Coco Fusco
y Guillermo Gómez-Peña
Dos amerindios no descubiertos
en Buenos Aires
1994

Fragmento del video La pareja en la jaula: odisea Guatinaui (1993), dirigido y producido por Coco Fusco y Paula Heredia, donde se registra la presentación de la performance en diferentes instituciones. El video completo puede verse completo en la sección Archivo de esta misma página.

Dos amerindios no descubiertos en el presente

por Gabriela Rangel

En 1992, los artistas Coco Fusco y Guillermo Gómez-Peña escenificaron la performance Dos amerindios no descubiertos en Occidente (Two Undiscovered Amerindians Visit the West), construida a partir de un andamiaje explícitamente enmarcado dentro de estereotipos culturales. El propósito de sus autores fue agitar las celebraciones del Quinto Centenario del Descubrimiento de América y cuestionar simplificaciones producidas por el modelo museológico multicultural, entonces vigente en Norteamérica. La performance consistió en la interacción ficticia de la pareja Fusco – Gómez-Peña, cautivos en una jaula dorada y vestidos como aborígenes procedentes de una remota y virginal isla del Golfo de México, como miembros de un grupo humano desvinculado de su cultura y expuesto ante diferentes públicos en varias instituciones de los Estados Unidos y Europa, donde viajó la pieza. La presentación de la performance en Buenos Aires en agosto de 1994 fue la última de la gira y la única en América Latina. No obstante, afirmar que Estados Unidos está desvinculado de América Latina resulta una idea incompleta, si consideramos que ya para la década de 1990 habían ocurrido importantes cambios demográficos que alteraban el relato fundacional estadounidense. Me refiero a la presencia de nuevas variables culturales aportadas por una creciente población hispanoparlante y afrodescendiente que transformó radicalmente la cultura contemporánea después de Vietnam y de las guerras culturales, y que irradió una agenda de políticas de derechos civiles a todo el hemisferio. Este hecho se complejiza a la luz de la afirmación sostenida por Coco Fusco de que la performance fue concebida para un público caucásico acostumbrado a “fetichizar las representaciones de la otredad”. [1]

Los performers Fusco y Gómez-Peña se valieron de una improbable aunque corrosiva fábula, que operó como el reverso de aquellas empleadas por la producción textual primitivista de las vanguardias históricas que incluye a Tristan Tzara, Guillaume Apollinaire, Blaise Cendrars y Fernand Léger. Sátira enunciada en las postrimerías del “siglo corto”, como Eric Hobsbawm llamó al siglo XX, Dos amerindios no descubiertos en Occidente retomaba el camino perdido de las exhibiciones humanas que ocurrieron en las cortes, ferias y museos a partir de la llegada a América de Cristóbal Colón, y que alcanzaron su apogeo en el siglo XIX. La performance, presentada en diversos contextos, también apelaba a la persistencia en la memoria colectiva de un robusto e indestructible imaginario colonial sedimentado a partir de las crónicas y cartografías fantásticas de viajeros e ilustradores europeos que circularon desde la Conquista. Pese a su proyección mundializada desde el siglo XV en adelante, salvo pocas excepciones, este imaginario no logró alcanzar las precisiones de la ciencia o el debate de la historia, y quedó atrapado en el terreno de la fantasía y de la etnografía al servicio de una ideología de dominación. Fusco ha apuntado que, para muchos miembros del público, en casi todas las sedes, la representación devino realidad, y que tanto ella como su coautor recibieron de los espectadores amenazas e incitaciones de índole sexual. [2]

Los artistas tocaron un punto neurálgico, que puso de manifiesto las pesadillas de la razón atrapadas en la nostalgia de una cultura dominante cuando esta ocupa el lugar de otra supuestamente débil, sin ofrecer una solución de equivalencia y sin que el encuentro con la Otra o el Otro potencie poéticamente el imaginario propio. Antes de la formulación de un pensamiento decolonial en el Caribe, un médico de la marina francesa destacado en Oriente, Victor Segalen, se empeñó en explorar el constituyente estético del Otro no como imperativo de corrección moral sino como ampliación del mundo y experiencia potenciadora de lo inédito. [3] El Tratado sobre el exotismo de Segalen y su novela etnográfica Les Immémoriaux nutrieron la poética de la relación de Édouard Glissant, texto que, leído hoy sin ánimo revisionista, resignifica y multi dimensiona la idea de Pierre Menard como autor del Quijote y de Jean Rhys como autora de Jane Eyre. [4].

Dos amerindios no descubiertos en Occidente reescribió una genealogía del medio, que Fusco identificó como “performance intercultural” y que para los especialistas del campo del arte comenzaba con el Cabaret Voltaire dadaísta. El meollo de esta pieza radica en situar la historia de la performance tras la empresa colonial que se construye en la cruenta representación de la otredad. En este sentido, la pieza se presentó en todas las sedes con una línea de tiempo donde se destacaban casos de representación humana que se remontan a 1493, cuando Colón regresó a la corte española llevando consigo a indígenas arahuacos. La estrategia de Fusco y Gómez-Peña fue canibalizar a la vanguardia europea mediante el lenguaje de su propia supra realidad, pero sin menospreciar a la cultura de masas, aliada espuria de procesos de hibridación en las periferias, como bien lo demostraron Jesús Martín-Barbero y Néstor García Canclini.

Recuperar “la jaula” de Fusco y Gómez-Peña, como se la conoció popularmente en los años 1990, coloca al pasado como un presente diferido que el archivo hoy nos devuelve para acopiar deudas no saldadas. Esta performance que, según testigos, pasó de costado y sin mucho ruido en Buenos Aires, muestra las perspectivas múltiples que actualizan, suspenden o derogan la vigencia del imaginario colonial cuando se cruza con las identidades tanto nacionales como individuales.

