07.12.2022

Teoría del ficcionario

Por Duen Sacchi

Esta ficción nace del exceso.

La ficción como categoría epistemológica nos interpela en relación con la verdad, con la posibilidad de existencia, con el orden de nuestros cuerpos en el mundo, con el valor de nuestras enunciaciones. La ficción sutura nuestros cuerpos y experiencias. Paul B. Preciado elabora el concepto de ficciones políticas vivas con el cual pone de manifiesto la complejidad de los regímenes de normalización y de producción del cuerpo occidental. Lo hace oralmente a borbotones, apenas cubierto por los restos del mobiliario disciplinar de la escuela museo adonde asistimos. [1] Preciado desliga la noción de cuerpo de las nociones modernas de naturaleza y de corpus, entendido este como unidad funcional orgánica, y propone el concepto de somateca. Según Preciado, la somateca podría describirse como el efecto de una multiplicidad de técnicas de poder y de representación que mantienen entre sí diferentes tipos de relaciones tanto conflictivas como simbióticas, propiciando la creación de una ficción política que posee una doble cualidad: la de estar viva y la de ser un lugar de subjetivación. Ficciones que son somáticas, es decir, que toman la forma de la vida y que en ciertos casos pueden ser deconstruidas y reconstruidas a través de diversas estrategias de resistencia y subversión crítica. [2]

En el aula constreñida donde está Paul dando clases, yo estoy sentado en las últimas filas. En el exceso de la enunciación y la escucha que hacemos mutuamente, en el exceso de nuestras somatecas aprendidas e invertidas, la ficción nos habla. El régimen nos excede. Ficciones patógenas es en un principio una exigencia disciplinar de legitimación institucional. Pero le excede. Me excede. Difícilmente sea transferible la experiencia de asistir a las instituciones disciplinarias de la metrópoli, donde la enunciación del saber nos produce como objeto epistémico, económico, político e histórico. Le llamo angustia de exclusión colonial.

La historia de las ficciones somatopolíticas de occidente que despliega Preciado establece tres regímenes somatopolíticos: [3] el régimen soberano, en el que el cuerpo aún está habitado por el poder teocrático, el soberano administra los cuerpos para la muerte; el régimen disciplinario, en el que hay una proliferación de órganos y el cuerpo funciona como una máquina orgánica de reproducción nacional; y el régimen fármaco-pornográfico que se caracterizaría, entre otras cosas, por la aparición de la noción médico-psiquiátrica de género, la proliferación de las tecnologías de intervención del cuerpo, la separación química entre heterosexualidad y reproducción o la conversión de la pornografía en cultura popular. Ficciones patógenas toma de referencia y dialoga con esta historización. Esta historización es un exceso. Solo en este exceso es posible que Paul y yo habitemos la escena de la enunciación de la violencia colonial, la ficción que nos habla.

Paul organiza la temporalidad occidental de los regímenes somatopolíticos europeos en tres períodos enervados por la distribución jerárquica de fluidos como la sangre, el semen, la leche o las imágenes, y sus órganos privilegiados como el útero, los genitales, la mano: el régimen soberano entre el cristianismo y el siglo xvii, el disciplinario entre el siglo xvii y mediados del siglo xx, y el  fármaco-pornográfico a partir de mediados del siglo xx a la actualidad. [4] La colonialidad de estos regímenes a partir del siglo xv producirán una serie de ficciones vivas, entre ellas las partes de las Indias.

Ficciones patógenas señala de esta manera un posicionamiento de subversión crítica a la somateca occidental europea. La experiencia de la ficción asociada a la sospecha, la mentira, el tergiversamiento y la deformación es un arma usada contra las pieles y las voces del exceso de la norma del yo, de lo que excede a la somateca occidental, es decir lo que excede el cuerpo-prótesis [5] con que las narrativas occidentales dan cuenta de sí. Esta ficción insiste en su exceso.

 

Notas

1. Programa de Estudios Independientes, MACBA, 2014-2015, Barcelona.
2. Paul B. Preciado, “La revolución somatopolítica que viene”, “La subjetividad como ficciones políticas”, grabaciones de los audios de clases del ciclo lectivo 2014-2015 del Programa de Estudios Independientes del MACBA, del cual era en ese momento docente y director académico.
3. Paul B. Preciado, “Tecnologías del género. Historia política del cuerpo en la modernidad”, PEI, MACBA, 2014-2015.
4. Paul B. Preciado, “Cuerpo impropio. Guía de modelos somatopolíticos y de sus posibles usos desviados”, Universidad Internacional de Andalucía, 2-4 de Noviembre de 2011.
5. Paul B. Preciado, Manifiesto contra-sexual. Prácticas subversivas de identidad sexual, Madrid, Pensamiento, Ópera Prima, 2002.

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Fragmentos extraídos del libro Ficciones patógenas. Buenos Aires: Rara Avis Editorial, 2019. Imagen: Duen Sacchi. La niña envenenadora, 2015.


04.12.2022

Notas sobre Schhhiii…

Por Anna Maria Maiolino

1) En primer lugar, quiero agradecer al museo Malba por recibir mi obra y realizar la exposición Schhhiii... y ahora hacer posible este encuentro. Estas palabras que les dirijo son las mismas utilizadas en mi encuentro con el público en São Paulo junto con el crítico Paulo Herkenhoff en el Instituto Tomie Ohtake el 8 de julio de este año. También agradezco a Paulo Miyada, curador de esta muestra, por el hermoso y extenso trabajo que realizó con gran dedicación y esmero.

