Batato Barea
Las poetisas
Buenos Aires, 1990

A Theory of Annihilation

by Laura Ramos

At around two in the morning on June 24, 1990, Batato Barea comes out of the dressing rooms in the back of the makeshift theater in the flooded basement of the Centro Parakultural on Venezuela Street in Buenos Aires, elbowing his way through a crowded audience—mostly punk youth that is shouting, shaking chains, and drinking wine out of carton containers. When they recognize the clown-literary-transvestite-man, they embrace or rebuke him, make way for him or block his passage.[1] The sound of a shot fired interrupts María Callas’s version of the Suicidio aria from Amilcare Ponchielli’s opera La Gioconda. A few minutes of struggle ensue: people running; the basement door by the stage, its back to the audience, opens. Two young men are thrown out. It is raining. The music comes back on. Batato is wearing two wigs—backward to make the blond locks hang down lower over his face—held in place, one on top of the other, by a fuchsia headband; a purple satin blouse; three long plastic bead necklaces; a see-through skirt; heels; and button rings that—like the rest of the wardrobe—he made himself. He is holding a pale-blue silk scarf that he waves with his hand every so often. Dodging the buckets that catch the water from the leaks and the wires that cross the wet floor, Batato climbs the stairs onto the stage.

From a speaker comes the deep monotone voice of Radio Nacional announcer Emilio Stevanovich reciting the poem Voracidad del sonido by María del Carmen Suárez, an unknown poet—alive at the time—whom Batato had discovered and recorded a few nights earlier with his small cassette recorder. Possessed, Batato interprets the poems with circular motions, bending at the waist, his torso spinning until he is breathless. “I feel, I feel too much for my body to express,” the amateur poet seems to say.

Batato is not an actor, but a clown: in each performance he plays a new version of himself. The set is his body, an erotic and political body, the body of art. With his contortions, laughter, and disarray, Batato interprets the emptiness of existence, metaphysical horror. His is not playing horror, he is in its grips; horror inhabits him, it makes him speak. When he shouts out a Borges poem, Batato names the unnamable, puts his rhetorical energy at the service of the inexpressible. “It never leaves me. Always at my side,/that shadow of a melancholy man.” The audience laughs, and that offkilterness, that false angle, is symbolically subversive: his performance maddens as everything he does maddens, the maddeningness that is his whole life: his art.

When, after that show on June 24, Batato takes the bus to the Abasto neighborhood—neighborhood of tango, the very heart of heteronormativity in its most extreme form—to work the street, he makes his conversion into taxi boy a work of art. And the essence of that artwork is the same as the essence of the number he did at the Parakultural, surrounded by an audience of punk bands like Conmoción Cerebral, Ataque 77, and Todos Tus Muertos. Batato embraces the abjection of the streets of the Abasto and turns it into maximum virtue. Stepping on the stage with him are his nighttime incursions and transgender prostitution. He is smuggling in a theory of the annihilation of bourgeois logic, its gestures and conventions. He makes the abhorrent noble, daring a spurious and inexorable sanctification. The operation he performs upsets the order of words and things, and the Parakultural audience knows that—or, if it doesn’t know it, it senses it.

Consciously or not—or, rather, not self-consciously—Batato, by considering art life and artwork his body, constructs himself as a romantic hero, like Lord Byron in Missolonghi when he offers his life for the cause of the Greek revolutionaries or, from the point of view of abjection, Jean Genet when he sells his body in El Raval (back then the “China Town”) in Barcelona.

In fall of 1991, less than a year after that performance at the Parakultural, Batato has a transgender friend and fellow prostitute inject motor oil into his chest. As the days go by, the oil seeps through his body until just a trace is left at the original injection site, like those pigments that keep acting on oil paint as time goes by. And it is at that instant when it seems as if the transformation has failed that it takes on meaning: that displacement, that dripping oil, is how Batato, in his art, engages the precariousness that besets a class and a gender. The erotic-political intervention he inflicts on himself carries strains of class struggle and utopia. Brutally distinct from the aesthetic of documentation, his action of grief or protest transforms the transvestite signifier with startling clarity.