 

Notas

1. La primera edición de dicho ensayo, titulado The Other History of Intercultural Performance fue escrita y publicada en inglés en The Drama Review, en 1994. Ver: Coco Fusco, La otra historia del performance intercultural, en D. Taylor / M. Ramos (comp.), Estudios avanzados de performance, México, Fondo de Cultura Económica, 2011, pp.311-342.

2. Según Guillermo Gómez-Peña durante la performance lo agredieron arrojándole ácido en el abdomen y en las piernas. Ver su comentario en el diario Página 12 en la sección Archivo, bajo el título "Cicatrices argentinas".

3. Victor Segalen, Voyages au pays du réel, oeuvres littéraires. Paris, Biblioteque Complexe, 1995. (Edition presentée et anotée par Michel Le Bris).

4. Édouard Glissant, Poética de la Relación. Buenos Aires, Universidad Nacional de Quilmes Editorial, 2017.

Morder la historia y digestión crítica: una operación de Coco Fusco y Guillermo Gómez-Peña

por Sol Henaro

En la genealogía inevitablemente incompleta del arte acción latinoamericano permanecen improntas de algunas acciones que perforaron normatividades a partir de operaciones críticas. Una de las más célebres y sin parangón hasta entonces fue la realizada por la artista cubana-estadounidense Coco Fusco (Nueva York, 1960) y el artista mexicano-chicano Guillermo Gómez-Peña (Ciudad de México, 1955) bajo el título: Dos amerindios no descubiertos en Occidente.

La práctica del arte acción (o performance) había peleado por ganarse un espacio de reconocimiento y visibilidad en los circuitos artísticos, y para la década del 1990 ofrecía un ámbito de descorsetamiento y visibilidad mayor al de las décadas precedentes. En 1992,  interpelados por los eventos en conmemoración de los 500 años del polémicamente llamado “descubrimiento de América”, la mancuerna de artistas Fusco - Gómez-Peña proyectó esta acción inusitada, en la cual emplazaron un cuerpo tridimensional o “diorama viviente”, [1] una jaula habitada por “los especímenes vivos” (lxs artistas) acompañados de diversos elementos: silla, televisor, una computadora portátil, libros, pesas, hilos para coser, muñecos vudú, alimentos, bebidas… Lxs artistas permanecieron en su interior interactuando entre ellos y/o con los visitantes a través de los barrotes. La operación explicitaba el carácter exotizante y por lo tanto las relaciones e interpretaciones violentas sobre el cuerpo calificado como “salvaje” de los “dos amerindios no descubiertos” provenientes de una (falsa) isla de origen Guatinau (spanglish derivado de what is now).

Nos encontramos a inicios de los años 90, apenas unos años después de la firma del TLC (Tratado de Libre Comercio, 1990) y un par de años antes del surgimiento del EZLN (Ejercito Zapatista de Liberación Nacional, 1994), dos momentos históricos que trastocarían lógicas de distinto orden. En un giro quizá inusual para cierta noción de performance que defiende el acto único, efímero e irrepetible, Fusco y Gómez-Peña lograron trazar una itinerantica de esta acción por diversos recintos y contextos. En diversas entrevistas, Fusco ha narrado cómo esta acción crítica y mordaz produjo un cortocircuito en su recepción y dejó al descubierto racismos introyectados tanto en los visitantes como en agentes culturales que ocupaban cargos institucionales y que esgrimían un supuesto interés por el “multiculturalismo”.

Los artistas aludían a una práctica que había sido corriente en el mundo moderno (la exhibición de indígenas de diversas procedencias geográficas en zoológicos, museos y espectáculos de “fenómenos”), y mediante su acción performática subrayaban otros modos de descalificación sobre el Otro en un periodo donde proliferaban tanto los estudios poscoloniales como los estudios culturales, favoreciendo una perspectiva cada vez más crítica e integral tanto en la producción artística como en el estudio de sus objetos.

Que una obra logre perforar inercias para mostrar y plantear un problema es sin duda una operación-agencia que nos sacude del disciplinamiento artístico. Fusco y Gómez-Peña se mostraron punks en su incisivo modo de morder la historia y devolver una digestión crítica. Leamos memorias de quienes presenciaron esa obra y escuchemos sus narraciones a distancia en torno a aquella acción.

 

Notas

1. Ver: Gómez-Peña, Guillermo. Dioramas vivientes y agonizantes. El performance como una estrategia de antropología inversa. Hemispheric Institute Biblioteca de Video Digital. Instituto Hemisférico de Performance y Política, 1999, En: https://hemisphericinstitute.org/es/hidvl-collections/item/397-pocha-texts-dioramas.html. Consultado el 14 de octubre de 2020.

Nora Hochbaum
Gestora cultural

Vive y trabaja en Buenos Aires. Desde 2008 es Directora General del Parque de la Memoria en la Ciudad de Buenos Aires. Anteriormente se desempeñó como Directora General del Centro Cultural Recoleta (1999-2006), Curadora General del área de Artes Visuales de la Fundación Banco Patricios (1994-1997) –donde se presentó la performance “Dos amerindios no descubiertos en Buenos Aires”–, y Curadora en el Centro Wifredo Lam, La Habana (1984-1991).

Nora Hochbaum recuerda cómo fue la producción y la realización de la performance en la sede de la Fundación Banco Patricios. Hochbaum describe a la institución como un espacio experimental que junto al Centro Cultural Ricardo Rojas y el Parakultural se proponía como alternativa a las instituciones tradicionales de Buenos Aires. Define al evento como un hecho desafiante y disruptivo, que en su momento no tuvo la cobertura mediática que hubiera recibido en la actualidad y señala que para llevar adelante la performance fueron fundamentales la cooperación de los cuidadores de sala con los performers.

