él ya había utilizado en una serie pictórica homónima realizada con yutes y algodones desde el inicio de la década de 1960. La recurrencia a la figura del nudo prehispánico como (des)estructura, al tiempo que ritual de encadenamientos intersubjetivos, le permitió desdoblar la trama de pasiones y sentimientos humanos que, de otra manera, habrían entrado en la atávica “producción de sujetos” de una modernidad normativa.

En línea con el resto de su trabajo, la novela breve, algunas veces definida por el propio artista como poema en prosa, presenta una estructura sui generis en la que los tiempos, espacios y personajes se encadenan en una espiral que conduce a diferentes instancias de la sexualidad como una forma de muerte. Relato de iniciación y enmascaramiento eróticos, la novela despliega un repertorio de temas e intereses que cruzan la totalidad de la producción eielsoniana: el recuerdo del espacio social peruano, la profunda brecha que divide la capital de las provincias y el abismo de clase que separa el mundo feudal de los hacendados de la mano de obra indígena, portadora de saberes y cosmogonías que el narrador considera universales.

El quipu de Eielson, en su modulación corporal y performática, desata toda tentativa de urdir una lógica binaria al hacer presente la experiencia del impasse entre razón y cuerpo, hombre y mujer, blanco e indígena. El uso de este elemento ancestral es una suerte de recurso anti-edípico que le permitió cruzar la frontera hacia una exploración de la subjetividad que conlleva la desmaterialización del objeto.

No es casual que la narración de El cuerpo de Giulia-no abunde en vueltas y retorcimientos apelando a la alternancia y yuxtaposición de una multiplicidad de personajes, quienes, en su ambigüedad (no sabemos si son reales o apariciones), constituyen un ejemplo muy temprano de una concepción de la identidad como instancia performativa, y de la performance como una modalidad escritural del cuerpo. Tanto el libro como la acción efímera llevada a cabo en Venecia elaboran una compleja meditación sobre la sexualidad como ocultamiento del género, al tiempo que muestran la pulsión del deseo homoerótico descompuesto en un triángulo entre dos hombres y una mujer, problemáticas autobiográficas recurrentes en el trabajo plástico de Eielson. Para Eielson, la trama de los sentimientos y las pasiones es una cantera de conocimientos que él proyectó en tipologías que elaboró a partir del quipu, a las cuales atribuyó combinaciones cromáticas de acuerdo con el nudo para vincularlas a la vida, la muerte, el amor, la guerra, la sangre, los elementos y los cuerpos celestes.

Martha Canfield
Poeta y albacea del legado Jorge Eielson
Vive y trabaja en Florencia

Es catedrática de Literatura Hispanoamericana en la Universidad de Florencia. En 2006 fundó en Florencia el Centro de Estudios Jorge Eielson, para la difusión de la cultura latinoamericana. Como poeta ha publicado seis poemarios en español y cinco en italiano, siendo los últimos Corazón abismo (La Otra, 2013) y Luna di giorno (LietoColle, 2017).

Martha Canfield rememora la llegada de Eielson a Roma a principios de la década del cincuenta, su contacto con Lucio Fontana y su interés por el arte abstracto y luego por el collage con telas. Para Canfield, esta experimentación lo llevaría a redescubrir el quipu incaico como una forma de unión con su pasado ancestral. El nudo es para Eielson trascendencia y, en este sentido, es también asociado con elementos cosmogónicos como los agujeros negros, fuentes de creación del universo, y otras imágenes compartidas de revelación y esperanza.

“Para Eielson ‘anudar’ significaba algo extraordinariamente positivo. Significaba unir, asociar, abrazar, juntar. Algo de un valor sentimental muy importante. Y se dijo: ‘si yo estoy anudando, y esto significa unir, quiere decir que me estoy uniendo a algo que no está lejos de mí, sino que está cerca de mí’. Y eso era su pasado ancestral, el mundo incaico”.