For the past six years—if not more—he has carried in his blood a deadly disease, the ill that was, to the male homoerotic world of the late twentieth century what so-called venereal diseases had been to previous generations of heterosexuals: the stigma of infamy. Roberto Jacoby recalls that at around that time he ran into Batato going into a subway station on Rivadavia Street. Batato was carrying a bag on his shoulder. “I’m on my way to get screwed by an inmate,” he told Jacoby, a smile on his face. He had come upon an ad put out by prisoners looking for company. “I am a crazy queen—going to get fucked by a killer,” he went on, and then headed down the stairway.

Madness is not only bound to gender nonconformity, but—like AIDS and sexual dissidence—it also acts as a disqualifier, cause for slander, even banishment. And madness is also the instrument Batato uses to bring his alter egos to life, the characters that destroy anything stable, blow up meaning, expose a hidden truth. Batato, then, appears to be the compendium of disgrace, like the saint who longs for shame for the sake of spiritual elevation. Perhaps that injection was the final ordeal, the last station of the cross, the apotheosis of his life-work: Batato died only nine months later. It is not surprising that many remember him as an angel, a pagan angel from the depths of the depths, an artist capable of lifting himself up in marginality through the body—as battlefield, as operation theater, as material on which he etched the story of an erotic and political identity until he finally met his sacrificial fate.

 

Notes

1. On the Parakultural, see Archive 3 below.

Humberto Tortonese
Actor
He lives and works in Buenos Aires

He worked at the Parakultural until the time of Batato Barea’s death, and then joined the cast of Antonio Gasalla’s television program. Starting in 2001, he was a co-host, with Elizabeth Vernaci, of the programs Radio Portátil, Tarde negra, and Negrópolis on Rock & Pop radio station (he played a number of different characters on those shows). In 2003, he starred in Pablo Reyero’s film La Cruz del Sur, for which he was awarded a number of distinctions and prizes. He acted in the plays En familia (1996), Don Juan (1996), La tiendita del horror (2001), Alarma, el musical (2001), La voz humana (2005-6), El beso de la mujer araña (2009), Las estrellas nunca mueren (2011), and Obra de Dios (2017).

Humberto Tortonese speaks of the spirit of improvisation that guided the performances at the Parakultural of the acting trio he formed part of along with Batato Barea and Alejandro Urdapilleta. He underscores the importance of poetry and recalls two poems that were particularly important: Alfonsina Storni’s “¡Agua!,” which he himself would recite, and one by Marosa Di Giorgio that Batato would read. That second poem goes:

“Mushrooms are born in silence. Some are born in silence, others with a brief shriek, a faint clap of thunder. Some are white, others pink, that one is gray and looks like a pigeon, the statue to a pigeon, the statue to a pigeon; others are golden or brown. Each one bears—and this is the awful part—the initials of the dead one from which it springs. I don’t dare devour them—that so light flesh is our kin. But the mushroom buyer comes by in the afternoon, and the harvest begins. My mother gives permission. He chooses with eagle eye. That sugar-white one, a pink one, a gray one. Mom doesn’t realize she is selling off her race.”

Mario Bellatin
Writer
He lives and works in Mexico

He studied communication sciences at the Universidad de Lima. He was the chair of the Literature and Humanities program at the Universidad del Claustro de Sor Juana and of the Escuela Dinámica de Escritores. He was a member of Sistema Nacional de Creadores de Arte (SNCA) from 1999 to 2005. He was awarded a Guggenheim Fellowship in 2002. He was the director of the Fondo Nacional para la Cultura y las Artes(FONCA) in 2018 and 2019. He was awarded the Xavier Villaurrutia prize in 2001 for Flores; the Premio Nacional de Literatura Mazatlán in 2008 for El gran vidrio: the Premio de Narrativa Antonin Artaud in 2011 for Disecado; the Premio de Narrativa José María Arguedas in 2015 for El libro uruguayo de los muertos; and the Premio de Literatura Iberoamericana José Donoso in 2018.