“La performance duró tres días y creo que fue un hecho muy importante para el momento. A veintiséis años todavía sigue siendo recordada porque realmente creó una tensión nueva entre lo que era un espectáculo, una performance, una situación desconocida, y el público que transitaba por la calle o que tomaba la decisión de entrar e interactuar con los dos amerindios”. 

Sebastián Calfuqueo
Artista visual

Vive y trabaja en Santiago de Chile. Su obra parte de la herencia cultural mapuche como herramienta de crítica social, cultural y política y se desarrolla en múltiples formatos: la instalación, la cerámica, la performance y el video. A través de ellos, busca explorar tanto las similitudes y las diferencias culturales como los estereotipos que se producen en el cruce entre los modos de pensamiento indígenas y occidentalizados, y también visibilizar las problemáticas en torno al feminismo y las disidencias sexuales.

Sebastián Calfuqueo invita a reconsiderar los imaginarios con los que trabaja “Dos amerindios no descubiertos en Buenos Aires”, especialmente la historia antigua y reciente de los pueblos indígenas y la racialización de los cuerpos. Para Calfuqueo, la violencia contra las culturas diversas –a la que se refiere en términos de “colonialismo interno”– es una de las marcas esenciales de las sociedades modernas. En ese sentido propone también vincular la performance con el modo en el que se exhiben en los museos occidentales los objetos de otras culturas: estetizados y vaciados de su fuerza política y espiritual.

“No solamente en Europa se presentaron cuerpos indígenas como objetos. También en territorios de América, como es el caso del Museo de La Plata, donde se exhibió a población mapuche tras una vitrina, en una jaula, dejándolos morir en ese territorio, en ese lugar, como cuerpos sin importancia, cuerpos solamente para observar bajo esta dinámica colonial”.

Leandro Katz
Artista, poeta y cineasta

Vive y trabaja en Buenos Aires. Es reconocido por sus películas e instalaciones fotográficas. A lo largo de su extensa carrera desarrolló proyectos de largo término que incorporan el lenguaje, la investigación histórica, la antropología y las artes visuales, en los que aborda de un modo singular diversos temas de la cultura latinoamericana. Ha sido miembro del cuerpo académico de la Escuela de Artes Visuales de Nueva York, del Programa de Semiótica de la Universidad Brown y de la Universidad William Paterson. Su obra está representada en la Colección del Malba.

Leandro Katz ofrece una descripción del contexto social de la ciudad de Buenos Aires en los años noventa, señalando la presencia en el espacio urbano de manifestaciones de defensa de los derechos humanos, teatro callejero y otras disciplinas artísticas. Además, destaca el riguroso trabajo de investigación y producción teórica que Coco Fusco desarrolla en tándem con su trabajo artístico. Finalmente, reflexiona sobre la utilización del sarcasmo en el arte, al que considera un recurso sofisticado adecuado para generar reacciones –entre ellas, rechazo– por parte del público.

“La obra contiene múltiples niveles de ironía y sarcasmo: por ejemplo, la invocación de la crueldad del colonialismo, cuando los poderes coloniales secuestraban individuos de pueblos originarios para exhibirlos enjaulados o encadenados en cortes reales o en ferias. Y también están las múltiples referencias que tiene la obra de Coco y Guillermo a la esclavitud compulsiva del mercado y del consumo contemporáneos”.

Roberto Amigo
Historiador del arte

Vive y trabaja en Buenos Aires. Es docente e investigador en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires y en el Instituto de Desarrollo Humano de la Universidad Nacional General Sarmiento. Anteriormente se desempeñó como Director de la catalogación razonada y Curador en Jefe del Museo Nacional de Bellas Artes. Ha escrito numerosos ensayos y realizado curadurías sobre arte sudamericano del siglo XIX, moderno y contemporáneo, en instituciones argentinas y del exterior.

Roberto Amigo vincula a la presentación de la performance con las discusiones locales en torno al Quinto Centenario, las teorías poscoloniales y las culturas híbridas. Se detiene en la idea de “cuerpos salvajes” que construyeron los museos en el siglo XIX y llama la atención sobre la “Exposición del Coloniaje”, que el político e historiador Benjamín Vicuña Mackenna organizó en Chile en 1873, en la que se exhibieron nativos de Tierra del Fuego como caníbales.

“Al saber que la obra había sido expuesta en museos de historia natural, el dispositivo cobraba un profundo interés. En esos espacios, era como un diorama que cobraba vida para interpelar a los dispositivos tradicionales de exhibición: esa ilusión de la creación de un hábitat donde se podía emparejar a los pueblos nativos o al pasado remoto de la humanidad con la historia natural”.

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Justificación teórica

Además de ser artista interdisciplinaria, Coco Fusco es una reconocida teórica de la performance y se ha dedicado a estudiar sus relaciones con la política, el multiculturalismo y el decolonialismo. En esta línea de investigación, ha escrito los libros El inglés está quebrado aquí: notas sobre la fusión cultural en las Américas (1995), Los cuerpos que no fueron nuestros y otros escritos (2001), La guía de las interrogadoras (2008) y Pasos peligrosos: performance y política en Cuba (2015), entre otros.

Su ensayo “La otra historia del performance intercultural”, publicado originalmente en inglés en la revista The Drama Review en 1994 se ha transformado en un texto fundamental de la disciplina. En muchos pasajes del texto, Fusco se refiere explícitamente a Dos amerindios no descubiertos en Occidente. Sobre la intención general de la obra, escribe: “Trabajamos dentro de disciplinas que desdibujan las distinciones entre el objeto de arte y el cuerpo (performance), entre fantasía y realidad (espectáculo en vivo), y entre historia y representación dramática (diorama). La performance fue interactiva y se centraba menos en lo que hacíamos que en la manera en que la gente interactuaba con nosotros e interpretaba nuestras acciones (…) Decidimos no anunciar el acto con publicidad previa ni de ninguna otra clase, cuando fue posible ejercer dicho control; intentamos crear un encuentro sorpresivo o ‘extraño’, en el que el público tuviera que someterse a su propio proceso de reflexión respecto de lo que veía, solo con ayuda de la información escrita y los paródicamente didácticos guardias de zoológico”.

