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Fotógrafas migrantes


Annemarie Heinrich. Blanco y Negro, 1954.

Las fotografías de Madalena Schwartz presentadas en la exposición Las metamorfosis se vinculan íntimamente con el entorno en el que fueron producidas. Son imágenes que dan cuenta de una sensibilidad única, que se potencia y enriquece en el intercambio con el variado grupo de personas que vivieron en un lugar y un momento específicos: el centro de la ciudad de San Pablo durante la década de 1970. En esos años, Schwartz estableció su vivienda y estudio en el legendario edificio Copan que, ubicado en “una encrucijada de territorios”, según las palabras de los curadores Gonzalo Aguilar y Samuel Titan Jr., funcionó como el núcleo de una red física y simbólica, un espacio de encuentro en el que se mezclaban la cultura académica con la popular, el arte de vanguardia con el folclore urbano, los visitantes ilustres con los residentes anónimos.

Pero, como ha sugerido la crítica e investigadora Alejandra Uslenghi en esta charla, quizás también sea interesante inscribir a la obra de Schwartz dentro de una genealogía más amplia, que la vincula con un grupo de mujeres emigradas desde Europa que jugaron un rol fundamental en el establecimiento de la fotografía moderna latinoamericana. Recordemos que ella misma –nacida en 1921 en Budapest, Hungría, radicada en 1933 en la Argentina, casada y madre de dos hijos–, llegó a San Pablo recién en 1960, a punto de cumplir cuarenta años.  

La producción de varias de estas fotógrafas ha sido objeto de exhaustivos estudios y ha obtenido numerosos reconocimientos; la de otras todavía se encuentra en proceso de descubrimiento y valoración. Todas, sin embargo, contribuyen a una comprensión más acabada de los procesos de consolidación de la fotografía moderna en la región, que sería impensable sin ellas.


Hildegard Baum Rosenthal. Avenida São João, esquina Líbero Badaró, San Pablo, ca. 1940. Colección Instituto Moreira Salles.

En Brasil, Hildegard Baum Rosenthal (Zúrich, Suiza, 1913–San Pablo, 1990) inició su carrera a fines de la década del 30 como la primera mujer fotoperiodista del país, documentando en su trabajo la vida cotidiana de las metrópolis: las grandes aglomeraciones, los flujos de personas, los medios de transporte público y los automóviles, la arquitectura y las pequeñas anécdotas protagonizadas por transeúntes anónimos. Gertrudes Altschul (Berlín, Alemania, 1904–San Pablo, 1962), por su parte, fue aceptada como miembro del célebre Foto Cine Clube Bandeirante (donde luego también estudió Schwartz) en 1952 y en ese ámbito realizó una larga de serie de imágenes geométricas abstractas y figurativas, en las que experimentó con las luces y sombras y con las contraposiciones de planos, retratando tanto edificios de la arquitectura moderna vernácula como las distintas especies de la flora local, con una mirada artística de la botánica. Algunos años más tarde, Claudia Andujar (Neuchâtel, Suiza, 1931) desarrolló un cuerpo de obra marcado por el compromiso militante de su trabajo social con las tribus yanomamis de la cuenca del Amazonas. Andujar se ocupó de realizar allí registros del medio ambiente, de la vida comunitaria y, específicamente, retratos de sus habitantes para las cartillas de vacunación, que luego se transformaron en piezas autónomas de enorme contenido político.


Grete Stern. Los sueños de cansancio, 1949.