“The Heroic Voyage. Desperation and the Impossibility of Expression. Nothing is more than a voice coming from elsewhere, a gasp from the gutter where something called poetry was last seen alive. Nothing more than metaphors, one after another, with no continuity. No hint that a poetess is not within the poem but in its surroundings—that is what makes possible the repetition of a voice that longs to be heard in its absurd repetition. A mechanism in itself—not like Alfonsina Storni’s poetry, but like her trance to the sea at dawn. Is all that true? Is it true that she goes to a public bathroom downtown and only comes back once she has been turned into a zombie-like thing, product of fecal matter, stench, everything a city separates out and believes to be dispensable. As true as anything can be for a schizoid woman who—as soon as the infernal winter has come to an end—can’t come up with a better idea than to get out of bed at midnight to delve into the depths of an ocean frightful not because of its frigid waters but because it delivers no spectacle worthy of a rhyme, no rhetorical figure, no poetic beauty, even though that fit of madness—its mere idea senseless—has been rendered poetry time and again. As senseless as poetesses no longer wanting to be called poetesses. They fight desperately to be granted the odd status of poet. Poetry-makers—poets and poetesses alike—they seem to want to say, especially the not so-called poetesses. The three ladies who get together regularly to vie for position. None of them, except the dead poetess, seems to have anything to say. Poetry doesn’t say anything. Poetry keeps still, listening only to its own voice. But the poetesses appear once again, living and dead. Killed by themselves or by others. The poetess with her head in the oven. The one carved up by her husband’s butcher knife. The one that took one barbiturate after another right before calling her acquaintances to blame them for what she had done. That is why Batato Barea is there. The three desperate women, desperate perhaps because called poetesses rather than poets. Perhaps because, after they have seen that they fit nowhere, all that will be left is trace, word, metaphor, rhyme, the fact that ‘Poetry doesn’t say anything. Poetry keeps still, listening only to its own voice.’”

Cecilia Palmeiro
Researcher and writer
She lives and works in Buenos Aires

She has an undergraduate degree in literature from the Universidad de Buenos Aires (UBA), and a master’s and PhD in Latin American literature from Princeton University. She has done postdoctoral work in literature at the Universidad de Buenos Aires/ Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas de Argentina(CONICET). She has published essays, articles, chronicles, and stories, as well as the book-length research project Desbunde y felicidad. De la cartonera a Perlongher (2011) and the novel Cat Power. La toma de la tierra (2017). She is the editor of Néstor Perlongher’s complete correspondence (Correspondencia reunida, Mansalva, Buenos Aires, 2016). She has taught literary theory and cultural studies at the Universidad de Buenos Aires, Princeton, and the University of London, Birkbeck. She currently teaches at the Universidad Nacional de Tres de Febrero and New York University in Buenos Aires.

Cecilia Palmeiro argues that rumor is the genre most suited to queer counterculture and alternative culture in general. Rumor is polyphonic. Like the language of mad women, rumor is the construction of a choral and collective history. It is made of unauthorized languages always tied to the street, political action, and edgy literature. Palmeiro holds that, in this piece, Batato Barea, sexual dissident and key figure in the Buenos Aires post-dictatorship alternative scene, pays tribute to the subaltern role of women in the literary canon.

“The work stages the voices of mad women; voices of poetesses that are tied to the body and insanity; hyperbolic, over-the-top, delirious voices; voices that spin out of control. In this performance, Batato allows himself to go crazy, to become a woman unhinged.”

Marlene Wayar
Trans activist
She lives and works in Buenos Aires

She, along with Nadia Echazú and Lohana Berkins, instigated the trans movement in Argentina. She is the founder and coordinator of Futuro Trans and a co-founder of many transvestite organizations and cooperatives. She is the creator and director of “El Teje.” She is the hostesses and content curator of the film series “Género Identidad, La Diversidad en el Cine” aired on Canal Encuentro. She is a contributor to the Soy supplement of Página/12 newspaper, the author of Travesti; Una Teoría lo suficientemente Buena (2018), and the Diccionario Travesti; de la T a la T (2019). In September 2011, she was granted the Lola Mora prize by the Buenos Aires City Council. She was given an honorary degree from the Universidad Nacional de Rosario in 2020. She is currently the director of the education program at the Palais de Glace museum.

Marlene Wayar recounts her own experience injecting motor-oil implants in her breasts. While she was working as a prostitute in Córdoba province, a transvestite coworker injected "airplane oil" into her using non-medical procedures and materials like the ones Batato used.