Foto: Cortesía Walker Art Center Archives, www.walkerart.org.

LOS ORÍGENES DE LA PERFORMANCE INTERCULTURAL EN OCCIDENTE

Texto de Coco Fusco y Guillermo Gómez-Peña publicado en el folleto que acompañó a la performance en la Fundación Banco Patricios. La traducción al español ha sido revisada y actualizada.

El arte performático en Occidente no comenzó con los “eventos” dadaístas. Desde los tempranos días de la Conquista, “ejemplares aborígenes”, africanos, asiáticos y americanos fueron traídos a Europa para la contemplación estética, el análisis científico y la diversión. Estas personas fueron primero obligadas a ocupar el lugar que los europeos ya habían creado para los salvajes de su propia mitología medieval; posteriormente, con el surgimiento del racionalismo científico, los ejemplares humanos expuestos sirvieron como prueba de la superioridad natural de la civilización europea, de su capacidad para ejercer control y extraer conocimiento del mundo “primitivo” y, finalmente, de la inferioridad genética de las razas no-europeas.

Durante los últimos quinientos años, se ha exhibido a seres humanos no-occidentales en tabernas, teatros, parques, museos, zoológicos, circos y exposiciones mundiales de Europa, y en freak shows de los Estados Unidos. El primer gestor de este género fue Colón, quien llevó a varios arahuacos a la Corte de España y dejó a uno de ellos en exhibición durante dos años. Mientras que las celebraciones del Quinto Centenario se centralizaron principalmente en los viajes de los europeos hacia las Américas, fueron en realidad estas exposiciones humanas las que posibilitaron que la mayoría de los caucásicos “descubrieran” al “otro”.

En la mayoría de los casos, los seres humanos expuestos no eligieron ser exhibidos. Hoy siguen existiendo versiones más benignas en festivales y parques de diversiones, con el consentimiento parcial de los “primitivos”. Las industrias turísticas contemporáneas y los ministerios de cultura de diversos países del mundo aún perpetúan la ilusión de autenticidad para satisfacer la fascinación occidental por “el otro”. Y también lo hacen muchos artistas.

Para conmemorar quinientos años de prácticas que dan forma al multiculturalismo contemporáneo occidental, durante tres días de mayo, en 1992, nosotros vivimos en una jaula dorada en la Plaza Colón de Madrid. Presentamos la misma performance en el Covent Garden de Londres, el Smithsonian de Washington D.C., la Universidad de California en Irvine, el Museo Australiano en Sidney y el Museo Field de Chicago. En cada instancia, nos presentamos como habitantes aborígenes de una isla del Golfo de México que los exploradores europeos habían pasado por alto. Llevamos a cabo tareas auténticas y tradicionales, tales como escribir en una laptop, mirar televisión, coser muñecos de vudú y hacer ejercicio. Los miembros del público interesados podían pagar por danzas auténticas, cuentos y fotografías polaroid posando con nosotros.

Más de la mitad de nuestros visitantes creyeron que éramos reales.

Archivo 2 >
La fábula del carcelero

El artista y escritor mexicano Pablo Helguera interpretó el rol de "educador" cuando la performance se presentó en el Museo Field de Historia Natural de Chicago, en 1993. En el texto que aquí presentamos, recuerda desde una perspectiva personal las instrucciones que le dieron Fusco y Gómez-Peña, el clima general en que se desarrolló la performance y las diversas reacciones del público –sus silencios, sus reproches, sus enojos–, y considera que la obra propició "un momento excepcional de confrontación pública con los estereotipos raciales, sexuales y culturales" de la época.

En la imagen, Helguera aparece alimententando a Guillermo Gómez-Peña. Foto: Cortesía Pablo Helguera. Originalmente publicada en la revista Mad Rhino en 1993.

TEXTO PABLO HELGUERA

Publicado originalmente en inglés con el título "The Jailer’s Tale: A personal recounting of The Couple in the Cage", en Daniel Tucker (ed.), Immersive Life Practices. The University of Chicago Press, 2014, p. 119-124.

El verano de 1992 fue probablemente el momento más definitorio de mi conciencia artística, por circunstancias que yo no podría haber previsto. Estaba por entrar a mi curso superior en la Escuela de la Artes del Instituto de Chicago. Había llegado a Chicago desde mi México nativo para dedicarme a un tipo de arte que -según yo creía, influido por las ideas de arte público del muralismo- necesitaba de un objetivo superior. En aquel momento ignoraba lo que estaba sucediendo en el ámbito del arte contemporáneo, y encontrarme con la obra de Barbara Kruger, Andrés Serrano y Jenny Holzer me produjo una conmoción intelectual. Tampoco tenía idea de cómo interpretar las guerras culturales con las que me topé en mis primeros años de estudiante. Era exilado voluntario, y al principio me alegró mucho encontrar una comunidad mexicana en Pilsen, lo que me llevó a conseguir una beca en educación en el Mexican Fine Arts Center Museum (ahora National Museum of Mexican Art). Vista retrospectivamente, la experiencia de trabajar en aquel pequeño museo comunitario de Pilsen tuvo una profunda importancia en mi vida, y acabé dedicándome a la educación en museos como profesión. Pero también allí me vi obligado a enfrentarme con la incomodidad respecto a mi identidad cultural: blanco, educado, un chilango de clase media que provenía de una familia de músicos clásicos de la Ciudad de México; yo ya era una anomalía incluso en mi lugar de origen. El propio hecho de que supiera hablar bien español a veces era visto con suspicacia, y me resultaba ofensivo que otros cuestionaran mi autenticidad cultural. Poco a poco fui cobrando conciencia de las complejidades de la inmigración, incluido el hecho de reimaginar como mítico el lugar de origen hasta el punto de que la imagen se vuelve tan real que puede imponerse sobre la realidad efectiva de ese lugar. Fue en el contexto de estas experiencias que, en 1993, Encarnación Teruel, que era mi supervisor de beca, junto con Gissel Mercier, me propusieron formar parte del proyecto de una performance. Encarnación, quien después se convirtió en mentor y amigo, era una persona fascinante para mí: se vestía de negro, llevaba el pelo negro y largo, aros y anillos de calavera, y tenía oscuros rasgos mayas, en una mezcla de rockero heavy metal y deidad precolombina. Nacido en Chicago de padres de San Luis Potosí, había sido artista performático en los 70 y 80, y era un experto diseñador de exposiciones que se estaba volcando hacia un perfil más curatorial como Director de Artes Performáticas. Enterado de que yo me había interesado por la performance, Teruel me llamó aparte un día y me preguntó si quería participar de un proyecto performático con Guillermo Gómez-Peña y Coco Fusco, para la exposición The Year of the White Bear (El año del oso blanco), una mirada crítica a las celebraciones por el Quinto Centenario del “descubrimiento” de las Américas. Junto con la exhibición, el museo iba a presentar una performance en el Field Museum of Natural Hitory: Two Undiscovered Amerindians Visit the West (Dos amerindios no descubiertos en Occidente). [1]

