La pareja en la exposición de Del Prete en Galerie Arnaud, París, 1954.

Durante cincuenta años, Yente (Eugenia Crenovich; Buenos Aires, 1905-1990) y Juan Del Prete (Vasto, Italia 1897 - Buenos Aires, 1987) no solo compartieron su vida como pareja sino que además intercambiaron cotidianamente ideas y vivencias en su quehacer como artistas. En sus obras se dio una fluida circulación de temas, estilos, materiales y formatos, y aunque los abordaron de maneras distintas, lo hicieron siempre desde un diálogo íntimo y sostenido. La exposición Vida venturosa se centra en su vínculo afectivo y creativo, y reúne por primera vez sus producciones en un conjunto de más de 150 piezas, realizadas entre los años 30 y los 80.

Yente y Del Prete eran bien diferentes; él, un inmigrante italiano instalado en La Boca y formado al calor de los pintores del barrio; ella, porteña, licenciada en filosofía e hija menor de una familia acomodada de origen ruso. El primer encuentro se produjo en 1935, en una  muestra de Del Prete en Amigos del Arte, y en los dos años siguientes formalizaron una relación que continuó toda su vida. Si bien la abstracción fue un camino de exploración que los unió de modo fundamental, la exposición no se limita a este recorte sino que recorre ambas trayectorias abrazando el arco completo de sus experimentaciones.

Vida venturosa celebra el encuentro de Yente y Del Prete y su tránsito en compañía por la realidad cotidiana y la producción de obra. La exhibición busca alejarse de una idea individualista de creatividad, entendida como una lucha solitaria y heroica por la propia expresión, para rescatar la centralidad de los vínculos afectivos cotidianos en los procesos y las escenas del arte.

La pareja transitó un recorrido común de investigación artística a través de lenguajes y materiales diversos. Cuando se conocieron, en el invierno de 1935, Del Prete ya había estado durante tres años en Europa: allí se volcó a la experimentación con el collage y la abstracción, y expuso en compañía de la vanguardia constructiva parisina. A su regreso a Buenos Aires realizó dos emblemáticas exposiciones en Amigos del Arte (1933 y 1934), donde  exhibió fotomontajes, pinturas abstractas, collages con piolines y láminas metálicas, esculturas en yeso tallado y proyectos de decoración. Estas exposiciones generaron rechazo e incomprensión en el ámbito porteño. Del Prete se presentaba como un artista de avanzada que experimentaba tanto con la abstracción como con las rupturas heredadas de Dadá.

Yente, por su parte, en paralelo a sus estudios de filosofía, hacía caricaturas e ilustraciones para revistas y retratos familiares. A comienzos de los años 30 pasó una temporada en Chile visitando a su hermana, y allí amplió su formación plástica. Después del encuentro con Del Prete inició su investigación en la abstracción. Hacia 1937 realizó sus composiciones biomórficas: núcleos redondeados y coloridos que a veces presentan elementos figurativos. Su producción continuó en los 40 con propuestas más constructivas por la angulosidad de las formas, tanto en sus dibujos en tinta y témpera como en sus relieves.

La elección de este nuevo camino llevó a Yente a destruir su obra previa, acción que además estaba en consonancia con las sistemáticas destrucciones de Del Prete, justificadas en su caso por la falta de espacio.

Juan Del Prete. Arlequín-Alegría. 1932-1937.

Yente. Composición, 1938.

La exposición Yente-Del Prete. Vida venturosa continúa en Malba hasta el 27 de junio. 

Rhod Rothfuss. "El marco: un problema de plástica actual". Revista Arturo, 1944.

¿Qué pasaría si, además de aceptar la genealogía clásica que busca los orígenes del arte latinoamericano moderno en la abstracción europea, atendiéramos a otras redes que se traman en la historia regional? Es decir, conexiones activas, corrientes, conceptos, procedimientos y referentes que reaparecen intermitentemente en las obras y los discursos que suscitan, y que, debidamente considerados, nos permitirían componer una historia del arte constructivo con potencia regional.