Graciela Speranza
Essayist, narrative fiction writer, and film scriptwriter
She lives and works in Buenos Aires

She received her doctorate degree in literature from the Universidad de Buenos Aires, where she went on to teach Argentine literature. Since 2009, she has taught at the Universidad Torcuato Di Tella Art Department. Her published books include the essays Manuel Puig. Después del fin de la literatura, Fuera de campo. Literatura y arte argentinos después de Duchamp, Atlas portátil de América Latina (finalist for the Anagrama prize in the essay category), Cronografías. Arte y ficciones de un tiempo sin tiempo; and two novels, Oficios ingleses and En el aire. In 2002, she was awarded a Guggenheim Fellowship, and in 2012 she, along with Rita Eder and Dawn Ades, edited Surrealism in Latin America. Vivísimo muerto, an anthology published by the Getty Research Institute. In 2014, she was the Tinker Visiting Professor at Columbia University, and in 2019 a visiting professor at Cornell University. As a cultural critic, she has contributed to the magazines Crisis and Babel and to the newspapers Página 12, Clarín, and La Nación. Since 2003, she and Marcelo Cohen have edited and directed Otra parte, a journal of arts and letters.

Graciela Speranza reflects on performance as an art form historically tied to the actual presence and immediacy of the performer’s body. She argues that, in a sense, Batato Barea reinvented that genre as a pastiche of high and low culture, of absurd tones and situations. Speranza also sees “Las tres poetisas” as a celebration of feminine excess and an expression of the thirst for freedom in Argentina after the dictatorship.

“Batato’s own version of so-bad-it’s-good camp, a style Susan Sontag defined in the sixties. She held that camp tends to artifice and exaggeration and is often tied to homosexual culture. It is a style that delights in the copy without letting go of its peculiar distance. Batato revitalizes camp taste. Though his version is less dandy and more audacious, more trans, dirtier, and more underclass, it still holds that tenderness Sontag saw in the camp.”

Archivo 1 >
La performance

Batato Barea atraviesa el salón haciéndose lugar a los codazos entre el público punk de Todos Tus Muertos y Conmoción Cerebral. Un locutor de Radio Nacional recita el poema Voracidad del sonido, de una poeta ignota pero real, María del Carmen Suárez, que Batato había grabado en un cassette. Con dos pelucas superpuestas, una blusa de raso púrpura atravesada por tres collares de plástico, falda transparente y tacos, Batato interpreta el poema con movimientos en círculo, su cintura se quiebra y el torso gira en remolinos. El artista trágico inscribe la obra en su propio cuerpo, ya traza la ruta hacia su destino sacrificial.

Performance completa de Batato Barea (María del Carmen Suárez), que recita "Voracidad del sonido", de María del Carmen Suárez y "Tiempo", de Adélia Prado; de Alejandro Urdapilleta (Alma Bambú), que recita "La tarde del Pumpernic", de su autoría; y de Humberto Tortonese (Herminia Luchetti), que recita "¡Agua!" de Alfonsina Storni.

Zapatos de cuero negro, de uso personal y teatral. Utilizados en la performance Las poetisas y en la obra “Caracol, El Remordimiento, J.L.Borges”. © Archivo Batato Barea / Cosmocosa.

Batato Barea, Manuscrito de programa Parakultural, Sketchs. 1990. © Archivo Batato Barea / Cosmocosa.

Anillo de botones superpuestos con ramillete de flores de tela realizado por Batato Barea, ca. 1989. © Archivo Batato Barea / Cosmocosa.

Diario íntimo de Laura Ramos en el que se registra la performance.

Reseña de Laura Ramos sobre la obra “Tres Mujeres Descontroladas” en la sección Buenos Aires Me Mata, Suplemento Sí, Clarin, 27 de abril de 1990. Archivo Batato Barea / Cosmocosa.

Archivo 2 >
Contexto social

La aparición de Batato Barea en la escena artística de Buenos Aires a fines del siglo XX no puede pensarse sin situar el contexto político en el que irrumpió. La violenta represión que se ejerció en la Argentina desde el aparato del Estado durante 1976 y los años que siguieron hasta la guerra de Malvinas de 1982, mientras las Fuerzas Armadas se mantuvieron en el poder, significaron una aniquilación extrema, al menos en la superficie, del campo intelectual y artístico del país. Con los procedimientos del secuestro, el asesinato y la intimidación, el régimen militar logró acallar, casi hasta su extinción, a toda manifestación del arte, de la desobediencia sexual, política o ideológica y de las expresiones de la cultura no hegemónica. El fin de la guerra fría y de los procesos militares latinoamericanos marcaron su sombra, ominosa pero destellante desde ángulos simbólicos, sobre los artistas que devinieron en los años siguientes. 