En esta performance, también conocida como The Couple in the Cage (La pareja en la jaula), [2] los artistas se iban a exhibir dentro de una jaula de 3,65 x 3,65 metros, vestidos con trajes extraños pero ilustrativos que los hacían parecer nativos de alguna tierra primitiva, con indicaciones y textos falsos que explicaban que aquella era una exhibición de dos nativos recién descubiertos de la isla de Guatinau, una tierra cercana a la costa de México, desconocida por la civilización occidental. Para Gómez-Peña y Fusco era importante presentar un contexto lo bastante sugerente y ambiguo como para que los espectadores tuvieran que verse confrontados con sus propias decisiones -y prejuicios- acerca de lo que estaban viendo. Realizar la obra en un museo de arte la hubiese desarmado inmediatamente, revelándola como arte performático, así que procuraron un contexto más ambicioso: un museo de ciencias naturales. Me sorprendió que las autoridades del Field fuesen tan progresistas como para permitir aquella intervención en su edificio. [3] Teruel, a cargo de organizar la presentación en Chicago de la pieza de la jaula, tenía que encontrar a dos artistas performáticos que quisieran actuar como personal del museo para la obra. Yo acepté de inmediato, sin saber bien en ese momento lo que implicaba. También contrataron a la artista de performance y escritora Paula Killen. Nos dieron el uniforme de guardias del Field Museum, de un color mostaza muy feo, y nos reunimos con los artistas en el museo para recibir directivas.

Gómez-Peña y Fusco eran una pareja notable: igualmente elocuentes, atractivos, y con una aparente confianza absoluta en ellos mismos y sus cuerpos, que iban a quedar tan expuestos en la pieza. Nos dieron también un guión oral de las cosas que podíamos decir o no a los visitantes y frases que podíamos usar cuando nos sintiéramos acorralados. Básicamente, representábamos a la institución de cara los visitantes, y teníamos que darles la fundamentación perversa que justificaba que dos seres humanos fueran exhibidos en una jaula (“propósitos educativos”, según recuerdo). Pero lo que más recuerdo son las advertencias de Guillermo, que nos decía que aquella iba a ser una experiencia emocional difícil. Nos pidió que nos preparáramos para eso. A Guillermo también le parecía interesante que yo fuese un “blanco mexicano”, y me pidió que reflexionara sobre lo que eso significaba: ser el carcelero de los tuyos.

La pareja en la jaula se presentó el 16 y 17 de enero de 1993. La jaula pintada de dorado fue ubicada justo en el centro del atrio principal del Field, era imposible de esquivar. Los numerosos visitantes del fin de semana se vieron inmediatamente atraídos por la obra, y tuvimos decenas de espectadores por día. Una reseña de la artista de performance Carmela Rago, publicada en el Chicago Reader, ofrece una buena descripción del revuelo y la perturbación que se creó en el museo:

“Muchos se sentían atraídos hacia la instalación performática por música de mariachi, latin rap, y melodías superpuestas de rock y salsa, lo que ya era bastante incongruente en el Field Museum. Y al ver a las personas dentro de la jaula, los visitantes se quedaban primero como hipnotizados y luego boquiabiertos. Las reacciones iban desde la incredulidad y el escándalo hasta la tristeza, de la indiferencia a la rabia. Algunos espectadores realizaban una especie de ritual, rodeaban la jaula, se alejaban y se volvían a acercar, leían las cédulas y luego hacían preguntas. La multitud pasajera y cambiante mostraba una mezcla de culturas diversas: el personal de limpieza del museo, un grupo de chicas adolescentes con el pelo batido y pantalones de jean rotos, padres con sus hijos pequeños, artistas, escritores, trabajadores de la televisión, turistas. Formaban parte de la performance tanto como los dos artistas. Los “educadores” hablaban sin cesar a la audiencia y parecían estimular las preguntas y los comentarios, aunque seguían el guión que Gómez-Peña y Fusco habían preparado. Los visitantes hablaban entre sí y con los educadores, y observaban las reacciones y preguntas de los demás visitantes”. [4]