Las vanguardias europeas de comienzos del siglo veinte inspiraron sin duda la abstracción del invencionismo argentino y uruguayo en los 40 y el neoconcretismo brasilero a fines de los 50, pero ciertas prácticas y referentes locales fueron capitales en la construcción de un ideario constructivista latinoamericano. Una consideración más atenta del invencionismo de Buenos Aires y Montevideo y del neoconcretismo de Río de Janeiro revela corrientes subterráneas latentes que permiten una lectura más dinámica del arte constructivo sudamericano en sus diversas expresiones. De corta vida pero central en la génesis del invencionismo, la revista literaria Arturo de Buenos Aires problematizaba ya desde el título y también en su contenido aspectos de lo humano. Durante el período de consolidación del arte concreto la marca del artista fue resistida en favor de la certeza de la superficie pictórica. Pero en lo sucesivo el movimiento dejó una clara impronta de vuelta a lo humano. En el neoconcretismo, la dimensión corporal abrió nuevos caminos de experimentación. Una red de vasos comunicantes reúne al invencionismo con el neoconcretismo y revela sus afinidades poéticas.

Rhod Rothfuss. 3 círculos rojos, 1948.

Pero ¿cuáles son entonces esos elementos persistentes que atraviesan la historia de la vanguardia constructiva del Cono Sur? En primer lugar, el “marco recortado” o irregular. La idea, inicialmente propuesta por el artista uruguayo-argentino Rhod Rothfuss en un influyente ensayo publicado en Arturo en 1944, tiene gran afinidad con las investigaciones formales que la artista brasilera Lygia Clark emprendió en 1954 en la serie Quebra da moldura (Quiebre del marco). Si bien hay divergencias formales y conceptuales entre sendos cuestionamientos del marco pictórico ortogonal convencional, ambos capitalizan la tensión inherente a la línea de contención entre el espacio visual y el espacio real. En segundo lugar, el modelo compositivo tradicional de la pintura moderna en retícula –un principio clave en los proyectos regionales constructivistas–. En este sentido, la obra de Piet Mondrian, difundida ampliamente en revistas, libros y catálogos de exhibiciones, fue de capital importancia en la región. La circulación de estas imágenes abrió nuevos campos de investigación en torno a los mecanismos de reproducción y sus posibles lecturas. En tercer lugar, la influencia del carnaval. Tanto en el invencionismo como en el neoconcretismo, la experiencia del carnaval transformó sensiblemente varios dispositivos artísticos. La puesta en escena de esta vivificante celebración popular no solo se nutre de destrezas vinculadas a la danza y el disfraz, sino también de las técnicas y materiales que requiere la construcción de su parafernalia. El carnaval se convierte así en referencia del marco recortado invencionista y más tarde de los Parangolés del artista brasilero Hélio Oiticica; ambos proyectos estéticos se recrean, cuando no abrevan directamente, en el contacto de los artistas con el universo festivo carnavalesco.

Lidy Prati. Composición serial, 1948.

Las historiografías del invencionismo y el neococretismo tomaron sin embargo caminos divergentes. El arte neoconcreto ha sido extensamente estudiado y exhibido; muchos artistas del movimiento –Lygia Clark, Lygia Pape y Oiticica, entre los más prominentes– han sido objeto de investigaciones académicas y exposiciones internacionales en los últimos años, y ganaron una relevancia que derivó en fenómeno de mercado para las obras neoconcretas. El invencionismo, en cambio, tiene una historia más precaria, y ha sido caracterizado de formas tan diversas que cuesta distinguirlo de otros desarrollos artísticos posteriores.

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Fragmentos extraídos de María Amalia García, “Persistent forms: connections between inventionist and neo-concrete art” en Inés Katzenstein and María Amalia García (eds.), Sur moderno: Journeys of Abstraction—The Patricia Phelps de Cisneros Gift, New York, The Museum of Modern Art, 2019, pp. 108-117.