La foto es de Eduardo Longoni, del 5 de octubre de 1982, el día de la Marcha por la Vida en el que la dictadura le cerró todos los pasos a las Madres a la Plaza de Mayo. Longoni tomó esta foto en la esquina de Diagonal Sur y Piedras, donde la caballería reprimió la manifestación tirando los caballos sobre las Madres. Marta Gorga, madre de la adolescente secuestrada y aún desaparecida Gabriela Gorga, sostiene la bandera de la agrupación. Esta foto ganó el premio de Interpress Photo 1985.

Archivo 3 >
El Parakultural

El Parakultural comenzó a operar en marzo de 1986, en plena euforia de la post-guerra de Malvinas, en la calle Venezuela al 336, el corazón del barrio antiguo de San Telmo, en Buenos Aires. El espacio se ubicó en un sótano que se inundaba los días de lluvia, cuando debían colocarse baldes y tachos de pintura o de basura para contener el agua.

En un principio se estableció como escuela de teatro, y los fines de semana se organizaban fiestas a las que acudían artistas que de modo espontáneo empezaron a mostrar sus acciones y performances, que en la mayoría de los casos apelaban al escándalo y a la provocación. Así, sin que mediara un concepto explícito, el Parakultural se fue convirtiendo en el epicentro de la explosión artística y sexual que se venía gestando en Buenos Aires desde los últimos tiempos de la dictadura militar. Si la guerra de Malvinas, a causa de la prohibición de difundir música anglosajona, convirtió en industria al pop y al rock argentino, hasta entonces un colectivo restringido y casi marginal, la post guerra iluminó una nueva escena.

Gran parte de lo que se llamó el underground de los años ochenta surgió en ese sótano de instalaciones tan precarias que los cables eléctricos flotaban en los pisos inundados y los tiros de pistola no eran sonidos inusuales. Los lavabos, pese a su condición inutilizable, se utilizaban como salas de maquillaje, como oficina de redacción de crónicas y, sobre todo, como confesionario. Si la obra de Batato puede calificarse en términos de pastiche, el espacio del Parakultural podría definirse en términos de entrevero. Albergaba ya fuera a las formaciones punk más radicales, como Todos Tus Muertos, Luca Prodan y Sumo, ya fuera a artistas del ámbito del teatro o de la performance, como Las gamas al ajillo, Las hermanas Nervio, Vivi Tellas, Los Melli, Omar Chabán, Fernando Noy y, por sobre todo, Batato Barea, Alejandro Urdapilleta y Humberto Tortonese. 

Las Gambas al Ajillo.

Volante de la presentación de la banda Todos Tus Muertos en el Parakultural en 1986.

Batato Barea, Collage original para Aficheta de la obra “El Puré de Alejandra” basada en textos de Pizarnik. Octubre 1986. © Archivo Batato Barea / Cosmocosa.

Todos Tus Muertos en vivo.

Archivo 4 >
Notas biográficas



Imagen: Batato Barea, foto de infancia. © Archivo Batato Barea / Cosmocosa.

Batato Barea nació el 30 de abril de 1961 en Junín, en la provincia de Buenos Aires, con el nombre Salvador Walter Barea. Cuando tenía siete años su familia se mudó a San Miguel. Los Barea se instalaron en los numerosos cuartos del fondo del Mercado Stella Maris, que tenía treinta puestos y un gran patio donde jugaban Batato y su hermano Ariel, tres años menor. En el gran salón del mercado, entre los mostradores de mármol y las medias reses colgando de los ganchos, se hacían fiestas y bailes de cumpleaños o de comunión. Los padres trabajaban desde las 6 de la mañana hasta la 1 de la madrugada del día siguiente atendiendo a los proveedores, en la caja o en el frigorífico, adonde iban juntos para elegir la carne. (“Matábamos muchos animales, eran jaulas y jaulas". Testimonio de María Elvira Nené Amichetti de Barea, madre de Batato, en Fernando Noy, Te lo juro por Batato. Buenos Aires: Libros del Rojas, 2001).