Aunque Gómez-Peña y Fusco inventaban todo tipo de poses y acciones absurdas -utilizaban elementos de S&M, se ponían una radio al hombro, miraban la televisión, representaban supuestos rituales-, una amplia mayoría del público no dudaba de la autenticidad de la exhibición. (Por otra parte, hubo una gran cantidad de artistas y de fans de Gómez-Peña entre los visitantes durante el fin de semana, que habían venido al Field específicamente para presenciar lo que sabían que era una pieza performática.) En cuanto a nosotros, los educadores, se nos instruyó con todo rigor que no debíamos salir nunca del personaje, sin importar cuánta presión sintiéramos. Nunca lo hicimos. Ofrecíamos ciertos servicios: por un dólar, los visitantes podían sacarse fotos Polaroid con los nativos. Lo más humillante y ridículo fue, probablemente, que de vez en cuando les dábamos bananas a aquellos especímenes macho y hembra, como los llamábamos, en analogía con los animales en el zoológico. El trabajo era físicamente muy demandante, pero eso no era nada comparado con el compromiso emocional que suponía. Guillermo tenía razón. A cada rato los visitantes nos increpaban; algunos estaban enfurecidos, no podían crear que el Field Musem fuera capaz de encarcelar a dos seres humanos. Como estábamos en la primera línea y, de hecho, éramos los únicos interlocutores de la institución, funcionábamos como el extremo receptor de la indignación de los espectadores. Algunas personas observaban en silencio a los nativos, con gran tristeza, como si reconocieran penosamente en ellos su propia humanidad. Algunos lloraban. Pero resultaban aun más perturbadores los que parecían perfectamente tranquilos con el dispositivo -sobre todo hombres blancos jóvenes y de mediana edad-, que mostraban una indiferencia inexplicable ante el liso y llano racismo (y nos preguntaban si la pareja tenía sexo y cuándo, cuándo iban al baño, o si podían verle los pechos a la hembra). Recuerdo que yo hacía algunos descansos cortos en una sala recóndita que nos servía de “salón verde” improvisado, y que me desmoronaba sobre una silla, derrotado, casi a punto de llorar yo también. Al mismo tiempo, el proyecto era muy estimulante. Los visitantes y otros participantes debatían acaloradamente sobre diversas cuestiones que surgían.

En un momento, mientras estábamos en el salón verde, al finalizar una jornada, junto con Guillermo y Coco, alguien trajo a colación el dilema ético de no informar a los visitantes sobre la verdad de la obra. Gómez-Peña respondió algo como esto: Depende de lo que quieras decir con verdad. La verdad es que durante siglos se ha exhibido a seres humanos, y el proyecto se presenta tan crudamente como cualquier otra crítica institucional de la época, poniendo de manifiesto la manera en que un contexto institucional vuelve creíble una idea, por más insultante que sea, y la manera cómplice en que nosotros, como sociedad, aceptamos ideas ofensivas cuando están institucionalizadas.

Hoy, más de veinte años después, esta obra sigue siendo relevante para mí, para nosotros. Sin embargo, creo que estas cuestiones no se plantean con suficiente profundidad cuando se habla de La pareja en la jaula. Se hace referencia a ella dentro de la historia del arte activista y de la política de la identidad en los Estados Unidos. Sin duda, la pieza dio lugar a un momento excepcional de confrontación pública con los estereotipos raciales, sexuales y culturales, y lo hizo sin un tono vergonzante o intimidante como el que tenían algunas obras de ese periodo que ahuyentaban al público en lugar de propiciar la discusión. Esto fue posible gracias a dos elementos clave de la obra. Uno fue su carácter ficticio oculto, que produjo que los públicos se involucraran en un desenmascaramiento del relato y debatieran su ética. Al hacerlo, sin darse cuenta se introducían en una discusión ética más amplia sobre cómo resuelven las sociedades occidentales su conflicto con la otredad. La otra arma que la pieza blandió fue el humor, el completo absurdo del vestuario y de las construcciones lingüísticas por los que Gómez-Peña se volvió conocido, que nos permite reírnos de nosotros mismos al mismo tiempo que nos obliga a vérnoslas con nuestros más oscuros prejuicios y temores.

 

Notas

1. El proyecto The Year of the White Bear estaba acompañado de una serie de performances en la Randolph Street Gallery, y de una residencia en el Experimental Sound Studio.

2. Este también es el título del documental que Fusco produjo después. Un poco más tarde, también en 1993, la pieza fue incluida en la tristemente célebre Bienal del Whitney.

3. Parte de la razón que lo hizo posible, según recuerdo, fue la presencia de Maureen Ranson, una antropóloga de la Ciudad de México que por entonces trabajaba en el Departamento de Educación del Field Museum, y que se convirtió en nuestra principal intermediaria e interlocutora.

4. Carmela Rago, “Specimens from the New World,” Chicago Reader, January 1993.

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Acción en Buenos Aires
Fundación Banco Patricios
Agosto 1994

Del 9 al 11 de agosto de 1994, Coco Fusco y Guillermo Gómez-Peña presentaron su performance en la Fundación Banco Patricios de la capital argentina, esta vez con el título Dos amerindios no descubiertos en Buenos Aires. La fundación tenía sus salas en un edificio sobre la avenida Callao, en una zona muy concurrida donde se concentra un gran flujo de personas que transitan tanto en auto como a pie. La jaula fue ubicada cerca del gran ventanal de la fachada del edificio, de modo que los transeúntes podían ver el desarrollo de la performance desde la vereda. Se configuró así una audiencia no especializada, que contemplaba las acciones de Fusco y Gómez-Peña sin comprender que se trataba de una acción de dos artistas contemporáneos.

REGISTRO FOTOGRÁFICO

Colección Centro de Estudios Espigas – Fundación Espigas.

FOLLETO DE LA EXPOSICIÓN

En el dorso del folleto que acompañó a la exposición se incluyó –junto a dos textos de Fusco y Gómez-Peña– una detallada línea de tiempo realizada por los artistas. En ella se consigan una serie de eventos históricos en los que fueron expuestos seres humanos en Europa y se muestran las diferentes representaciones que en ese continente se construyeron sobre los pueblos colonizados.

