Diario
Cine

Fernando Martín Peña: Vos integraste la primera generación de la Universidad del Cine (FUC) ni bien se abrió en 1991. Contame cómo llegaste ahí.

Albertina Carri: Por error de cálculo. Llegué ahí porque quería escribir. En ese entonces yo vivía con Alcira Argumedo y ella me dijo: “Si querés escribir, estudiá cine”.

FMP: Desconcertante.

AC: [Se ríe] Ella creía que para aprender a escribir era importante aprender a hacerlo en un medio que no fuera la literatura. Así que me anoté en la Universidad del Cine para ser guionista.

FMP: ¿Y hasta ese momento tu relación con el cine cómo era?

AC: Escasa. De chica viví en el campo y no había cine en el pueblo y después en la adolescencia había sólo un cine en Lobos, que pasaba películas horrorosas, así que iba poco, con amigos. Después empecé a ir una vez por semana, pero como una cuestión de cultura general, como algo medio obligatorio impuesto por mi familia. No tenía un fanatismo por el cine y cuando llegué a la FUC fue muy fuerte porque todos eran súper cinéfilos y yo no tenía ninguna cultura cinéfila. No entendía nada. Pensaba: “Pero yo me pasé toda la vida leyendo, creí que ahí estaba la cosa…”. Y bueno, estudié un montón, me la pasé alquilando películas para ponerme al día. Alquilaba por directores. Así entendí que si quería estudiar cine tenía que ver cine…

FMP: Después empezaste a trabajar en la industria.

AC: Sí, en cámara. Hice hasta segundo año en la FUC pero no terminé la carrera. Me enamoré de la cámara y empecé a trabajar mucho, en el equipo de cámara del Chango Monti, gracias a una persona amiga que me recomendó. Trabajé muchísimo en el equipo del Chango, había rodajes todo el tiempo. Aprendí más ahí en tres años de rodajes sin pausa, que en la Universidad. Aprendías de todo, lo que había que hacer, lo que no, y mucho de técnica pura y dura, porque el cine también es eso. Fue muy intenso.

Y de carambola, a los diecinueve años, la primera película que hice como meritoria de ese equipo fue Un muro de silencio, de Lita Stantic. Yo no había leído el guion, no sabía ni quién era Lita. Y cuando empiezo a ver de qué se trataba me pareció increíble haber ido a parar justo ahí. Igual no me animé a decir nada. Recién a las tres semanas de rodaje, durante un almuerzo, se me acercó Lita y me dijo: “¿Vos sos la hija de Carri?” “Sí, y de Ana María”, aclaré, porque siempre en el trato con los demás parece que soy muy hija de mi padre y muy poco de mi madre. Y ahí Lita me abraza y me explica que en los 70 ella había producido una película sobre un libro de papá (Isidro Velázquez, formas prerrevolucionarias de la violencia, 1968), que habían sido muy amigos, etcétera. Mis hermanas y yo sabíamos que el libro se había filmado y que lo filmado se había perdido, pero no sé por qué creíamos que el director había sido Néstor Paternostro. Ahí me enteré que no, que la había dirigido Pablo Szir. Pablo había sido pareja de Lita y luego fue desaparecido también. Y parte de la historia de Un muro de silencio se basa en la desaparición de Pablo. Así que mirá justo a dónde fui a parar.

Cuatreros, 2016.

FMP: En una parte de todos esos cruces está el origen de Cuatreros (2016).

AC: Sí, yo misma quise hacer una película con actores sobre el libro de papá, pero ese proyecto nunca fraguó. Escribí varias versiones y estuve un par de años con esa idea. En algún momento me llamaron para hacer una lectura performática en el San Martín y decidí hablar de este proyecto inconcluso, el proyecto imposible, que nunca iba a hacer. Era la manera de ponerle un moño al proyecto y cerrarlo para siempre. La cuestión es que hago la lectura y varios me piden que publique el texto y una editorial me ofrece ampliarlo y editarlo como libro. Pero dije que no, porque el texto era justamente para terminar con el asunto, no para seguirlo.