Retal de pelo de niño de Batato Barea. © Archivo Batato Barea / Cosmocosa.

Mercado de carnes. Fiesta de comunión de Salvador Walter Barea, 26 de octubre de 1969. © Archivo Batato Barea / Cosmocosa.

En 1978 Batato deja la provincia y se va a vivir a una pensión en Buenos Aires. Al año siguiente estudia teatro en la Asociación Cristiana de Jóvenes. En 1980 es reclutado para hacer el servicio militar obligatorio. En 1981 se suicida su hermano Ariel, de diecisiete años.

Alejandro Kuropatwa, Retrato de Batato Barea, ca. 1990. Fotografía en gelatina de plata, 80 x 50 cm. © Liliana Kuropatwa / Archivo Batato Barea. Gentileza Galerías Cosmocosa y Vasari.

Batato recorre las plazas porque un día ve a su hermano Ariel, o a su fantasma, sentado en el banco de una plaza. Y se acuesta con hombres que conoce por la calle a veces sólo para que lo abracen. Por entonces empieza a trabajar como taxi boy.

La casa de Batato en el Abasto.

Archivo 5 >
La vida como obra



Imagen: Batato Barea en su cuarto. 1987. Foto: Gabriela Malerva. © Archivo Batato Barea / Cosmocosa.

En los primeros años de la década del ochenta sigue estudiando teatro y además clown, danza, acrobacia y canto. Forma el grupo teatral Los Peinados Yoli y después El clú del Claun. Se va a vivir al Abasto, a una cuadra y media del mercado, en un departamento de dos piezas que parece una pensión, arrumbado en el primer piso, al fondo, de un edificio viejo. Actúa solo o con otros artistas en Cemento, en el Centro Cultural Recoleta, en la calle, en el Parakultural. Empieza a recitar poemas de Alejandra Pizarnik, de Marosa Di Giorgio, de Fernando Noy, de Néstor Perlongher, de Alfonsina Storni.

Objeto Batático No2, “Amante Embalsamado”, objeto de vidrio, 10 cm x 6 cm diametro, 1990, y Objeto Batático No3, objeto desplegale para truco de magia. Madera y papel crépe con indicaciones manuscritas por Batato Barea. 38 x 6,5 cm. © Archivo Batato Barea / Cosmocosa.

Cuando encarnaba a la Señorita Batato, presentaba al osito de vidrio como uno de sus amantes.

Retal de pelo (extensión, postizo), 1991. © Archivo Batato Barea / Cosmocosa.

Batato Barea, Collage original para volantes de sus performances en las discos Freedom / Crash, 1988, con textos de Alejandra Pizarnik. 34 × 22 cm. © Archivo Batato Barea / Cosmocosa.

Batato Barea en Las locas que bailan y ... bailan, Centro Cultural Recoleta, Sala La Capilla. Abril 1991 Foto: María Aramburú. © Archivo Batato Barea / Cosmocosa.

Batato leía el texto de Marosa Di Giorgio durante la obra Las locas que bailan y bailan, acostado sobre una mesa y con una peluca negra muy larga cayendo a los costados, las piernas alzadas rodando en una bicicleta invisible. De fondo se escuchaba Gnossiennes de Erik Satie. Las locas que bailan y bailan fue prohibido en el Centro Cultural Recoleta por los desnudos de la artista travesti Klaudia con K y por la presentación de Luciérnaga, una niña de 9 años, hija de una mujer que limpiaba en el Mercado de San Miguel. Batato creó un número en el que presentaba a Luciérnaga como una niña prostituta y sordomuda a la que había encontrado deambulando por la estación de tren. Ella ingresaba al escenario en silencio, con una cajita musical que tocaba Para Elisa. Batato le preguntaba: ¿Es verdad que sos sordomuda? Luciérnaga asentía con la cabeza.

Batato Barea, Collage original para Aficheta de la obra “El Puré de Alejandra, Homenaje a Pizarnik”. Noviembre 1986. 33 x 22 cm. © Archivo Batato Barea / Cosmocosa.

