30.07.2020

Jorge L. Borges recuerda a Xul Solar

Por Patricia Artundo

Los prólogos y conferencias de Jorge Luis Borges reunidos en este volumen nos introducen al conocimiento de una de las figuras más singulares del siglo XX, Alejandro Xul Solar. Pero al hacerlo de la mano del escritor, lo hacemos a través de una lectura intencionada que organiza su mirada sesgada sobre la persona del artista y sus creaciones.

Para comprender la estrategia propuesta por Borges, pensada casi como una operación de rescate de Xul Solar, uno debería recordar las palabras con las que definió su propio accionar en 1984: “Todo hombre memorable corre el albur de ser amonedado en anécdotas; yo ayudo ahora a que ese inevitable destino se cumpla”.1 Estas fueron las palabras elegidas para cerrar “Laprida 1214”, el último texto que le dedicó. Afecto a las etimologías, Borges expresaba metafóricamente aquello que lo había ocupado durante más de quince años luego del fallecimiento del artista en 1963, y había elegido cuidadosamente cada una de sus palabras: amonedar (esto es, reducir a moneda algún metal) significaba no solo reconocer su valor sino también ponerlo en circulación a partir de un conjunto de anécdotas. Para anécdota recuperaba su significado original en griego: anécdota son las cosas inéditas, las mismas que habían hecho de Xul ese singular acontecimiento que estaba en el origen de su interés en él. Pero a esta definición inicial se podría agregar aquella otra más completa: “Anecdote (Gk. ἀνέκδοτος, not published) is a narrative of a particular fact or incident often little known, but nevertheless interesting; an affording a side-light on the true character of a person, or of the characteristics of a certain age”.2

Xul Solar. Una drola, 1923.
Xul Solar. Una drola, 1923.

A partir de 1963 y en reiteradas oportunidades Borges se refirió a su amigo; además de haber tomado la palabra en ocasión de su fallecimiento, entre mayo de 1965 y septiembre de 1980, por lo menos seis fueron las veces en las que habló públicamente sobre él.3 Sin embargo, a partir de aquel entonces lo hizo, no ya como en aquellas menciones que desde 1925 habían aparecido de forma intermitente en sus ensayos, sino eligiendo el formato extendido de conferencia para la mayoría de sus presentaciones. Era Borges hablando sobre Xul y eso tenía un peso en el campo cultural que el escritor no desconocía.

Y a pesar del dominio que para ese entonces él tenía sobre el modelo de intervención pública elegido, cuando Borges pensaba en Xul y trataba de transmitir a los demás aquello que sentía, se veía a sí mismo iniciando una travesía y su sensación era:

[…] "la de un navegante que atraviesa el mar y ve una línea, quizá una claridad y entonces piensa: esa claridad es el África, o es Asia o América. Y piensa que detrás de esa claridad, que esa vaga línea que él descifra apenas en el horizonte, que detrás de esa vaga claridad, de esa muy vaga línea, hay un continente y en ese continente hay religiones, dinastías, ciudades, selvas, desiertos, hay muchas cosas, pero que a él le toca ver simplemente esa línea. Y ahora yo siento que en este momento soy ese navegante. Yo tengo que hablar de ese gran continente, de este vasto país con sus imperios y su historia y sus mitologías y su botánica y su zoología, todo eso que fue Xul Solar. Y no sé si lo he alcanzado, creo que no. Pero he entrevisto lo bastante para sentir ahora el vértigo, siento el vértigo de todo aquello infinito que vi en Xul, de lo cual me fue dado discernir algo".4

En relación con ese viaje que el escritor emprendería en cada una de sus conferencias uno debería sentirse prevenido acerca del ejercicio de su memoria en tanto se trata de una memoria activa. De la misma manera en que Antonio Tabucchi prevenía a los lectores de Dama de Porto Pim, un libro de viajes, aclarando que la memoria no es “inmune a la imaginación que la memoria produce”.5

Xul Solar. Yo, el 80, 1923.
Xul Solar. Yo, el 80, 1923.

En sus conferencias, además, no solo se puede reconocer aquel trabajo intertextual propio del escritor, sino que ese aparato de citas aparece orientado en un sentido: Xul era mencionado una y otra vez junto a figuras de relevancia mundial, sobre todo del mundo literario. Y la mención de cada una de ellas tenía por objetivo validar al artista creador: por ejemplo, Hermann Hesse (Premio Nobel de Literatura, 1946) y El juego de abalorios, para encontrar algo equiparable al panajedrez; san Juan el teólogo o William Blake, para destacar su capacidad visionaria o, aun, Algernon Charles Swinburne para presentarse a sí mismo como a aquel que se dejaba guiar por su amigo en el descubrimiento de la música de su poesía.

