05.11.2021

Las metamorfosis
Travestis y transformistas en San Pablo, años 70

Por Gonzalo Aguilar y Samuel Titan Jr.

Madalena Schwartz. Aaron y Augusto, 1973.
Madalena Schwartz. Aaron y Augusto, 1973.

La exposición Las metamorfosis propone una inmersión en el extenso ensayo fotográfico que Madalena Schwartz comenzó a producir en 1971, cuando retrató a travestis, transformistas y figuras de la noche paulista. El tema no estaba lejos: se encontraba en las calles por las que ella transitaba, yendo y viniendo entre su departamento en el célebre edificio Copan (diseñado por Oscar Niemeyer) y la lavandería familiar en la que trabajaba, en la calle Nestor Pestana. Y aparecía también en los teatros, en los programas de televisión y en las revistas ilustradas de aquellos paradojales y brutales años de plomo, en los que las cuestiones de género ganaban fuerza en el ámbito de los medios masivos y de la contracultura, al mismo tiempo que la vida política era ahogada bajo el yugo militar.

Fiel a su formato predilecto –el retrato–, Madalena Schwartz dedicó buena parte de su tiempo, en los años siguientes, a fotografiar a figuras ya célebres en Brasil, como Ney Matogrosso, los Dzi Croquettes, Elke Maravilha o Patricio Bisso, así como a estrellas de brillo breve pero intenso: actores y actrices, performers y bailarines, travestis y otras “metamorfosis ambulantes” -como dice una canción de la época- que animaban la vida nocturna de la ciudad. No lo hizo con un objetivo documental ni como fotoperiodismo. Sus fotografías nacían de un gesto de hospedaje del otro en una estética compartida que combinaba su talento como fotógrafa con la poética que los retratados componían con sus cuerpos.

Tal vez algo de esta historia personal explique la energía que Madalena Schwartz le dedicó al ensayo fotográfico iniciado en 1971. Tal vez la fotógrafa haya entrevisto, en esos rostros y en esos cuerpos al margen de la norma dominante, algún trazo de su propio semblante de extranjera y de inmigrante, de judía y de mujer. Puede ser. Madalena no dejó una respuesta; no dejó otra respuesta más allá de sus fotos. "Yo solo sé hablar con mi máquina", dijo en 1983. Estas metamorfosis piden, pues, contemplación, atención, empatía; mucho más ahora, cuando en Brasil la norma intenta imponerse con la violencia y la indiferencia que le son características.

Madalena Schwartz. Dzi Croquettes: Roberto de Rodrigues, ca. 1973.
Madalena Schwartz. Dzi Croquettes: Roberto de Rodrigues, ca. 1973.

Madalena Schwartz. Ney Matogrosso, 1974.
Madalena Schwartz. Ney Matogrosso, 1974.

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La exposición Las metamorfosis. Madalena Schwartz se presenta hasta el 14 de marzo en la Sala 3 del museo. 


22.02.2017

Una playlist brasileña

Por Gonzalo Aguilar

A días del cierre de la exposición Antropofagia y Modernidad. Arte brasileño en la Colección Fadel, invitamos al crítico e investigador Gonzalo Aguilar para que proponga una lista de canciones inspirada en las obras de la muestra.

La selección incluye clásicos y canciones de culto, melodías interpretadas por artistas locales y covers internacionales, sambas de la década del '30 y piezas experimentales... ¡A disfrutarla!

1. Procissao, Gilberto Gil, primera versión, 1968.

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04.06.2015

Oswald de Andrade, Tarsila do Amaral y la antropofagia

Texto de Gonzalo Aguilar

La tendencia redentora de Oswald [de Andrade], su “galanteo inevitable”, su “esperanza en el cielo” tuvo su contrapartida, su garantía de inmanencia, en el indio. El indio fue una suerte de pequeño objeto a, objeto deseado y sustraído que a Oswald le permitió ver ciertos mecanismos de la cultura brasileña. El indio fue el don, fue aquel que, a través de la lectura de textos de la época del descubrimiento y de otras fuentes, le obsequió a Oswald las grandes hipótesis (la antropofagia, el matriarcado, la crisis de la filosofía mesiánica) con las que recopiló y enlazó los indicios que lo deslumbraban en la vida cotidiana.

Oswald empleó al indio (a la figura del indio) para hacer la crítica del Estado, la sociedad patriarcal, el moralismo, la Estética y las creencias. La separación fundamental de Oswald en relación con el romanticismo no está tanto en el cambio de signo de la valoración del indio (del buen salvaje al mal salvaje) sino en que separa al indio del Estado. En realidad, más que separarlo lo opone: el indio surge como la garantía antiestatal de la política y eso explica que una vez que en 1930 se acercó al Comunismo –que idolatraba al Estado–, abandonó la perspectiva indígena del manifiesto de 1928. En el manifiesto, el indio como símbolo de la bondad, la Nación y el Estado -en la imaginación romántica- constituyen un mismo acontecimiento: “El indio vestido de senador del Imperio. Fingiendo que era Pitt. O figurando en las óperas de Alencar lleno de buenos sentimientos portugueses”. Se trata, entonces, de pasar violentamente de un paradigma a otro y de ahí la necesidad del acto vanguardista: del indio que está subordinado al Estado-Padre, forjado durante el reinado de Don Pedro, al indio que moviliza la sociedad contra el Estado (idea que enunció posteriormente Pierre Clastres pero que ilustra perfectamente la operación antropofágica).

Para realizar esto, Oswald abandonó la preocupación por la Estética que lo obsesionaba en el manifiesto Pau-Brasil de 1924. Ya la frase que abre el manifiesto de 1928 hace a un lado la cuestión: “Sólo la Antropofagia nos une. Socialmente. Económicamente. Filosóficamente”. No dice Estéticamente ni, mucho menos, Éticamente. La movilización comunitaria de lo material y lo simbólico no pasa ni por la estética ni por la moral. “La práctica culta de la vida” para realizarse deberá abandonarlas y ser tan radical que pueda llegar a cuestionar no sólo el legado estético y ético sino hasta el cuerpo humano mismo o, mejor, lo que el cuerpo humano en Occidente llegó a ser. En el capítulo 1 “Abaporu de Tarsila de Amaral: saberes del pie” reflexiono sobre esta cuestión a partir del cuadro de quien era entonces la pareja de Oswald. Hay que inventar un nuevo cuerpo porque el nuestro, tal como lo conocemos, se organiza alrededor de la jerarquía de la cabeza y de la idea.

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