2) Me resulta difícil resumir y hablar de mis 62 años de producción artística, uso frecuentemente presentarme como “una artista que está permanentemente en movimiento y en proceso de convertirse en otra”. Mi trabajo se desenvolvió a través de mi grande curiosidad y afán de reinvención, lo que me llevó a crear libremente una obra diversificada utilizando diferentes medios y soportes. Cambiar de medios para la elaboración de los trabajos de arte, para mí significa, ampliar el discurso de la obra y asumir nuevos desafíos.

3) Divido mi producción en dos: la realizada antes de 1993 y la que realicé luego de esa fecha. La producción de la década de 1960 fue elaborada en un proceso de descubrimiento de las interrelaciones de lo sensible, partiendo de mí misma, obras realizadas en mi estudio, artesanalmente, sobre todo los dibujos y grabados, producción paralela a la que surgió en la década de 1970, tiempo en que el discurso del trabajo se amplió significativamente con la experimentación y el uso de la incorporación de los llamados nuevos medios: películas en Super 8, videos, instalaciones, performances, fotografía, poesía y sonido. Con estos últimos medios produje obras que serían el resultado de una mirada sobre el mundo, queriendo comprenderlo a través del arte.

4) En 1993 mi trabajo tuvo cambios importantes con mi encuentro con la arcilla, el barro, el que se da en la primera etapa del proceso tradicional de escultura moldeada. El barro me llevó a la elaboración de obras donde la materialidad unida a la acción del trabajo de las manos enriqueció mi trabajo con un significativo y nuevo alfabeto de signos. Signos materiales que se repiten en series, ya sea con la serie "Esculturas Modeladas", iniciada en 1993 y la serie "Terra Modelada", iniciada en 1994, así como las series de dibujos "Marca de la Gota" y "Codificaciones Matéricas", iniciadas en 1994.

5) Con esta serie he creado obras privilegiando la repetición, en una multiplicidad intensiva, y destacando los procesos materiales de elaboración de las obras. Estimulada por el principio de incertidumbre, busqué la afirmación en la naturaleza última de la realidad y en el entorno de la vida cotidiana. Ciertamente, la intención de trabajar en el campo de la experimentación me llevó a la realización de videos y también a trabajar obras con sonidos, paisajes sonoros, con la ayuda técnica de Mateus Pires, un músico amigo.

6) Varios grupos de series de obras que se encuentran en la exposición Schhhiii..., resultan de mi experiencia directa con la mente y las manos. Son huellas de las acciones de las manos relacionadas con una imagen mental, alejada de la representación. Utilizo una única lógica ligada a una forma de conducta mental al nivel pre-expresivo, es decir, volver al principio, el deseo de volver a la vida.

7) Fue muy esclarecedor para mí leer el libro El arte del actor de Eugenio Barba, fundador y director de Odín Teatro de Dinamarca. Dice que volver a la vida no es otra cosa que, la mente dilatada, es decir, el aspecto mental pre-expresivo del actor. Digo que este aspecto también es algo que está presente en otras producciones de la modalidad artística. No sería el resultado creativo, sino el camino que hace posible ese resultado.

8) El crítico Michael Asbury, en su escrito sobre mi obra, hizo una interesante analogía entre ésta y el cuento "Una biblioteca de Babel" (1941) de Jorge Luis Borges, “el cual imaginaba una biblioteca vasta, compuesta por galerías hexagonales superpuestas, conectadas por una escalera caracol formando un eje infinito cruzando el centro de cada hexágono. Esta arquitectura infinita capaz de contener todas las combinaciones posibles de alfabetos de todos los idiomas y todas las combinaciones posibles de ellos. Esta totalidad hace cierta la probabilidad, pues esta colección de cartas, contenidas en volúmenes estandarizados dispuestos al azar, contiene todos los libros, ficticios o no, pasados o por escribir, además de infinitos volúmenes en los que parece no tener sentido”. Para mi entendimiento la biblioteca de Babel se formaría sobre una estructura de rizoma.

9) Por cierto, esta biblioteca literalmente universal de Borges sería disfuncional, porque frente a este total absoluto aterrador se pierde la posibilidad de lo específico. Borges le hace al lector la siguiente pregunta: “Tú que me lees, ¿estás seguro de que entiendes mi idioma?” La analogía que hace Michael Asbury con mi obra me parece bastante adecuada en vista de su aspecto rizomático.

8) Rizoma: los filósofos Deleuze y Guattari tomaron esta palabra de la botánica para aplicarla a la filosofía. El significado de la palabra rizoma se refiere a la denominación de un tipo de raíz que tiene un crecimiento diferenciado, polimorfo, crece horizontalmente y no tiene una dirección clara y definida ni tiene una forma cerrada.

10) Deleuze & Guattari, en el libro Mil mesetas – capitalismo y esquizofrenia dicen: “Un ensamblaje, (que yo veo: como recopilación; reunir; juntar; ajustar; congregar). Ellos dicen: es precisamente este crecimiento de dimensiones en una multiplicidad que necesariamente cambia de naturaleza a medida que aumentan sus conexiones. No hay puntos ni posiciones en un rizoma como se encuentran en una estructura, un árbol, una raíz. Sólo hay líneas”. El pensamiento rizomático se mueve y se abre, estalla en todas las direcciones.

* Resalto que yo comencé a leer Mil mesetas en 2001 y Diferencia y repetición de Deleuze en 1994, después de haber realizado la escultura instalación: uno, ninguno, cien mil, titulo tomado del autor italiano Pirandello.