Más tarde me convocaron desde el Parque de la Memoria para hacer una videoinstalación con las cartas que nos escribió mi madre desde su cautiverio. Y mientras estaba trabajando en eso me ofrecen hacer una muestra en toda una galería, un monstruo de seiscientos metros cuadrados. Casi me da un infarto. Así que ahí empecé a pensar una muestra distinta, con seis obras. Para una de esas obras rescaté el texto sobre mi fracaso con Isidro Velázquez y empecé a buscar material de archivo para poder trabajar las líneas que hay alrededor de su historia. De lo que trataba la ficción inicial era de ese alrededor: ¿cómo hablar sólo de Isidro sin hablar de los intelectuales cercanos a su historia, como Pablo Szir y mi padre? También hubiera querido hacer sólo la historia de Isidro como una especie de western latino, pero la verdad es que no tiene un arco dramático capaz de sostener eso. Y además me fui dando cuenta de que lo que más me interesaba del tema no era el propio Isidro sino la pasión que había tenido mi padre sobre la historia de Isidro. Llegué a hacer un guion en tres tiempos, con la historia de Isidro, la de los intelectuales que lo habían investigado (Szir y mi padre) y finalmente la de los que buscábamos en Cuba la película perdida de Pablo Szir. Y en otro momento se me ocurrió que el guion había que escribirlo con el formato de un manifiesto, como los manifiestos políticos de esos años, que hubo un montón. Parecía lindo, pero bueno, tampoco funcionó. Por todo esto es que, cuando me preguntan cuánto tiempo tardé en hacer Cuatreros, no sé qué contestar. El montaje lo hice rapidísimo, pero todo el asunto me llevó más o menos media vida…

FMP: Claro, pero en algún momento, con todo ese material y todas esas ideas, decidiste la forma que finalmente tiene la película.

AC: La videoinstalación tenía cinco pantallas alineadas en una habitación de cuatro por cuatro, así que, cuando entrabas a la sala, las personas en pantalla aparecían en tamaño real. La había imaginado como las ventanillas de un vagón de tren: de cualquier forma que la mirases te llegaba información. Fue un trabajo monstruoso, por la cantidad de archivo que editamos (con Lautaro Colace) y por las relaciones que tuvimos que hacer entre las pantallas. El productor de la muestra, Diego Schipani, empezó a decir “Acá hay una película”. Y yo le contestaba que no, que para nada. Pero él insistió y al final se me ocurrió una idea, que era desordenar esas cinco pantallas, configurarlas de otra manera y pensarlas como signos de puntuación. Ahí me entusiasmé de nuevo y le dije: “Probemos”.

FMP: Ahí te ayudó lo literario.

AC: Sí, apareció una idea gramatical. Como ya teníamos el material muy estudiado, hacer la nueva edición para la película fue divertidísimo. Salimos a buscar más material y empezamos a explorar todas las conexiones posibles entre las imágenes, a ver cuándo tenía sentido usar una, dos, tres, cuatro o seis pantallas. Al final quedó todo conectado, todas las pantallas hablan entre sí. Y al terminarla me di cuenta de que ya no era sólo sobre Isidro, ni era sobre mi padre, ni era sobre mí o sobre mi maternidad o sobre el cine. Sino que era sobre todo eso como potencia vital. Quedó una especie de mamushka.

FMP: ¿Agregaste texto al original?

AC: Sí, sí. Al texto de la lectura performática le hice retoques y le agregué bastante. Diría que el proceso que cuenta la película misma es casi el verdadero. Y muta a partir de las cosas que van surgiendo en el propio relato y en la investigación. Creo que la película se va comiendo a sí misma.

FMP: ¿Cómo la recibieron en el exterior?

AC: No la entienden. No entienden nada.

FMP: Pero ¿les gusta?