Batato recitó "El remordimiento" de Borges en el Parakultural, ataviado con el vestido que había usado Rita Cortese en el Teatro San Martín, en la obra Ivanov, de Antón Chéjov. La actriz se lo había regalado.

Captura de pantalla de una conversación entre Roberto Jacoby y Laura Ramos.

Soporte elástico, 1990. © Archivo Batato Barea / Cosmocosa.

Utilizado por Batato luego de haberse colocado silicona de aceite industrial en los pechos.

Archivo 6 >
Pintura de Marcia Schvartz

Batato, 1989
Óleo sobre tela
180 x 160 cm
Colección Eduardo F. Costantini

En 1989, la pintora Marcia Schvartz propuso a Batato que sirviera de modelo para una obra de tamaño relativamente grande, del estilo de las que había realizado, por ejemplo, con Gustavo Marrone (Gustavo Marrone en su atelier, 1988) o con su propia hermana (Kiki Laplume entre las flores, 1986). Para esta serie, Schvartz le pedía a cada uno de los retratados que incorporara objetos de su vida cotidiana a la escena. La pintura de Batato, que mantendría como título el apodo sin más, fue realizada en el taller de Schvartz, e incluye una serie de elementos de trabajo que Batato utilizaba en sus presentaciones y otros objetos que propuso: los anillos y collares que él mismo confeccionaba, una estola de piel, una pistola de plástico, un payaso y un osito de juguete, una piraña de utilería y un vaso telescópico de plástico. El fondo vibrante, suerte de empapelado extraído de una telenovela ideal y rebosante de vitalidad, contrasta con la flor dispuesta en un recipiente sobre el escritorio, marchita y descolorida. Hay algo de tristeza en el cuadro: el velo desparejo sobre el pelo desaliñado y las piernas que asoman del vestidito no trasmiten el histrionismo con el que habitualmente se asocia a Batato, sino que se ensamblan en un conjunto inestable comandado por la fragilidad del rostro y, sobre todo, por la mirada melancólica dirigida hacia un fuera de campo indescifrable.

Ver más sobre esta obra en la Colección Malba >

Izquierda: Vestuario y accesorios utilizados en el retrato Batato por Marcia Schvartz, 1989. © Archivo Batato Barea / Cosmocosa. Derecha: Batato Barea, Anillo de Botones, accesorio “Las Poetisas”, realizado por él mismo y utilizado en el retrato Batato por Marcia Schvartz, ca. 1989. © Archivo Batato Barea / Cosmocosa.

Payasín, utilizado en el retrato “Batato” por Marcia Schvartz, 1989. © Archivo Batato Barea / Cosmocosa.

Batato interactuaba con él en el número “El barco partió”, que comenzaba con su mano despidiendo a alguien que partía. Sentado, recitaba con poca convicción el poema de María Eugenia Vaz Ferreira “La rima vacua”, “Quien me quita lo bailado” de Irene Gruss (Pedí peras al olmo / las saboreo, son deliciosas / comí gato por liebre, y me lo han dado / es divertidísimo…) y dos frases del poema “El amenazado” de Borges. Luego recitaba a Marosa Di Giorgio y al finalizar, al decir mi niño ha muerto, sacaba al payaso, escondido en su tapado. Le leía el poema “Lascería” de Juana de Ibarbourou: "Polvo que busca al polvo / sin sentir su miseria".

Archivo 7 >
Su cuerpo mortificado, su obra

El cuerpo como campo de batalla, como plano de operaciones donde se inscribe el relato de una identidad erótica y política, el cuerpo como materia que debe cumplir, por fin, con su destino sacrificial.

Impresión de rostro Batato Barea en yeso, ca. 1985. 46 x 34 x 17 cm. © Archivo Batato Barea / Cosmocosa.

Hecho en yeso por Guillermo Angelelli, compañero del Clú del Claun. Se utilizó en la realización de un busto de cemento tamaño natural, pintado de dorado, que hizo el escultor Eduardo Duarte.

Seedy González Paz, Estampita “San Batato”, 2000, 11 x 6 cm. © Archivo Batato Barea / Cosmocosa.

La estampita de San Batato suele ser utilizada por los clowns en los camarines, pero el mito de su santidad o de su presencia ultraterrena llegó también a Luciérnaga, que no es clown pero lo vio caminando por los salones del Mercado de San Miguel después de muerto.