11) Pero, volviendo a la exposición que aquí presento, en un nivel primario estamos ante un proceso preliminar de un lenguaje poético que acomoda a los contrarios, como es luz y sombras; orden-desorden; composición-descomposición; uno y múltiple; todo y fragmentos; línea y puntos; finito-infinito.

12) Afirma Eugenio Barba: “En el nivel de pre-expresión no hay polaridad, realismo/no realismo, no hay acciones naturales o antinaturales, solo gestos inútiles o acciones necesarias. Podemos definir este momento como una condición creativa previa. En el ambiente socrático-platónico, el criterio de búsqueda de la verdad consiste en pedir al sujeto pensante que la encuentre en sí mismo y la extraiga de su alma”.

13) Los títulos que doy a mis obras en general no son simbólicos y no las aclaran. Simplemente las indican, las nombran. Son signos de propiedad de la psiquis, de los principios de los significantes involucrados en la realización de las obras. También podríamos decir que los títulos son signos de un procedimiento, aluden al proceso de trabajo.

14) Fue útil para mí dar a los títulos el uso de terminología matemática como: “más y menos”; “más estos”, “más y más”, “son doscientos” o usando adverbios, como: “aquí y allá”; "ahora"; "antes o después". Estos me parecen apropiados para señalar gran parte de mi obra o serie de obras, donde los significantes se construyen sobre la posibilidad de un tiempo segmentado que añora el tiempo infinito. El infinito permanece como destino deseado. Aunque, deseo inaccesible, imperfecto, desproporcionado, inacabado, donde sólo mi acción de trabajar pertenece a la finitud y que me completa como artífice de las obras.

—Anna Maria Maiolino, 23-06-2022 (revisado en 24-11-2022). Este texto fue leído por la artsita en un encuentro con artistas en el marco de su exposición Schhhiii..., el sábado 3 de diciembre de 2022. 


01.12.2022

Verónica Chen: mujer líquida

Entrevista por Fernando Martín Peña

Verónica Chen: Mi papá era chino, de Nankín, la ciudad que fue capital antes que Pekín. Se fue de China escapando de la invasión japonesa, que mató a gran parte de su familia. Llegó a la Argentina como agregado cultural de la Oficia Comercial y Cultural de Taiwán, y acá conoció a mi mamá, que era hija de italianos, genoveses. Tuvieron tres hijos. Yo soy la menor.

En un momento papá puso una empresa de exportación de todo lo que él consideraba argentino y que pudiera interesarle al Pacífico: cuero, carne enlatada… Y todo eso lo encontró también en Dallas, Texas, un lugar que a él le parecía igual a la pampa argentina. Había vaqueros, vacas, caballos… Así que nos mudó a todos y yo me crie un poco afuera. Después nos volvimos e hice la secundaria acá, pero mis hermanos, que son más grandes, cuando pudieron se fueron otra vez a Dallas y allá viven todavía.

Fernando Martín Peña: O sea que sos bilingüe. ¿Y hablás chino también?

VC: No, estudié un poquito porque quería viajar a conocer a mi familia paterna. Recién cuando falleció papá en el 2001 me sentí capaz de abordar la historia familiar. Los busqué por internet, como pude, y viajé. Estuve tres meses recorriendo sólo el Este, que es por supuesto enorme y difícil, y vi a mi familia. Eso en parte derivó en mi película VIAJE SENTIMENTAL, pero para hacer algo más razonado tendría que volver porque es muy abrumador. Allá me decían: “¿Cómo es que sos directora de cine y no filmás acá?” Y yo pensaba: “No puedo. A duras penas puedo entender cómo se cruza la calle. Si filmo me atropellan las bicicletas”. Es otro mundo. Y además sos analfabeta, ves simbolitos. Mi familia me tuvo que poner una traductora porque en China continental nadie habla inglés.

FMP: ¿Y el cine en qué momento te empezó a interesar?

VC: Yo escribía mucho. Escribía y leía desde muy chica. A mí me gustaba la literatura. También dibujaba, pero lo que más hacía era leer. Muchísimo. Era mi refugio. Yo me veía escribiendo. Y de hecho di libre todo el CBC junto con quinto año para entrar a Letras, que era lo que yo quería. Y empecé a cursar, pero me desilusioné muchísimo. Era un momento de la carrera que estaba muy enfocado hacia la teoría y la crítica. Yo no me veía ahí y no sabía qué hacer porque había puesto todas las fichas en eso, así que empecé a rendir libre y quedé boyando un poco. Hasta que con mi marido de ese momento armamos una empresita de filmaciones, porque empezaba el auge del video.

FMP: ¿Y qué hacías? ¿Sociales?

VC: Sí. Era laburo, filmábamos cualquier cosa. Una vez nos llamó un tipo que quería que filmásemos a sus perros y terminó regalándonos uno. Filmamos casamientos, bautismos, mariachis en Caseros… cualquier cosa. Y fue un training impresionante porque tenías la sensación de público: al cliente le tenía que gustar, no podías filmar lo que se te cantaba. Así estuve un par de años. Hasta que alguien me habló del CERC, la escuela del Instituto. Yo estaba completamente perdida, pero di el examen de ingreso y entré. Así que cursé ahí los dos años que entonces tenía la carrera y fue genial. Ahí sí me dije: “Esto me gusta”. Y además tuve la suerte de empezar a trabajar enseguida, ni bien entré a la Escuela, como asistente de montaje de César D’Angiolillo. Hice quince películas con él. Trabajamos con Pino Solanas, que fue genial, aprendí muchísimo y además me pagaron muy bien. También trabajé en GARAGE OLIMPO y hasta viajé con esa película, primero a Chile y después a Europa, porque el montajista era italiano y quería tener cerca a alguien que hablara castellano. Después hice sola las dos primeras de Daniel Burman, UN CRISANTEMO ESTALLA EN CINCOESQUINAS (1998) y ESPERANDO AL MESÍAS (2000).