PRENSA ARGENTINA

La performance no tuvo demasiada repercusión en la prensa argentina en el momento de su presentación. Apenas algunas breves menciones en las agendas de los medios gráficos.

Al respecto, dice el crítico cultural Daniel Molina: “Entre 1990 y 1995 había muy poca bibliografía en los medios sobre arte contemporáneo. No recordamos cómo cambió todo sobre el fin de siglo, ya para el 2000 el arte se transformó en un tema de moda en los medios locales. Si salió algo sobre esta performance, fue en los márgenes y por gente que no era del mundo del arte, sino con una mirada más antropológica. Fue de las intervenciones más provocativas que hubo en la Fundación”.

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Tour de la performance

Entre 1992 y 1993, antes de su llegada a Buenos Aires, Coco Fusco y Guillermo Gómez-Peña presentaron la performance en ocho instituciones de los Estados Unidos, Europa y Australia, con el título Dos amerindios no descubiertos en Occidente. La primera sede fue la Plaza de Colón de Madrid, en el marco de las celebraciones por el Quinto Centenario. Luego continuó en un tour que la llevaría a espacios públicos, museos de ciencias naturales y centros de arte en distintos países. Las características particulares de cada uno de estos espacios modificaron la recepción de la obra por parte del público.

REGISTRO DOCUMENTAL DEL TOUR

En 1993, Coco Fusco y Paula Heredia lanzaron este video titulado La pareja en la jaula: odisea Guatinaui, 1993, en el que registraron las presentaciones de la performance y las reacciones del público en las diferentes sedes. Cortesía Video Data Bank, www.vdb.org, School of the Art Institute of Chicago.

1.
University of California Art Gallery
Irvine, 1992

2.
Bienal Edge 92
Plaza Colón, Madrid, 1992

3.
Bienal Edge 92
Covent Garden, Londres, 1992

4.
Walker Art Center
Minneapolis Sculpture Garden, 1992

5.
Smithsonian’s National Museum of Natural History
Washington DC, 1992

6.
Boundary Rider: 9th Biennale of Sydney
Australian Museum of Natural History, 1992/93

7.
The Field Museum of Natural History
Chicago, 1993

8.
33rd Whitney Biennial
Museo Whitney de Nueva York, 1993

9.
Fundación Banco Patricios
Buenos Aires, 1994

PRENSA INTERNACIONAL DEL TOUR

TEXTO GÓMEZ-PEÑA

“El performance de la Conquista”, Generación 24, Nueva época, mayo 1992. Fondo Cesar Martínez, Centro de Documentación Arkheia, MUAC (DiGAV-UNAM).

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Walker Art Center

En el Walker Art Center de Mineápolis, la performance se realizó en el jardín de esculturas del museo el 12 de septiembre de 1992, como parte de la exhibición titulada Guillermo Gómez Peña and Coco Fusco: The Year of the White Bear. En la sala, los artistas combinaron arte colonial, decimonónico y contemporáneo, y ambientaron el espacio con un soundtrack que incluía un collage de poemas y música en inglés, español y lenguas indígenas. El proyecto incluyó además otras performances, un programa de radio con la colaboración de artistas locales, anuncios en la televisión pública, actividades de artistas en residencia y dos instalaciones multimedia: The Tomb, una proyección en la que la imagen escultórica del cadáver de un colonizador muta lentamente y se convierte en el de un nativo, y The observatory, un collage audiovisual de imágenes indigenas, europeas y estadounidenses, que simula ser un observatorio de estrellas maya.

Foto: Cortesía Walker Art Center Archives, www.walkerart.org.

AFICHE DE LA EXPOSICIÓN

The Year of the White Bear
Walker Art Center, Mineápolis, 1992.

REGISTRO DE LA EXPOSICIÓN

En la sala del Walker Art Center, Fusco y Gómez-Peña superpusieron arte colonial, del siglo XIX y contemporáneo y ambientaron el espacio con un soundtrack que incluía un collage de poemas en inglés, español y lenguas indígenas, junto a una yuxtaposición de músicas europeas y americanas. Fotos: Cortesía Walker Art Center Archives, www.walkerart.org.

REGISTRO DE LA PERFORMANCE

Dos amerindios no descubiertos en Occidente se presentó en los jardines exteriores del Walker Art Center. Fotos: Cortesía Walker Art Center Archives, www.walkerart.org.

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Exhibiciones de seres humanos

Durante varios siglos, habitantes de regiones lejanas fueron trasladados forzosamente y exhibidos como trofeos en las cortes europeas. Se trató de una forma de demostración de poder enmarcada en el formato de los gabinetes de curiosidades, en los que los nobles y acaudalados coleccionaban objetos provenientes de diferentes lugares del mundo. Así, entre muchos otros casos, miembros de la comunidad tupi desplazados desde América por Hernán Cortés fueron presentados ante el rey de Francia en 1550; un grupo de “salvajes” fue expuesto por el rey Guillermo V de Bavaria en su corte alrededor de 1580; y, ya en el siglo XVII, nativos africanos fueron instalados compulsivamente por Federico II de Hesse-Kassel en una pequeña aldea cerca de Kassel para poder observar sus hábitos. A fines del siglo XIX, ese modelo fue resignificado por la revolución industrial y un nuevo fervor imperialista. Las exposiciones universales en las grandes urbes se transformaron en un espacio en el que se exhibían los últimos avances tecnológicos junto a “curiosidades” etnográficas importadas de pueblos no europeos. En los Estados Unidos, además, los circos, las ferias y los carnavales también consolidaron y desarrollaron esta fascinación por lo diferente y lo “exótico”.