Y aunque lo que expresaría en todas sus conferencias estaba contenido en germen en el prólogo que le había dedicado para su exposición en la Galería Samos en 1949, en ellas se pueden reconocer varios tópicos que llaman la atención en tanto fueron repetidos, aunque con algunas variantes, una y otra vez a lo largo de los años.

En primer término, la expresión de un remordimiento, manifestado en el plural “nosotros”, por no haberlo comprendido, señalando ese fracaso también como propio por no haber seguido sus propuestas. Luego, la formulación de un conjunto de anécdotas referidas a Xul: la permanente transformación y el polimorfismo de sus creaciones, entre ellas la del panjuego y de sus leyes, en pos de su enriquecimiento; su anuncio de la muerte del adverbio, en el contexto de su reflexión en torno al idioma; la lectura del “Fragmento heroico de Finnsburh” con una perfecta dicción del inglés antiguo, en este caso para señalar su genialidad y su dominio de las lenguas guiado por una lógica y poder razonador distinto del de los eruditos; su generosidad, al venderle un cuadro a $ 50 en vez de $ 100 y regalarle otro casi en compensación por el gasto o, entre tantas otras anécdotas, la fundación de doce religiones luego de un acto prosaico como puede ser un almuerzo.

Pero estas anécdotas y el recurso de su reiteración a través del tiempo formaban parte también de aquella estrategia que deliberadamente aplicó al referirse a Xul. En una de sus conferencias dictadas en Harvard en el marco de las Norton Lectures, “Pensamiento y poesía” (20 de marzo de 1968), él afirmaba que:

Tengo la suerte de contar con muchos amigos admirables, y de ellos se cuentan múltiples anécdotas. Algunas de esas anécdotas –lamento decirlo, estoy orgulloso de decirlo– las he inventado yo. Pero no son falsas; son esencialmente verdaderas. De Quincey decía que todas las anécdotas son apócrifas. Yo creo que si se hubiera entretenido en profundizar más en el asunto habría dicho que son históricamente apócrifas pero esencialmente verdaderas. Si se cuenta una historia sobre un hombre, entonces esa historia se parece a él; esa historia es su símbolo.6

Xul Solar. San Danza, 1925
Xul Solar. San Danza, 1925.

¿Por qué esa necesidad de contar una historia de Xul, de crear un símbolo “convincente”, capaz de identificarlo? Borges sabía lo difícil de asimilar que su amigo resultaba para muchos, sabía que él podía llegar a ser tildado de loco, fumista o charlatán, y el peligro que eso implicaba. Creer en su historia significaba sacarlo del riesgo del olvido y del silenciamiento al que estaba expuesto.

Sin embargo, ese anecdotario no lo alejaba de aquello que consideraba esencial en él, el haber sido un “reformador del universo”. Xul había sido capaz de pensar y creer que las reglas que rigen nuestro mundo son factibles de ser modificadas, que el universo tal cual lo concebimos es mucho más rico y complejo, y que aquello que llamamos realidad, no es una única e invariable, sino que existen otras realidades distintas que uno puede explorar. Y era en ese sentido que Xul era un “hombre memorable”, es decir, digno de ser recordado.

 

Notas

1. Jorge L. Borges, “Laprida 1214”, en Jorge Luis Borges y María Kodama, Atlas, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1984, p. 81.

2. Andrew Boyle (edit.), The Everyman Encyclopaedia, London, J. M. Dent & Sons Ltd.; New York, E. P. Dutton & Co., 1913, Volume 1, A = Bac, p. 269 [énfasis agregado]. Los doce volúmenes que comprende esta enciclopedia contienen importante marginalia de Borges y por los datos contenidos allí sabemos que perteneció al escritor por lo menos hasta 1925 y que en algún momento no determinado se la obsequió a Xul. Para una definición de “correr el albur”, véase Héctor Zimmerman, Tres mil historias de frases y palabras que decimos a cada rato, Buenos Aires, Aguilar, 1999, p. 50.

3. Además de las cuatro conferencias reunidas en este volumen, sabemos que durante 1965 Borges estuvo asociado a otros eventos relacionados con su amigo; sin embargo, de estas intervenciones no existe registro conocido, se trata de las exposiciones dedicadas al artista: Homenaje a Xul Solar, Galería Candilejas, lunes 3 de mayo de 1965 y Exposición homenaje a Xul Solar presentada por Jorge L. Borges, Galería Diálogos, 2 de agosto de 1965.

4. Jorge Luis Borges, “Recuerdos de mi amigo Xul Solar”, conferencia pronunciada en la Fundación San Telmo, el 3 de septiembre de 1980, véase en este volumen p. 54-55.

5. Antonio Tabucchi, Dama de Porto Pim, Buenos Aires, Anagrama-Página 12, 2013, p. 5.

6. Jorge Luis Borges, “Pensamiento y poesía”, en Arte poética: seis conferencias, traducción de Justo Navarro, Barcelona, Editorial Crítica, 2000, p. 115.