FMP: ¿Sentiste en esos años que ser mujer te dificultaba el acceso a la industria?

VC: Sí, pero en retrospectiva, no en el momento. En el momento una normalizaba. Yo me crie con dos hermanos varones mayores y cuando caminaba por la calle iba con uno de cada lado. Eso me parecía normal. Hoy no me parecería normal. Laburando en cine he llegado a escuchar cosas dichas con mucho cariño que eran totalmente discriminatorias: “¿Cómo va a laburar de microfonista si se tiene que poner la caña entre las piernas y es una chica?” (Se ríe). Además, yo entré a trabajar en montaje que es un área con bastante presencia femenina, no me metí en foto. Y para dirigir no fue un problema porque empecé medio de costado. Cuando se me ocurrió hacer VAGÓN FUMADOR empecé a funcionar en paralelo: para mantenerme yo trabajaba para Burman y su productor, Diego Dubcovsky, pero los fines de semana trabajaba para mí.

FMP: ¿Se te ocurrió cómo?

VC: Se fue armando poco a poco a partir de la idea de filmar en la calle, en la noche.

FMP: ¿Hubo un guion?

VC: No, escribí unas veinte páginas. Había sí una línea de tiempo de los personajes, cómo empezaban y a dónde llegaban. Ellos se conocen de esta manera, pasa esto y terminan así. Eso estaba y se cumplió. Pero después el itinerario era más lábil, digamos. Cada escena en particular la íbamos construyendo un poco en función de las locaciones que conseguíamos y un poco en colaboración con los actores. Ellos tenían libertad absoluta, pero lo charlábamos. Había algo escrito pero lo trabajé mucho con ellos según la escena. Fue la más improvisada respecto a los diálogos de todas las películas que hice. Y se filmó a lo largo de tres años, siempre los fines de semana. Así que el tema de la continuidad…

FMP: Bueno, no se nota tanto.

VC: Mucho montaje, mucho montaje... Pero, en definitiva, la continuidad no tenía que importar.


Vagón fumador, 2001.

FMP: Hay un momento muy hermoso que resalta el rol protagónico de la ciudad: cuando la ven desde lo alto y la comparan con un pulpo.

VC: Sí, conseguimos buenos lugares. A mí me gusta bastante filmar desde lo alto. Se pierde escala humana. Además, en ese momento yo quería probar todo, típico de primera película. Así que me di el gusto y probé todo, con mucha libertad. Ojo, intenté trabajar con algún tipo de productor y hablé con Diego, que era el que tenía más cerca.

FMP: ¿Y qué pasó?

VC: Diego me ayudó un montón, me dio mucho material virgen, herramientas… Y me dijo: “A esto, yo, como productor, te tendría que decir que no, pero andá y hacelo. Nunca vas a encontrar a nadie que te diga ‘Sí, sí, andá y filmá a escondidas en un cajero automático’, porque va preso. Pero hacelo”. Así que eso fue lo que hicimos. Y fue rarísimo, porque era la época del corralito. Filmamos en los cajeros y tres meses después estallaba todo.

FMP: Pero es que además no filmaste cualquier cosa a escondidas en los cajeros. Filmaste sexo gay.

VC: Exacto. Y nuestra camarita estaba encintada al lado de la cámara de seguridad de ellos. Una cosa bien de estudiante de cine obse: “No, no, si la ponen ahí será por algo. La ponemos al lado”. Y nunca nadie nos dijo nada. Ahí nos dimos cuenta de que no había nadie vigilando nada, que a lo mejor revisaban lo grabado una semana después, pero en ese momento, en directo, nada. Si había un guardia adentro del banco estaba durmiendo. Todo fue así. Yo llegué a proponer que cortáramos el cable de la cámara del banco para grabar directamente con esa. Total después era cuestión de encintarla y listo. Pero los chicos del equipo dijeron: “Ah, no. Eso no”. Pero en general en la calle en ese momento había un clima de “vale todo”, una libertad rara. Nunca tuvimos una situación de peligro. Caminábamos por Florida, Lavalle, todo el microcentro… Cuando teníamos algún tipo de vehículo era una van de chacinados que traía un chico de Mar del Plata. Estuvimos los fines de semana del 98, 99 y 2000 y yo la iba armando en el tiempo que me dejaban las otras películas para las que trabajaba. Por eso no tardé tanto después del rodaje en terminarla.

FMP: En casi todas tus películas aparecen después escenas importantes hechas con estética de cámara de vigilancia.

VC: Me encanta. Me encanta estéticamente pero también porque representa esa supuesta vigilancia que en realidad no existe porque, como te digo, nadie mira. Sé que hay un discurso muy paranoico: “Nos vigilan, hay cámaras por todos lados, no des tu DNI…”. Y yo creo que efectivamente existe un sistema que tiene la voluntad de controlar a la población. Pero también creo que fracasa, que no funciona. Sobre todo en la Argentina.