Gianni Buscaglia
Fotógrafo
Vive y trabaja en Milán

Mi hermano gemelo Alberto y yo conocimos a Jorge Eielson en Venecia durante las jornadas de presentación para la prensa de la Bienal de Arte de 1972. Releyendo después de muchos años los artículos de algunos semanarios que habían publicado nuestras fotografías (Tempo e Il Mondo), una de las palabras más citadas, y estigmatizadas, era la palabra comportamentista, referida con connotaciones negativas a algunos artistas que participaban en la manifestación. Una de las secciones mas importantes de aquella Bienal era articulada justamente sobre la antinomia “Obra o comportamiento”. Algunos críticos y periodistas se quejaban, considerando que el “comportamentismo” era desgraciadamente la tendencia dominante en toda la Bienal. La Bienal precedente, en 1970, había estado calificada en las mismas revistas como Voyeurista. En aquella de 1972 hubo un incluso una denuncia contra el artista italiano Gino De Dominicis, quien provocó un escandalo con su instalación.

A tantos años de distancia tengo la sospecha de que algunos críticos y periodistas se habían detenido deliberadamente en una obra donde una infeliz provocación había desencadenado un escándalo para llenar los titulares de las páginas de diarios y revistas, pasando de esta manera por alto otros artistas más interesantes pero aún poco conocidos en Italia, como Jorge Eielson, que presentaba grandes Obras (247 metros de algodón crudo) y al mismo tiempo preparaba una performance (por lo tanto también él era un comportamentista) utilizando los mismos materiales (el algodón crudo) de sus coloridas y bellas Obras en el pabellón de Perú.

Mi hermano y yo, los únicos fotógrafos presentes aquel día en el pabellón peruano, tuvimos la suerte de llegar al gran espacio destinado a él, mientras que Jorge estaba terminando la obra 247 metros de tela de algodón crudo y estaba empezando a organizar su performance, así que no dejamos escapar la ocasión de poder documentar fotográficamente ese momento de creatividad en proceso. Para nosotros era como estar en un backstage, y conscientes de nuestra experiencia pasada como fotógrafos en el Piccolo Teatro di Milano y de las primeras experiencias en el cine, era natural para nosotros movernos con nuestras Leicas y apuntar las lentes sobre los aspectos más interesantes del acontecimiento en su fase de construcción. Nuestra primera idea era probablemente poder sacar una Secuencia, como ya habíamos comenzado a tomar desde el año 1970 (una de las primeras era sobre Christo, con su empaquetage de la estatua de Leonardo Da Vinci en Milán) para una posible muestra (que después realizamos en el año 1974 en la galería Il Diaframma, en Milan, pero, que a causa de las dimensiones, se hizo una sola secuencia, la de la destrucción de un planeador de parte del artista Turi Simeti, ocurrida en la galería La Bertesca de Génova).

Hojas de contacto de fotografías de Alberto y Gianni Buscaglia de El cuerpo de Giulia-no (247 metros de algodón crudo), presentada en la 36 Bienal de Venecia, 1972.

Nuestro procedimiento consistía en estar lo mas cerca posible del artista, tratando de comprender la evolución de la performance para captar los detalles, las pausas, la dificultad en el manejo de los materiales, los consejos de Jorge a Françoise Pannier, la joven francesa protagonista del evento; y por otro lado la sintonía con Michele Mulas, su colaborador, muy hábil manipulando y modificando la tela pesada. En fin, en ese gran espacio estuvimos mucho tiempo y enseguida nos sentimos muy a gusto.

Finalmente habíamos encontrado una verdadera razón para justificar nuestra presencia en el lunapark de la Bienal. No estábamos ahí solo para tomar fotografías para alguna revista o para tratar de hacer algún retrato de los artistas que exhibían sus obras. Con Eielson se había creado inmediatamente una atmosfera mágica que anunciaba una relación de amistad y profesional que se iba a prolongar a lo largo del tiempo, hasta que mi hermano y yo iniciamos a colaborar con la Rai, y de la fotografía pasamos a la escritura de guiones y a la dirección, y más adelante a la dirección teatral.