Una importancia similar tuvieron en la escena argentina Annemarie Heinrich (Darmstadt, Alemania, 1912–Buenos Aires, 2005) y Grete Stern (Elberfeld, Alemania, 1904–Buenos Aires, 1999). Desde su estudio porteño, Heinrich fue la gran fotógrafa de las figuras del espectáculo argentino. Una breve lista de nombres basta de muestra: Mirtha Legrand, Libertad Lamarque, Jorge Luis Borges, Pablo Neruda, Rafael Alberti, Atahualpa Yupanqui, Mercedes Sosa, Ástor Piazzolla, Susana Giménez, Eva Perón. Con su cámara retrató esos rostros del mundo del cine, la música y las letras, siempre en un tenso equilibrio entre la obra artística única y su reproducción masiva en los medios periodísticos y las campañas publicitarias; entre los mundos íntimos –que, a pesar de que en la gran mayoría de las veces eran captados en sesiones profesionales sumamente producidas, se filtran en un gesto o en una mirada un poco más nostálgica de lo esperable– y las vidas públicas. Stern, que había estudiado con Walter Peterhans en la Bauhaus de Dessau, forjó en Argentina un estrecho vínculo con los miembros del grupo Madí, una de las agrupaciones fundacionales de la vanguardia constructiva de los 40. En su célebre serie de fotomontajes para la revista Idilio, iniciada en 1948, representó con maestría el carácter excéntrico e irónico del mundo onírico. Estas obras estaban basadas en las descripciones de sueños que las lectoras enviaban por carta a la revista y se publicaban semanalmente acompañadas por una interpretación del sociólogo Gino Germani, una figura de renombre en el ámbito académico. Cada pieza representaba una situación diferente en la que una mujer se encuentra en una situación de conflicto. Stern realizaba la producción completa en su casa, entre familiares y amigos. El vestuario y la escenografía eran domésticos y la fuente de imágenes fotográficas complementarias era el propio archivo de la fotógrafa.


Gisèle Freund. Adolfo Bioy Casares, 1942.

Gisèle Freund (Berlin, Alemania, 1908–París, Francia, 2000), a su vez, vivió en la Argentina entre 1941 y 1948. Fotoperiodista de profesión y militante comunista desde su juventud, en nuestro país profundizó sus experimentaciones técnicas con el retrato (Freund había sido la primera mujer en trabajar con película 35mm color en Francia, una tecnología todavía poco frecuente para la época). Sus retratos sudamericanos –Borges, Bioy Casares, Victoria Ocampo– conservan ese formato, por cuyo medio la autora buscaba imprimir una mayor vitalidad al arte fotográfico. En 1950 viajó a México, donde fotografió a Frida Kahlo y a los pintores muralistas; y realizó una serie sobre la arquitectura precolombina, un viraje hacia el registro documental etnográfico compartido por varias de sus contemporáneas. También en México, el trabajo de Kati Horna (Budapest, Hungría, 1912–Ciudad de México, 2000), tuvo un fuerte impacto en la escena local. Horna se vinculó con los más importantes protagonistas de la vanguardia y produjo un conjunto de obras muy provocativas, cercanas a los postulados del surrealismo. En otro registro, sus portadas para la revista Mujeres –una publicación creada por Marcelina Galindo Arce, parte del grupo de las primeras diputadas electas por el voto popular en México– contribuyeron a visibilizar las luchas de muchas mujeres y a promover la organización femenina y el activismo. Mientras tanto, en Uruguay, Jeanne Mandello (Fráncfort, Alemania, 1907–Barcelona, España, 2001), experimentó desde la década de 1940 con una gran cantidad de formatos y técnicas: retrato, solarización, lucigrama, abstracción y fotomontaje.

Las historias de estas mujeres migrantes, marcadas por el desarraigo y la hibridez cultural, constituyen una parte fundamental e ineludible en la construcción de la fotografía moderna latinoamericana. Ellas establecieron una sinergia creativa con los contextos locales, que contribuyó a establecer una identidad artística con marcas propias y únicas. Quizás valga la pena pensar a la obra de Madalena Schwartz también como parte de esa genealogía.


Annemarie Heinrich. Renate Schotelius, 1952.


Gertrudes Altschul. Arquitectura, sin fecha. Colección MASP / Foto Cine Clube Bandeirante.


Kati Horna. Oda a la necrofilia, 1962.

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