Agua, 2006.

FMP: Otra constante en tus películas es el agua y sucede desde VAGÓN…, que arranca con agua.

VC: Lo pienso ahora que hice seis películas y aparece siempre el agua, tengo un hijo al que le encanta el agua, en mi dirección de email quedó la palabra agua… Pero es cierto que me encanta el agua, nadé cuando era chica, toda mi familia nadó. En Dallas era todo un poco ríspido y mamá pensó que íbamos a estar más contenidos si nos tiraba en una pileta de natación. De hecho, mis hermanos entraron a la universidad por el lado de la natación. Yo tuve esa opción, pero sentí que era mucho sacrificio, me gustaban otras cosas.

FMP: Además, en todo tu cine hay un rigor para el encuadre, para obtener ciertas imágenes muy precisas.

VC: No, yo siento que la palabra “rigor” no me representa. Me encantaría ser rigurosa. Una ve películas o lee y se imagina cosas. Y entonces el asunto es cómo obtener eso que una se imaginó. Trato de llegar a la imagen que tengo en la cabeza y siempre siento que no alcanzo, que no llego. Más que rigurosa soy terca. No es que me subestime sino que siento que siempre fui un poquito vaga para algunas cosas y que después, con el tiempo, me volví más metódica. Pero siempre tuve la certeza de saber lo que me gusta y eventualmente aprendí a defenderlo. Al principio trataba de convencer, trataba de explicar por qué me parecía que había que filmar algo de tal manera. Y no siempre llegaba a la explicación. Pero ahora voy y digo: “Vamos a filmar esto así”.

FMP: ¿Investigaste el ambiente de los taxi boys para VAGÓN…?

VC: No, lo inventé todo. Y era mi mayor miedo, lo más arriesgado. Porque todo es un invento total, una fantasía absoluta. Yo pensaba: “¿Y si la comunidad gay siente que está todo mal representado?” Pero no, una de mis mayores alegrías es que todo lo que recibí de la comunidad gay fue positivo. Entendían que era absolutamente imaginario y les gustaba. Nunca hubo taxi boys en la Plaza San Martín. Pero a mí me gustaba ese lugar, había hecho un scouting de sitios iluminados de Buenos Aires donde se podía filmar bien y ese estaba bueno.

FMP: Los taxi boys patinan y levantan justo frente al Círculo Militar…

VC: Eso lo supe mucho después, me lo dijo Edgardo Cozarinsky. En ese momento ni me di cuenta. Pensá que no me crié acá así que yo registraba el Obelisco y punto. No conocía el Círculo Militar ni tenía para mí la fuerza simbólica que podía tener para otra persona. Y además nadie nos dijo nada. En una única oportunidad vino un patrullero a pararnos porque estábamos haciendo un travelling frontal desde un auto entrando a la plaza y la cámara la manejaba uno desde el asiento del conductor mientras otro al lado le tenía el volante. Y en el techo iba subido el jefe de producción, un rubio de pelo largo que parecía Axl Rose, haciendo gestos para que los otros autos se abrieran. Llegamos a hacer tres tomas así y obviamente vino un patrullero para decirnos “Chicos, así no”. ¡Pero nada más!

FMP: ¿Cómo encontraste a tus protagonistas, Cecilia Bengolea y Leonardo Brzezicki?

VC: Los conocí porque los dos estudiaban con Ricardo Bartís. Yo iba a mirar actores a lo de Bartís porque me gustaba cómo trabajaba él con ellos. Le daba mucha bolilla a lo físico. Y a mí me interesaba mucho eso, el trabajo con el cuerpo más que una marcación de tipo naturalista. Además los dos se conocían, eran amigos. Él es muy carismático. Me decía: “Soy muy flaco yo, no tengo lomo, no estoy armado”. Pero a mí me parecía que funcionaba. Después vivió mucho tiempo afuera y al volver hizo dos películas. La última se llama ERRANTE CORAZÓN, con Sbaraglia. Ella era muy plástica, estudiaba danza, logró entrar en una escuela de danzas en Bélgica y se fue a vivir allá. Volvió hace dos años. Te diría que VAGÓN, AGUA y MUJER CONEJO son las películas en las que menos me interesó trabajar con actores de manera naturalista. Después dije: “Bueno, basta de que me digan que mis actores son malos. Basta”. (Se ríe.) “Voy a mostrar que no”. Y desde ROSITA empecé a trabajar en otra línea.

FMP: ¿Esa crítica te hicieron?

VC: De ella me decían “Es rara”.

FMP: Pero es que se lo dicen al personaje en la película. Ella ES rara.

VC: Y sí. Pero pensá que éramos una generación que quería muy conscientemente representar de otra manera. Algunos lo intentaban por el lado del realismo. Yo también quería, pero no me sale. Cuando hice VAGÓN… pensé: “Esto es un documental sobre Buenos Aires de noche”. Y no, porque está esa cosa torcida de creer que lo que vos ves es lo que ve todo el mundo. Eso me pasó siempre. Y para mí era bastante realista la película, aún imaginando. Ahora, en ese momento alrededor estaba PIZZA, BIRRA, FASO o MUNDO GRÚA, cosas de un naturalismo que a mí me encantaba pero…

FMP: No era lo que querías hacer.