Mientras tanto habíamos establecido un contacto importante con Eielson. Él tenía su casa y estudio en Paris, pero en ese período iba muy seguido a Milán, donde después vivió. En el invierno de 1972, Jorge, después de una exhibición individual en la galería Lorenzelli, estaba ya trabajando en una nueva performance en Milán, en el estudio de Maddalena Carioni. Jorge encontró interesante el trabajo que habíamos realizado en la Bienal, entonces nos pidió documentar también esa nueva performance, Paracas-Pyramid. Después de haber revisado y elegido las fotografías de la secuencia, le propusimos a Maddalena Carione realizar una fotografía de exposición múltiple sobre tela emulsionada, utilizando una selección de las fotografías sacadas durante la performance. Naturalmente involucramos también a Eielson, que había regresado de París, y él estuvo de acuerdo. Así nació una fotografía de exposición múltiple sobre tela fotográfica de 80 x 80 cm en 10 ejemplares (mas 3 pruebas para los autores). En una carta de marzo de 1973 que escribe Jorge desde París, en respuesta a una invitación que le hicimos a visitar una exhibición nuestra en Milán, él preanunciaba su llegada para seguir nuestro trabajo con las exposiciones múltiples, haciendo un guiño también a una idea nueva: un programa de acciones con nosotros “en el subte de Milán y en otro lugar”, que lamentablemente no se llevó a cabo.

Carta de Jorge Eduardo Eielson desde París a los hermanos Alberto y Gianni Buscaglia, marzo 1973. Cortesía Archivo Buscaglia.

En aquella primavera de 1973, nos encontramos varias veces, entre ellas en el estudio de un amigo en común, el artista conceptual Mario Fusco. Jorge estaba trabajando en una nueva obra, casi una serie en miniatura de sus grandes quipus, Alfabeto; y así nosotros, que siempre nos movíamos con nuestras cámaras, tomábamos en el set diversas fotos del nuevo trabajo de Eielson. En el mismo lugar inventamos con Mario Fusco una acción sobre el tema del reflejo. Aprovechando unos espejos que había en el estudio (recuerdo que Fusco juntaba objetos en todas partes, y su estudio estaba lleno de ellos), Fusco se transformó en fotógrafo y nos retrató a mi hermano y a mi, multiplicando en el espejo nuestra presencia gemelar. También Eielson, un tiempo después, pensó una idea parecida sobre nuestra geminitudine.

Encuesta creada por Jorge Eduardo Eielson, enviada desde París a Alberto y Gianni Buscaglia: “80 domande ai fratelli Alberto y Gianni Buscaglia Milano”, circa 1973.

Un día recibimos de Paris un sobre lleno de textos mecanografiados, con ochenta preguntas a las cuales mi hermano y yo teníamos que responder por separado. Las primeras preguntas hasta la decimoquinta eran fácilmente abordables, tipo “Qué piensas de la situación actual internacional?”; pero ya llegando a la decimoséptima la pregunta se tornaba más problemática, aunque quizás había un poco de ironía: 17. “Consideras la contribución de John Cage y Marcel Duchamp valiosas para el futuro creativo de la entera humanidad?” Y es justamente este tono vagamente irónico, que me pareció leer en trasparencia en todo lo elaborado por Jorge, que me llevó a refugiarme en un lenguaje alusivo, sin dudas lejos del tono serio típico de ciertos test empresariales y de las trampas que generalmente estos cuestionarios contienen, a los cuales parecía haber recurrido sutilmente Eielson. Recuerdo que nos tomó mucho tiempo completar las respuestas y lamento no haberle enviado a Jorge mis registros, que por cierto he conservado hasta hoy.

Con Eielson nos volvimos a ver algunos meses después, el 7 de junio de 1974, cuando nos invitó a una nueva performance suya en el Collegio Cairoli de Pavia. En el claustro de la Universidad realizó Musica di Ogando. Nosotros fotografiamos la acción entera, que se asemejaba en muchos aspectos a aquella que había realizado dos años antes en el estudio de Carioni, sin embargo, al contrario de Paracas-Pyramid , esta nueva performance utilizaba una banda sonora. Pero ninguno de nosotros recuerda al compositor de la música. ¿Era quizá John Cage? (Hicimos unas investigaciones, pero lamentablemente no pudimos resolver el enigma).

Elaboración de Musica di Ogando, 1974. Cortesía Archivo Buscaglia.

Nos volvimos a ver también al año siguiente, en el invierno de 1975, siempre en Pavia, donde Michele Mulas inauguró su muestra individual en el claustro de la Universidad. Después, lamentablemente nos perdimos de vista, absorbidos cada uno en sus propias actividades.