En “La otra historia de la performance intercultural”, Coco Fusco escribe: “Las exhibiciones etnográficas originales a menudo presentaban a las personas en una simulación de su hábitat ‘natural’, sea en un diorama dentro de alguna instalación o en una recreación al aire libre. Los relatos de los espectadores a menudo señalan que se obligaba a los seres humanos en exhibición a vestirse según la noción europea de sus atuendos tradicionales ‘primitivos’, y a desempeñar tareas repetitivas, de apariencia ritual. En ocasiones se exhibía a los no caucásicos junto con la flora y la fauna de sus regiones, y con utensilios a menudo falsos (…) En el siglo XIX y a principios del siglo XX, a muchos de ellos se les mostraba para confirmar las ideas sociales darwinistas de la existencia de una jerarquía racial”.

Las imágenes incluidas en esta sección fueron sugeridas por Roberto Amigo. Ver su testimonio en la sección Rumor para una explicación detallada del contexto en el que fueron producidas.

ÁLBUM JARDÍN DE ACLIMATACIÓN

Incluye 298 fotografías que representan a los pueblos de los cinco continentes. Fecha desconocida. Fuente: gallica.bnf.fr / Bibliothèque Nationale de France.

AFICHE JARDÍN DE ACLIMATACIÓN

París, fecha desconocida. Fuente: gallica.bnf.fr / Bibliothèque Nationale de France.

AFICHE EXPOSICIÓN NACIONAL SUIZA

"El continente negro". Ginebra, 1896. Fuente: gallica.bnf.fr / Bibliothèque Nationale de France.

BIBLIOGRAFÍA

Bancel, Bruno et. al. “Human Zoos : The greatest exotic shows in the West”, en Blanchard P., Bancel N., Boetsch G., Deroo E., Lemaire S., Forsdick C., (eds.). Human Zoos. Science and spectacle in the age of colonial empires, Liverpool University Press, pp. 1-49, 2008.

Blanchard, Pascal. “La Représentation de l’indigène Dans Les Affiches de Propagande Coloniale: Entre Concept Républicain, Fiction Phobique et Discours Racialisant.” Hermès, no. 30 (2001): 149.

Fusco, Coco. “La otra historia del performance intercultural”, en Taylor, Diana, y Fuentes, Marcela (eds.). Estudios avanzados de performance. México D.F.: Fondo de Cultura Económica, 2011.

Penhos, Marta. "Frente y perfil. Una indagación acerca de la fotografía en las prácticas antropológicas y criminológicas en Argentina a fines del siglo XIX y principios del XX", en Arte y Antropología en la Argentina. Buenos Aires: Fundación Espigas, 2006.

Podgorny, Irina, y Lopes, María. El desierto en una vitrina: museos e historia natural en la Argentina, 1810-1890. Mexico, DF: LIMUSA, Grupo Noriega Ed, 2008.

Roussel, Raymond. Impresiones de África. Buenos Aires: Mansalva, 2014.

Tran, Van Troi. “L’éphémère Dans l’éphémère: La Domestication Des Colonies à l’Exposition Universelle de 1889.” Ethnologies 29, no. 1–2 (September 8, 2008): 143–69.

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Exhibición y estudio
de pueblos originarios
en el Museo de la Plata

En 1884, cuando Francisco “Perito” Moreno fundó el Museo de la Plata, ya tenía una colección personal de más de 1000 cráneos humanos pertenecientes en su gran mayoría a Pueblos Originarios de las provincias de Buenos Aires y Chubut, Argentina. Gran parte de esta colección fue exhibida en el Museo con el objetivo de crear un inventario de la diversidad humana.

Perito Moreno estaba interesado en el estudio de los indios desde una perspectiva etnográfica. Es por eso que, en el año 1886, solicitó al Gobierno Nacional que le fuesen entregados los caciques tehuelches Foyel e Inakayal junto a sus familias –todos habían sido apresados durante la Campaña al Desierto y permanecían en cautiverio en las barracas de Tigre– para que fueran alojados en el Museo de La Plata, aduciendo propósitos científicos.

Parte de estos indígenas vivieron en el museo hasta su muerte, trabajando en mejoras edilicias del museo o tejiendo según las técnicas ancestrales de sus comunidades originarias. Los científicos los trataron como objetos de estudio y los registraron fotográficamente, como parte de sus investigaciones sobre los pueblos originarios. Luego de su muerte, sus esqueletos, cerebros, cueros cabelludos, orejas y mascarillas mortuorias se incluyeron en el inventario del museo y fueron mostradas como piezas de exhibición por varias décadas.

Desde el año 2006, el colectivo GUIAS (Grupo Universitario de Investigación en Antropología Social) se ocupa de identificar y restituir los restos a sus pueblos originarios. En este sentido, desarrolló la muestra “Prisioneros de la ciencia”, compuesta por fotografías realizadas por los investigadores del Museo de La Plata sobrevivientes de las expediciones militares de fines del siglo XIX. Exhibir estas fotografías contribuye a exponer otras formas de vulneración de los derechos de los pueblos originarios y reconstruir historias personales y colectivas.

Agradecemos especialmente la colaboración del colectivo GUIAS:
Marco Bufano Fernández, Fernando Miguel Pepe Tessaro y Karina Oldani.

Grupo de tehuelches, entre ellos los caciques Inacayal y Foyel, fotografiados en las barracacones del Tigre donde fueron mantenidos prisioneros luego de su captura durante la Conquista del Desierto, 1884.

Museo La Plata: Sala de Antropología Física. Hasta el año 2006 los esqueletos fueron exhibidos en vitrinas.

Margarita Foyel. Desde 1884 estuvo cautiva en el Museo de La Plata, donde pasó los últimos tres años de su vida expuesta como una pieza viva ante los visitantes. Cuando murió a los 33 años, sus huesos pasaron a la sala de exhibición.

Cacique Inakayal.

Hija del Cacique Inakayal.

Maish Kensis.

Esposas de los Caciques Inakayal y Foyel, esposa de Ariancu, Margarita Foyel, Tafá y niños.