VC: No me salía. Me salía otra cosa. Y eso pasaba por el texto también. A mí me parecía que mis personajes podían hablar así. No, sé, yo venía de la literatura, no me encontraba con gente hablando de cosas muy cotidianas, la verdad. Yo soy bastante impresionista en general cuando le cuento a alguien alguna cosa que me pasó, tiro sensaciones, fragmentos, detalles. Y VAGÓN… la encaré un poco así. Después me di cuenta de que por esa cosa impresionista sacrificaba algunas cuestiones narrativas clásicas.

FMP: Recuerdo que fue muy bien recibida.

VC: Sí, anduvo muy bien. Llegué al BAFICI con las latas directamente del laboratorio. Tato Miller, que en ese momento era el vicepresidente del INCAA, hizo que el Instituto saliera de aval para que el laboratorio ampliara a 35mm. todas las películas que habían sido elegidas para el BAFICI. Porque VAGÓN… estaba filmada en súper 16mm., como otras películas chicas de esos años. Y la exhibición en BAFICI disparó un montón de festivales, fueron dos años de festivales. Después el estreno acá fue acotado, polémico…

FMP: ¿Por qué?

VC: Porque el público y la crítica se dividieron mucho. A un 70% le pareció una porquería y un 30% le encontraba cosas interesantes. Después se resignificó y la empezaron a buscar, pero al principio fue recibida mejor afuera que acá. Se vio bastante y me abrió muchas puertas. Por VAGÓN entré a la residencia de la Cinéfondation y estuve cuatro meses en Francia desarrollando AGUA. Después allá me resultó muy fácil levantar la producción y terminó siendo más francesa que argentina. Carísima. Y un esfuerzo logístico monumental: 35mm., tres equipos subacuáticos… Yo no quería ver la dificultad de hacerla, claramente. Porque si una ve la dificultad, no hace nada.

FMP: ¿Cómo surgió la idea?

VC: Se me ocurrió porque yo conocía el mundo de la natación. Y siempre me decían: “Es mejor escribir sobre lo que se conoce”. Entonces pensé: “Nadadores”. Lo cotidiano del nadador me parecía un mundo muy interesante y yo conocía el mundo pileta nada más, así que hice un documental para mí, que se llama AGUAS ABIERTAS, para saber un poco más sobre ese otro tipo de nadador. Los nadadores son una cosa muy oculta y nuestra agua además es oscura así que ni se los ve.

FMP: AGUA los muestra muy bien.

VC: Todos los nadadores que participaron en la película quedaron encantados, felices. Me pasó lo mismo que con VAGÓN y la comunidad gay. Pero quería correrme de la cosa deportiva. Está la carrera, claro, pero lo que me interesaba era el mundo de ellos. Al principio se llamaba AGUAS ARGENTINAS, pero me la bocharon en la preclasificación porque el protagonista hace trampa y les parecía mal que la trampa se asociara con “lo argentino”. Así que le puse AGUA y listo. Ese tipo de cosas son el derecho de piso que te hacen pagar cuando estás empezando.

FMP: ¿A Ferro lo elegiste porque era deportista?

VC: No, hubo un casting. Traté de trabajar más profesionalmente, quería probar cómo se hacía. Yo había hecho VAGÓN… de manera salvaje y ahora tenía un coproductor francés. Así que hubo un casting, lo hizo Natalia Smirnoff. A mí me gustaba Ferro, lo había visto actuar. Después él me dijo que había jugado al squash profesionalmente en Alemania, etcétera, y eso sumó pero no fue definitorio. Pensá que Nicolás Mateo no sabía nadar. Y casi no queda en la película porque el día de la prueba llegó una hora y media tarde. Ahí estuvo genial Nati Smirnoff porque me dijo: “Yo lo conozco, está nervioso, pero es un pibe que se crio en la televisión y ahí se necesita un rigor tremendo para destacarse, vas a ver que va a estar bien”. Y tal cual. Una genia, Nati. Conocía a los actores como nadie.

Así que a Nico Mateo le pusimos un profesor de natación para que aprendiera, primero un solo estilo. Nico es un actor nato, lo lleva en el ADN, y un actor, como un niño, imita. No va a nadar rápido, pero va a parecer que sí. Después le pusimos un entrenador físico para que sacara un poquito de músculo. Y después lo hicimos ir a los vestuarios para que viera cómo era, charlara con los nadadores, etc. Hizo todo. Fueron como cuatro meses de preparación intensiva, tipo yanqui. Después en el rodaje teníamos un entrenador y un preparador y me aconsejaron que lo rodeara de nadadores de quince años, que tuvieran cuerpos más parecidos al suyo. Y esos pibes, que eran unos genios, además respondían a toda la coreografía. Les decíamos: “Bueno, ahora naden con esfuerzo pero lento. Ahora, vos lo pasás. Ahora, los pasa él…” Y todo así.

Lo de la pileta lo hicimos con dos equipos, uno fuera del agua y otro adentro. Metimos un travelling abajo del agua: un carro con vías puestas abajo del agua durante una semana en la pileta del CeNARD y dos camioneros de cada lado accionando poleas. Quisimos hacerla en digital para simplificar, pero Matías Mesa, que nos proveía todos los equipos subacuáticos, no tenía estanco para digital y sí para 35mm. Así que hicimos todo eso abajo del agua y en 35mm. Una locura total, con Matías y toda su gente buceando con pesas y cosas para mantenerlos en el fondo. Se hizo todo un cableado para ver desde afuera pero se oxidaron los conectores así que no veíamos nada. Y además sólo podíamos disponer de media pileta porque en la otra media entrenaba Meolans. Fue heroico. Y después lo del río. Tres equipos de 35mm. para filmar la carrera, estilo documental, con nuestro nadador y nuestro barquito en el medio. Y Ferro, que no quería doble, anclado con un arnés a una especie de balsa donde iba la cámara, para no perder la distancia focal. Es que yo quería filmar a los nadadores de una cierta manera, filmar como los nadadores ven. No sólo cómo son vistos sino como ellos ven.