Traducción del italiano: Verónica Rossi.

Cecilia Pardo
Arqueóloga y curadora
Vive y trabaja en Lima

Curadora del British Museum para la exposición dedicada al Perú (2020-2022). Obtuvo la licenciatura en Arqueología por la Pontificia Universidad Católica del Perú y la maestría en Museum Studies por el Instituto de Arqueología de la Universidad de Londres. Fue curadora de colecciones y de arte prehispánico del MALI (2006-2017) y sub directora de la institución entre el 2017 y 2019.

Cecilia Pardo realiza un recorrido por la historia de los khipus –los “nudos”, en idioma quechua–, detallando sus características formales y su importancia como herramienta para procesar información contable dentro del sistema administrativo incaico. Pardo llama la atención sobre el hecho de que los khipus también fueron utilizados como transmisores de narraciones –genealogías, historias, poemas– y destaca su pervivencia en la actualidad como emblemas comunitarios.

“El khipu fungió como un archivo de información portátil durante el período prehispánico. Fue el principal sistema de registro utilizado en los Andes previo a la llegada de los españoles”.  

Mariela Dreyfus
Poeta y académica
Vive y trabaja en Nueva York

Doctora en Literatura Latinoamericana por la Universidad de Columbia, y autora de los poemarios Memorias de Electra (Lima, 1984), Placer fantasma (Lima, 1993), Ónix (Lima, 2001), Pez (Lima, 2005) y Morir es un arte (Lima, 2010; 2014), entre otros. Actualmente es Directora Académica en la Maestría de Escritura Creativa en Español de NYU.

Mariela Dreyfus se ocupa de la escritura de Eielson y, en particular, de la importancia del nudo en las diferentes etapas de su poesía y en la novela El cuerpo de Giulia-no. Según Dreyfus, en la producción temprana de Eielson el nudo actúa sobre la palabra, torciendo la sintaxis, mientras que luego se vuelca hacia el cuerpo y su fisonomía. El nudo también se vincula con el desnudo, en la medida en que la intención de Eielson es desnudar/desanudar al mundo para que fluya la libertad.

“Tanto en su obra plástica como en su obra escrita, el nudo es un motivo fundamental que aparece e interactúa en contraposición con el desnudo. De modo que, en la concepción y ejecución de su estética, vestirse y desvestirse, ponerse máscaras y revelarse, son partes de la misma operación”.

Miguel López
Investigador y curador
Vive y trabaja en San José de Costa Rica.

Es curador en jefe de TEOR/éTica, Costa Rica. Su trabajo investiga dinámicas colaborativas y rearticulaciones feministas del arte y la cultura en América Latina en décadas recientes. Es autor de Ficciones disidentes en la tierra de la misoginia (Pesopluma, 2019) y Robar la historia. Contrarrelatos y prácticas artísticas de oposición (Metales Pesados, 2017).

Miguel López analiza el contexto de producción de El cuerpo de Giulia-no, vinculando a esta performance con otras obras de Eielson de la década de 1950, el momento en el que el artista comenzó a trabajar en la novela homónima. López destaca la dimensión híbrida del trabajo de Eielson –el diálogo constante entre literatura y teatralidad– y la importancia que tuvo su producción como forma de escape y resistencia frente a la homofobia y la violencia imperante en el Perú en la época.

“Las piezas de Eielson de fines de los cuarenta e inicios de los cincuenta son precedentes para una exploración afirmativa, crítica y cuestionadora de las estructuras sociales desde una identidad sexual que no se reconoce en la norma”.

Rodrigo Vera
Historiador del arte y poeta
Vive y trabaja en Lima

Es miembro de la plataforma de poesía intermedial Ánima Lisa y del comité editorial de la revista de poesía y crítica Pesapalabra. Es además curador e investigador en la Casa de la Literatura Peruana y docente en la Facultad de arte y diseño de la PUCP. Una de sus últimas publicaciones es un estudio alrededor de la obra no objetual de J.E. Eielson.

Rodrigo Vera indaga en la noción de “literatura tridimensional” de Eielson, que implica desarticular el flujo natural del discurso y la linealidad del relato literario a través de interrupciones, repeticiones y combinaciones discordantes. Además, Vera sostiene que la poesía de Eielson tiene marcas de las lógicas tautológicas del arte conceptual y del minimalismo, y que su dinámica de anudamiento y desnudamiento poético se vincula con una inestabilidad de las identidades y con la idea de la acción pensada como documento o huella.