AC: No tengo ni idea. Pero la pasan. En Francia por ejemplo se ha visto bastante. Quedan azorados. Acá también y creo que es porque contiene mucha información. Tendría que ponerle un cartel adelante que diga: “No intenten entenderlo todo”. Porque cuando la presento y digo eso, después la gente sale más tranquila: “¡Gracias por haberlo dicho!”. La lógica del relato convencional está muy metida en la cabeza de los espectadores y entonces Cuatreros los enloquece. Por un lado, la forma tiene que ver con el cine experimental, pero por otro tiene líneas narrativas muy precisas, tiene plot-points que generan estabilidad, para después volver a desestabilizarte con nueva información. Cada personaje está presente a lo largo de todo el film y tiene su seguimiento, pero no se los establece como en la ficción clásica o en el documental clásico. Están utilizados de otro modo y por momentos la película te pide que no prestes atención, que te pierdas en los detalles, que también vale.

FMP: Claro, tenés que elegir lo que ves, no podés asimilar todo sin verla un par de veces.

Las hijas del fuego, 2018.

FMP: No sé si puede pensarse como una reacción a las características de Cuatreros, pero Las hijas del fuego (2018) es una película totalmente opuesta: road-movie, actrices, linealidad…

AC: Creo que Las hijas del fuego la vengo pensando desde que hice Barbie también puede estar triste (2002). Pero bueno, en ese momento las chicas de Las hijas del fuego eran menores de edad, no era el tiempo para hacerla. Lo digo porque la película prácticamente “apareció” a partir de encontrar a esas chicas, la escribí rapidísimo.

FMP: ¿Y cómo las encontraste?

AC: Hicimos un casting. Hablando de la idea de hacer una película así. Rosario Castelli, que es antropóloga, lesbiana y militante, me dijo “Vos escribila que yo te hago el casting”. Ella no se dedica al casting, aclaremos.

FMP: Aclaremos también a qué te referís cuando decís “una película así”.

AC: Me refiero a la idea de hacer una película porno y lésbica pero corrida de los cánones sobre los que se hace el porno lésbico en general. Esa ideal original es lo que viene desde Barbie… Y parte de la motivación fue también la experiencia de hacer el festival Asterisco, que me obligó a ver todo el porno lésbico que se hace en el mundo, la mayor parte del cual me pareció malo y/o triste. Quería hacer una porno que fuera luminosa, que fuera de día, al rayo del sol. Después la estructura, el cuento, surge a partir de saber que existían las personas que podían acompañarme en ese viaje.

FMP: En lo que se parece al porno tradicional –o por lo menos al de los 70, que es el que mejor conozco– es en la estructura secuencial: cada escena de sexo tiene cierta autonomía, una locación precisa y una música determinada. Es más o menos como funcionan los musicales, también.

AC: Jamás pensé en un musical [se ríe]. Para mí se iba armando como una road-movie con paradas, en cada una de las cuales se sumaba una chica. Empieza en Ushuaia con una pareja, luego son tres, cuatro y así hasta no sé cuántas son en la última escena. Lo que tiene del porno tradicional es esa idea de que cada vez que paran en algún lado se abre una puerta y hay alguien disponible para cojer. Es un verosímil del porno que me parece fantástico. Sale una a correr, se cruza con otra que viene en bicicleta y terminan cojiendo: eso es del más clásico porno, no tenés que explicar nada.

FMP: Ring, soy el cartero…

AC: Claro. Siempre es así, ¿viste? Eso era divertido en el proceso de escribir la película. Pero también podríamos decir que no es porno, que es una película narrativa con mucho sexo explícito. Yo prefiero llamarla porno para discutir con ese género, que es históricamente patriarcal y todo lo que ya sabemos. De hecho, ni bien la terminé me pareció que había quedado tibia…

FMP: [Indignado] ¿Cómo tibia?

AC: [Se ríe mucho] Sí, siempre tengo ese miedo. Me dio la impresión de que me había acobardado y que por eso le agregué la voz en off con las reflexiones sobre lo porno, los cuerpos… No sé, una cierta pedagogía. Cuando la estábamos armando, con la montajista le decíamos “La Biblia” porque queríamos que estuvieran todos los temas de la militancia bien presentes. Ahora estoy más tranquila con la película, me parece que resulta sólida con esa multiplicidad discursiva.

FMP: Otra cosa que comparte con el porno histórico es su potencial subversivo o escandaloso, por meterse a representar lo que no se representa.