FMP: Y como oyen, ¿no? Porque también hay un laburo con el sonido que en esos años no era tan común.

VC: Mirá, la mezclé dos veces entera. Pagué dos mezclas.

FMP: ¿Por?

VC: Porque tenía muy claro lo que quería, pero era mi segunda película y a veces no me animaba a insistir. Eso ya me había costado algunas discusiones. La directora de fotografía, que era francesa, me había dicho: “El agua en la pileta es azul”. Y yo: “En esta no. Es verde. Metele más verde”. Terminó renunciando y yo haciendo el color sola en París. Y con el sonido, lo mismo. Yo sentía que no iba en la dirección que quería; o que iba, pero a un costo muy alto. Se apoyaba una taza y yo pensaba: “No es ese el sonido, el tipo no escucha así”. No sólo porque está debajo del agua sino porque está en otro mundo, pero la verdad es que no me animaba a decirlo. La cuestión es que la terminamos, la llevé a Francia y la vio mi productor, Denis Freyd, que era bárbaro. Cuando la vio, me dijo: “No sé”. Y ahí le dije: “Mirá, yo tampoco estoy convencida. Te muestro lo que quiero hacer”. Le expliqué, lo entendió y, bueno, la mezclé toda de nuevo. Un drama, porque ya teníamos el negativo hecho.


Viaje sentimental, 2010.

FMP: Después del esfuerzo logístico de AGUA te fuiste al otro extremo con la sencillez de VIAJE SENTIMENTAL.

VC: Al principio me daba un poco de cosa mostrarla porque es una película que hice para mí durante un verano que estaba ordenando mis cosas. Me dieron ganas de hacer algo creativo mientras veía cómo armar la siguiente “película normal de ficción”, que es lo que se supone que yo hago. A mí me hubiera gustado hacer instalaciones en museos, por ejemplo, porque hay muchas cosas que me gustan fuera de la ficción.

FMP: En todas tus películas hay un cuidado especial por el encuadre, por la imagen fija.

VC: Me gusta el plano detalle, me gusta filmar cosas, objetos, la naturaleza… y la forma, la forma por la forma misma. Que es algo re infantil, ¿viste? Sin contenido. Y se dio muy como dice el propio relato de VIAJE SENTIMENTAL, encontré una caja grande con fotos y pensé: “Qué loco, siempre la misma foto a lo largo de diez años”. Yo viajaba y no fotografiaba a la gente, sino ventanas, cosas… Eran imágenes para mí, además, no eran para mostrar. Y pensá que eso era previo al digital, todo analógico. Escaneé los negativos y fui armando la película en una laptop. Y me dieron mucha vergüenza las proyecciones, todas. Es muy personal, hay cosas privadas… sin filtro. No tiene el filtro de la ficción.

FMP: Es como un diario.

VC: Sí, pero más literario. Debe haber un montón de películas parecidas, pero en su momento yo no busqué referencias. Sí me acuerdo que hablé con Andrés Di Tella porque él estaba haciendo un proceso parecido con su película FOTOGRAFÍAS. Había muerto su mamá y eso le permitía la distancia necesaria para hablar de algunas cosas. A mí me pasaba lo mismo con mi papá.

FMP: Por esos años también hiciste POR LA RAZÓN O POR LA FUERZA, que es parte de una serie de documentales pensada por el Ministerio de Cultura de la Nación.

VC: Me gustó el proyecto en general: un grupo de directores de ficción puestos a hacer cada uno un documental sobre una frontera. Muy buen plan. Me gustó la experiencia más que el resultado final. Fue muy intensa, shockeante incluso. Y yo siento que no logré plasmar lo que habíamos vivido en ese viaje.

FMP: ¿Por qué shockeante?

VC: Porque estuvimos viviendo una semana en una isla con tres hombres de Prefectura. Nadie se podía ir porque no había barco. Y no había celulares, era todo por radio. Estando ahí nos dimos cuenta de que era un destino castigo; a los que mandaban ahí era porque se habían mandado alguna cagada. Así que estuvimos conviviendo una semana con tipos muy oscuros, alguno incluso había participado de algo durante la dictadura. Y tienen una gran necesidad de vomitar todo eso; así que vos estabas comiendo unos fideos y de repente empezaban a decir unas cosas… Tenían un perro que salía a cazar castores y era una cosa espantosa. Masacres. En la película quedó algo donde se nota de refilón cierta violencia en el contexto, pero no mucho más. Pero la experiencia fue súper intensa.


Mujer conejo, 2013.

FMP: Tu siguiente “película normal de ficción” fue MUJER CONEJO, que no es para nada “normal” por su tema, por su realización y hasta porque es la primera tuya que tiene una peripecia argumental con elementos más clásicos.

VC:¿Te parece? Yo le siento una afinidad con las otras…

FMP: Me parece que tanto en VAGÓN… como en AGUA el estilo importa tanto o más que la trama.

VC: No, en AGUA también quise contar una trama. Lo que pasa es que después no me salió por la manera en que está filmada. Pero si ves el guion dice: “Dos nadadores, uno de pileta y uno de aguas abiertas, se conocen…” Todo el cuentito.