“Los papeles y las telas son los materiales más recurrentes en las performances de Eielson. En sus performances, a la vez que se rompe, se quema o se proyecta enterrar el soporte, este se afirma también como un documento, como huella que retiene una vivencia efímera”.

Khipu Wari

Torsión, entorchado y anudado.
7 x 26,5 cm. Colección Radicati de Quipus. Fundación Temple Radicati-UNMSM.

Khipu inca

Torsión y anudado. 43 x 79 cm.
Colección Radicati de Quipus.
Fundación Temple Radicati-UNMSM.

Reino primero

Poema de la serie "Reinos"
Lima, 1944

Sobre los puros valles, eléctricos sotos,
Tras las ciudades que un ángel diluye
En el cielo, cargado de heces sombrías y santas,
El joven oscuro defiende a la joven.
Contemplan allí el verde, arcaico Señor
De los cedros, reinar furtivo en sus telas,
Guiar la nube esmeralda y sonora del mar
Por el bosque, o besar los abetos de Dios,
Orinados por los ángeles, la luna y las estrellas:
Manzanas de amor en la yedra de muerte
Ve el joven, solemnes y áureos cubiertos
En la fronda maldita, que un ciervo de vidrio estremece.
La joven, que nada es ya en polvo sombrío,
Sino un cielo puro y lejano, recuerda su tumba,
Llueve e irrumpe en los brazos del joven
En un rayo muy suave de santa o paloma

Cuerpo secreto

Poema de la serie "Noche oscura del cuerpo"
Roma, 1955

Levanto una mano
A la altura del ombligo y con la otra
Sostengo el hilo ciego que me lleva
Hacia mí mismo. Penetro en corredores tiernos
Me estrello contra bilis nervios excrementos
Humores negros ante puertas escarlata
Caigo me levanto vuelvo a caer
Me levanto y caigo nuevamente
Ante un muro de latidos
Todo está lleno de luces el laberinto
Es una construcción de carne y hueso
Un animal amurallado bajo el cielo
En cuyo vientre duerme una muchacha
Con una flecha de oro
En el ombligo

Cuerpo melancólico

Poema de la serie "Noche oscura del cuerpo"
Roma, 1955

Si el corazón se nubla el corazón
La amapola de carne que adormece
Nuestra vida el brillo del dolor arroja
El cerebro en la sombra y riñones
Hígado intestinos y hasta los mismos labios
La nariz y las orejas se oscurecen
Los pies se vuelven esclavos
De las manos y los ojos se humedecen
El cuerpo entero padece
De una antigua enfermedad violeta
Cuyo nombre es melancolía y cuyo emblema
Es una silla vacía

Cartas de Jorge Eielson
a Javier Sologuren

París, abril 1972
Gardali, julio 1973
Colección privada.

De Papel

1960
Tomado de Ricardo Silva Santiesteban (ed): Poesía escrita
Lima: Instituto Nacional de Cultura, 1976.

Esculturas subterráneas

Rue Soufflot, 
París, 1968.

Cortesía Centro Studi Jorge Eielson, Florencia.

Nado

Registro fotográfico de performance, 1969
Cortesía Centro Studi Jorge Eielson,
Florencia.

Michele Mulas haciendo nudos

Cerdeña, ca. 1972
Cortesía Centro Studi Jorge Eielson,
Florencia.

Nudos exentos

1973-2000

Realizados en fechas diversas

Conjuntos de quipus

Alfabeto

Eielson trabajando en Alfabeto.
Milán, 1973. Cortesía Centro Studi Jorge Eielson, Florencia.