 

Fuente

Fragmentos extraídos de la introducción a Jorge Luis Borges, Jorge L. Borges recuerda a Xul Solar: prólogos y conferencias, 1949-1980, introducción, establecimiento del texto y notas Patricia M. Artundo, Buenos Aires, Fundación Pan Klub - Fundación Internacional Jorge Luis Borges, 2013.


Feliciano Centurión. Flores del mal de amor, 1996.

Dos obras del artista paraguayo Feliciano Centurión que forman parte de la Colección Malba –Sin título (1993) y Flores del mal de amor (1996, en comodato)– viajaron la semana pasada a Brasil para formar parte de la 33ª Bienal de São Paulo. Esta edición de la Bienal cuenta con la curaduría del español Gabriel Pérez-Barreiro y lleva por título “Las afinidades afectivas”. ... Seguir leyendo


22.06.2018

La vida reta al arte
Mónica Mayer
y Lorena Wolffer

Por María Laura Rosa [1]

“Hemos pensado demasiado que el arte puede cambiar la vida, al menos efímeramente; pero creo en la corriente inversa: la vida reta al arte y, en consecuencia, al pensamiento sobre el arte”. 

—Ileana Diéguez [2]

Históricamente el espacio público fue un lugar prohibido, lleno de prejuicios para las mujeres. El lugar natural adjudicado al colectivo femenino fue el privado, el mismo se planificó a través de todo un sistema educativo, proyectado por los filósofos contractualistas desde el siglo XVII en adelante, especialmente por Jean-Jacques Rousseau. Aquellas que osaban salir de la esfera doméstica eran justificadas por sus necesidades económicas –ya que no se pensaba que las mujeres pudieran desear otros destinos para sus vidas–, y sobre ellas recaían toda una serie de prejuicios y recelos contra los que se siguen luchando aún hoy. En ese sentido, el espacio público aún continúa configurado a través de las variables de clase y etnia, interceptadas por la transversal de lxs génerxs. ... Seguir leyendo


Beatriz González. Decoración de interiores, 1981. Tinta sobre lienzo, 220 x 600 cm. Colección Malba.

La artista colombiana Beatriz González (Bucaramanga, 1938), una de las figuras más influyentes de la escena artística de su país, cuya obra Decoración de interiores (1981) forma parte de la Colección Malba, presenta hasta el 2 de septiembre una exposición retrospectiva en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid. ... Seguir leyendo


09.06.2017

Yeguas del Apocalipsis

Por Fernanda Carvajal
Yeguas del Apocalipsis. Las dos Fridas, 1989. Colección MALBA.

Francisco Casas y Pedro Lemebel conforman el dúo Yeguas del Apocalipsis entre 1987 y 1997, en el umbral entre dictadura y posdictadura en Santiago de Chile. Ambos artistas iniciaron en ese período, paralelamente, su trabajo como escritores. Ya desde su nombre, el dúo generó una intervención micropolítica, al poner en juego un modo de enunciación travestido que resignificaba un insulto dirigido a las mujeres y al hacer referencia al vih-sida como epidemia de fin de siglo. Casas y Lemebel recurrieron a distintos soportes, como la acción de arte, la fotografía, el video y la instalación, donde el cuerpo, en intersección con distintas técnicas, fue el lugar privilegiado para producir cruces entre el sida como signo de una época y las huellas de la violencia política dictatorial; entre el imaginario colonial y la subyugación de las minorías sexuales, entre travestismo e iconografía cristiana, entre activismo sexo-disidente y posicionamiento de izquierdas. ... Seguir leyendo


05.06.2017

La serigrafía
tiene un largo pasado

Por Diana Bellessi

La serigrafía tiene un largo pasado, más de tres mil años podríamos decir. Y un largo pasado revolucionario que se hace evidente durante la revolución industrial. No se necesita más que una malla y los papeles o telas amarradas a un bastidor de madera, y las tintas. La magia de pronto aparece. Imágenes que son textos y textos que son imágenes aparecen en la pobreza de los acampes y comedores populares. Nunca olvidaré a la multitud sacándose la camiseta y esperando, en aquellos días de verano, que se las estamparan, que los chicos y las chicas del Taller Popular de Serigrafía imprimieran en ellas un mapa de Argentina con los nombres de los muertos en la lucha de esos años, o con “Brukman es de los trabajadores”, con la frase “Que se vayan todos”, “Darío y Maxi presentes”, “Trabajo, dignidad, cambio social", “Represión es crimen, protesta es conciencia". O los versos de un poema que yo escribí: “Mañana es primero de mayo y acá / el que puede compra asado…”. ... Seguir leyendo