AC: Claro, el porno originalmente era clandestino. Yo quería hacer una película que no fuera nada complaciente, su destino tenía que ser el de ir a molestar, el de hacer aparecer imágenes que no estamos acostumbrados a ver.

FMP: Hay algo que me gusta mucho de la estructura, que lo proporciona la escena final. Porque si bien el límite entre el erotismo y el porno es difuso, existe. Y la última chica, sola, le recuerda al espectador la dimensión erótica del comienzo.

AC: Claro, pasa algo de eso. La película te va acostumbrando a ver porno en todas sus variantes y cuando se llega a la orgía ya nada te sorprende. De hecho, la película no terminaba así, el guion tenía una escena más, un rulo que estaba bien: las protagonistas le entregaban la Trafic en la que viajaron a otro grupo de chicas, una especie de paso de mando, una continuidad. Lo que pasó fue que yo no sabía que la actriz iba a dar todo lo que dio en ese final, no fue una indicación mía. El criterio siempre fue que hicieran las escenas de sexo como se sintieran cómodas y decirles sólo dónde iba a estar la cámara y aproximadamente lo que tenía que pasar. Así que en esa escena lo único que decía el guion era “Ella sale de la orgía, se queda sola y se masturba”. Punto. Armamos la puesta, empezamos a grabar y ella hizo tal cosa que dije: “La película termina acá”. No tenía sentido agregar la otra escena después de la potencia que apareció ahí. Por suerte lo vi en el momento y no me encapriché con lo que decía el guion.

FMP: Esto no es por sacarle mérito a las otras escenas, pero la de la iglesia aún no puedo creer que pudieras hacerla.

AC: Eso fue el primer día de rodaje. Estaba en el guion y todos me decían: “Esto es imposible”. Porque además es una película hecha sin plata.

FMP: Claro, no podías armar un decorado.

AC: No, averiguamos cuánto salía alquilar lo necesario y era inviable, nos iba a quedar re cutre. Y entonces con Rosario nos acordamos que en las estancias más viejas hay capillas privadas. Con el tiempo esas estancias pasaron por sucesivos herederos y muchas ahora se usan para hacer turismo rural. Y sus capillas se alquilan para eventos, en general casamientos heterosexuales. Bueno, nosotros la alquilamos para hacer porno lésbico.

FMP: La ausencia de presupuesto también es un rasgo del porno clásico.

AC: Sí, la hicimos como pudimos.

FMP: Por fuera del INCAA.

AC: Sí, yo no tenía ganas de ponerme a discutir con el INCAA. En algún momento las productoras me dijeron “Vos podés ir y dar la batalla”. Pero, la verdad, no tengo más ganas de dar batallas. Venía de la experiencia de Cuatreros, que la habían calificado mal, y a quince años de Los rubios, cuyos problemas con el INCAA fueron muy públicos. Basta. Si no les gusta lo que hago ya es un problema de ellos. Así que fuimos por fuera, con el costo que eso tiene, pero con la ventaja de una libertad casi total. Logramos viajar a Ushuaia haciendo unos canjes rarísimos y filmar allá, pero después casi todo el viaje está hecho en el gran Buenos Aires. Eso es algo que aprendí haciendo cámara en películas profesionales de bajo presupuesto, como las de Carlos Gallettini. Filmás para un lado y es Caleta Olivia, filmás para el otro y estamos entrando a Misiones. Eso te da el oficio, no deben haber sido más de diez días de rodaje. Y después salimos a filmar paisajes por separado, para abrirla un poco.

FMP: ¿Cómo fue la recepción fuera de la Argentina?

AC: Muy buena, se vio mucho. Al principio con la productora, Eugenia Campos Guevara, hablamos de estrenarla en el circuito porno. Después, como la película entró en el BAFICI y ganó, pasó naturalmente a otro circuito más tradicional. En San Sebastián por ejemplo hubo mucha gente que salió de la sala gritándonos. Pero en Brasil fue un éxito, se convirtió en una especie de película de culto.

[Ver la parte II de esta entrevista aquí]