La familia Mulas junto al mar Cerdeña

1965
Foto Blanco y negro

Las formas piramidales tienen una presencia constante en la obra de Eielson. Se trata en realidad de construcciones y composiciones que derivan de las tensiones originales generadas por los juegos con sus quipus que adquieren un carácter propio, en algunos casos vinculados a acciones poéticas como enterramientos y, posteriormente, a performances más orquestadas para un público. Por ejemplo, la Pirámide de la familia Mulas o La familia Mulas junto al mar (Cerdeña, 1965-1970) corresponde a uno de los primeros enterramientos poéticos realizados por Eielson a mediados de los sesenta. En sus propias palabras “La pirámide detrapos es a la familia Mulas, lo que la de Keops es al Faraón. Un simple objeto que reta al tiempo y cuya temporalidad se relaciona a su contenido. Ya que el traje negro de la madre y los trajes de baño de colores de los hijos se han utilizado en su construcción; en su materialidad están también la sal del mar, la arena y la luz del Mediterráneo. Auténtico fardo solar, fue hecha y abandonada en la playa, en el mismo lugar en que estuvo la familia Mulas en el verano de 1965”.

Paracas Pyramid

Düsseldorf, 1974.

La performance Paracas-Pyramid fue presentada en distintos momentos y espacios a lo largo de la década del setenta. La primera versión se realiza en 1972 en el Studio Maddalena Carioni y fue registrada por los fotógrafos Alberto y Gianni Buscaglia, quienes también documentaron El Cuerpo de Giulia-no (247 metros de algodón crudo) en la 36 Bienal de Venecia ese mismo año. Posteriormente, en 1974, Eielson presenta variaciones de la misma en la Kunstakademie de Düsseldorf por invitación de Fritz Schwegler, en la galería Adler Castillo de Caracas en 1977 y finalmente en el Museo de Arte Moderno de la ciudad de México en 1979. La acción consistía en un personaje femenino cubierto por una tela azul realizando movimientos que buscaban simular figuras geométricas, volviendo siempre a la a la forma piramidal. Los movimientos ondulantes referían a la acción de los vientos, también llamados Paracas, sobre la superficie del desierto costero peruano. La presentación estaba acompañada de un componente sonoro, que iniciaba con la voz del artista recitando la composición sonora Colores y marcando un ritmo que luego se diluía en distintas percusiones. En palabras del propio artista “la sábana que cubre a los amantes emite signos del más puro placer primordial, pero incluye también el dolor de la gestación, la inevitable mecánica animal que nos trae la vida y que tanto nos acerca a la muerte. La sábana de los amantes es al mismo tiempo el pudor de la procreación y el sudario de la muerte”.

Paracas Pyramid

Düsseldorf, 1974.

Sin título

1970
Técnica mixta
Medidas variables
Colección Rafael Hastings, Lima.

Camisa

1963
Técnica mixta sobre tela
97 x 89 cm
Museo de Arte de Lima.
Comité de Adquisiciones de Arte Contemporáneo, 2014.

Quipus 33 T1

1966
Colección Eduardo F. Costantini
En comodato en Malba

Dormir

Dormir es una obra maestra, Lima, 1978. Cortesía Centro Studi Jorge Eielson, Florencia.

Primera muerte de María

Performance
Lima, 1988.

Primera muerte de María es el título de una acción performativa presentada por Eielson en 1988 en el Centro Cultural de la Municipalidad de Mirafores, en el marco de su individual Paisaje infinito de la costa del Perú. El evento, así definido por el artista, fue el último que realizaría en Perú, y se vincula claramente con dos obras homónimas previas del artista: el poema escrito en 1949 y su segunda novela (1959-1980) que fue publicada en 1988. Al igual que con El cuerpo de Giulia-no, este texto presenta una estructura coreográfica abierta que el artista traslada a una acción orquestada para la sala de exhibición y el espacio exterior que comprende la orilla del mar y la calle. Sin embargo, a diferencia de El cuerpo de Giulia-no, en Primera muerte de María Eielson recurre a una referencia simbólica bíblica (el culto mariano) utilizando la forma de una procesión contemporánea que irrumpe en la esfera pública de la ciudad. El evento consistió en el desplazamiento del personaje femenino en un coche descapotado –cubierto de una extensa tela azul– en una procesión con claros guiños a aspectos de la realidad social limeña de aquellos años marcados por la pobreza y la violencia social.

Interrupción

Performance frente al Océano Pacifico
Lima, 1988
Cortesía Centro Studi Jorge Eielson, Florencia.

La Scala infinita

Galleria Lorenzelli, Milán, 1998
Cortesía Centro Studi Jorge Eielson, Florencia.