24.05.2017

Nuevas obras para la Colección Malba

Seleccionadas por el Comité Científico Artístico del museo

En el marco de la 26° Feria de Arte Contemporáneo arteBA, MALBA incorporó dos obras de las artistas Elda Cerrato y Magali Lara gracias al aporte de U$S 28.000.- ICBC Argentina y una obra de Luchita Hurtado gracias a la donación del Comité de adquisiciones del museo. Las piezas fueron seleccionadas por el Comité Científico Artístico del museo, integrado por Andrea Giunta, Julieta González, Inés Katzenstein, Adriano Pedrosa y Octavio Zaya, junto a Victoria Giraudo y Agustín Pérez Rubio de MALBA. ... Seguir leyendo


18.05.2017

Lationamericanos
en MALBA

Por Edmundo Paz Soldán

Verboamérica, la exposición montada en el MALBA de Buenos Aires para reorganizar su colección permanente, no es nada modesta: los curadores, Andrea Giunta y Andrés Pérez Rubio, prescinden del típico recorrido cronológico de una exposición (se busca “contemporizar el pasado”), y desacoplan el arte latinoamericano de las definiciones que suelen enmarcarlo en defensa de un glosario propio de la región: en vez de hablar de surrealismo o vanguardia, hay que hablar de antropofagia (Oswald de Andrade) o universalismo constructivo (Joaquín Torres García). Aunque los términos que proponen no son nuevos, el cambio de énfasis podría permitir la construcción de una historia del arte latinoamericano que no dependiera tanto de conceptos no nacidos en la región (tarea algo utópica: después de todo, muchos artistas latinoamericanos concibieron su obra en París y Nueva York). ... Seguir leyendo


15.03.2017

Fernanda Laguna
Abstracción abundante: Perro, 2000

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En 1999 la artista visual y escritora argentina Fernanda Laguna realizó dos pinturas en acrílico que tensionan la noción de abstracción, Abstracción abundante: Perro y Abstracción: Vos y yo juntos. Estas pinturas formaron parte de una pequeña serie inicial de trabajos que la artista denomina Formas negras parecidas a algo y que se ha expandido mediante producciones recientes como Amor y fuego sobre año nuevo (2013, Colección Pérez Art Museum, Miami) y Mi vestido preferido (2015, Colección Museo Arte Moderno de Buenos Aires). Abstracción abundante: Perro y Abstracción: Vos y yo juntos conjugan una serie de temas recurrentes en la obra de Laguna, incluyendo lo lúdico, el humor, la expresión subjetiva, lo irracional y el interés en tradiciones del arte moderno como la abstracción geométrica. ... Seguir leyendo


13.03.2017

Lidy Prati
Composición serial, 1948

Por María Amalia García

En Composición serial, así como en otras piezas de Lidy Prati de finales de los años 40 y principios de los 50, la atención de la obra está puesta en exaltar la superficie a partir de la tensión generada entre los distintos elementos inscritos en el soporte. Pequeñas unidades geométricas del mismo tipo (círculos, rectángulos y cuadrados, como en el caso de Composición serial) organizan la superficie; sin embargo, esta regularidad compositiva es desestabilizada, fundamentalmente, por el factor cromático. En un conjunto importante de sus trabajos, Prati ensaya en torno de la homogeneidad y diversidad cromática y formal: el eje de su planteo parece ser la puesta en tensión de nuestras modalidades perceptivas. La reflexión opera sobre el juego visual entre el “sobresalir” de las configuraciones visuales y la búsqueda de la exaltación de la superficie. En este sentido, la teoría de la Gestalt (corriente de la psicología que estudió principios reguladores de la percepción humana) compartió conceptos fundacionales en torno de la captación de lo visual con los lineamientos de la Bauhaus y, por ende, del arte concreto. ... Seguir leyendo


09.03.2017

Lygia Clark
Trepante, 1965

Por Gonzalo Aguilar

A partir del Manifiesto neoconcreto de 1959, Lygia Clark produce un giro radical en su trayectoria y abandona la pintura para comenzar a trabajar con objetos tridimensionales que, en rigor, no pueden llamarse esculturas (porque su forma depende de causas aleatorias y admiten diversas mutaciones). Desde entonces, nuevos aspectos comienzan a incidir en su actividad, como la subjetividad, la corporalidad, el tacto y la apertura al entorno. Se inicia entonces, una vez cerrado el período del concretismo ortodoxo, una experimentación con las formas orgánicas que la conducirá a la performance, a los tratamientos terapéuticos, a los rituales colectivos. El Trepante de 1965 es un momento clave de su obra, en la que inventa formas continuas que se metamorfosean en su contacto con el entorno (en este caso, según un soporte que –paradójicamente– no es parte de la pieza). ... Seguir leyendo