FMP: Claro, pero en MUJER CONEJO el argumento responde a ciertas convenciones del thriller, de las películas de complot. Hay una situación de corrupción institucional…

VC: Sí, pero también está la animación, los conejos, los chinos que se transforman en conejos…  todo muy raro (se ríe). Y de nuevo, el punto de partida fue tratar de trabajar sobre lo que conozco. Pensé: “¿Qué otra cosa conozco? Los chinos. Bueno, ¿a ver?…” Por un lado había todo un mundo chino que me es totalmente familiar y por otro yo quería jugar irónicamente con esas frases del tipo: “Los chinos comen cualquier cosa, comen ratas”. Esos estereotipos del racismo cotidiano.

FMP: Al comienzo se escucha hablar solamente en chino y uno se pregunta si faltan los subtítulos o fue intencional.

VC: Siempre me preguntan eso. Esta pensado justamente para que no se entienda, para que el público occidental se sienta ajeno al mundo “de ellos”. Al principio quería una protagonista asiática que fuese jueza, y jueza de la ciudad de Buenos Aires porque pensé que viviendo acá me iba a resultar todo más fácil de armar. Haciendo la investigación para escribir la película entrevisté a varias personas, entre ellos al juez Roberto Gallardo, que me recomendó hablar con una jueza amiga suya. Y a ella le pregunté: “¿Te parece creíble una jueza asiática?” Y sin vacilar me dijo: “No, en el poder judicial argentino es imposible. Lo más raro soy yo, que soy madre soltera”.

MUJER CONEJO fue la más complicada de realización. Construimos un barrio chino porque en el de Belgrano no filma ni Coca Cola: lo que ganan ellos por día es superior a cualquier cosa que les pueda pagar la publicidad. Y tampoco me parece que eso sea China. Yo ya había viajado y lo que quería era reproducir un barrio anónimo de cualquier ciudad de China. Así que lo inventamos. Quedó bien pero fue carísimo, un delirio. Y para el final quería filmar una guerra alrededor de una casa de campo. Tuvimos la casa alquilada, ambientada, todo, pero no lo llegamos a hacer, así que lo resolvimos con animación. Estaba previsto que hubiera animación en la película, pero menos. Eso lo hicieron unos chicos geniales que trabajaban para Cartoon Network. Y además hubo que hacer un montón de conejos digitales… Llevó mucho tiempo, tuvo unos tres años en total de posproducción.

Es rara la película. Me costó que se entendiera el tono irónico. En algunos festivales me dijeron “¡Pero esta película es racista!” Por suerte los chinos con los que yo tengo contacto la entendieron perfectamente, como los nadadores entendieron AGUA o la comunidad gay entendió VAGÓN FUMADOR. Hasta ahora no me pasó nunca que la comunidad representada en una de mis películas la odiara.


Rosita, 2018.

FMP: Después de algunos años hiciste ROSITA, que me pareció extraordinaria. Logra una gran tensión a partir del uso muy transparente de recursos puramente cinematográficos, como el punto de vista narrativo.

VC: Tardé un montón en escribirla. Primero el protagonista era el personaje de Marcos Montes. Y también me interesaba hacer una película sobre un niño perdido. Fui a hablar con Juan Carr, de Red Solidaria, para pedirle que me contara historias que conociera y aparecieron algunas cosas pero eran muy difíciles de usar. Después me di cuenta de que me interesaba más ella, la madre de la nena que se pierde. Y que tenía que concentrar la acción en veinticuatro horas, porque si la hacía durar una semana entraba a jugar el exterior: la policía, los medios, etcétera. Pero en veinticuatro horas, es sólo ella. Y además es un personaje riesgoso: es linda, es pendeja y tiene… ¿tres hijos de tres padres diferentes? El modo en que se lo dicen a ella en la película era el mismo en que me lo decían a mí cuando leían el guion. Los fue teniendo uno tras otro y la va peloteando como puede. Para mí es un personaje que tiene ganas de vivir. Otra cosa que me decían, por ejemplo, es que no iba a ser creíble que los tres chicos no tuviesen algún problema, me sugerían que alguno tuviera sobrepeso o los dientes mal porque eso es “lo que ocurriría” en una situación familiar como esa. Y a mí me pareció que no, que si yo ponía algo de eso iba a estar contando que ella no había sido capaz de criar a sus hijos y yo no quería contar eso. No quería contar que los hijos sufren por tener una madre como ella. Podrá ser un poco desprolija pero es una madre amorosa que se ocupa, que está.

FMP: Es muy buena la forma progresiva en que el espectador va descubriendo todo lo relativo no sólo a la situación central sino a cada personaje y a sus vínculos.

VC: Lo que estoy haciendo ahora está pensado así también. Me estoy yendo para el lado de lo que llaman thriller, aunque en realidad no lo sea. Pero sí, esa forma de contar provoca misterio y cierto suspenso. Es un relato de personajes más que de trama. O mejor dicho, es de trama pero a través de los personajes. Y, como te dije antes, para que funcionara me concentré mucho en el trabajo con los actores. Sofía Brito está genial, los chicos están geniales y Marcos Montes me había quedado atravesado desde que lo vi en GARAGE OLIMPO. Siempre había querido trabajar con él. Es espectacular.

FMP: Cuando el personaje de Montes finalmente se explica, la perspectiva de la película cambia. Pasás de estar muy encima de los personajes, siguiéndolos con cámara en mano, a filmarlos en planos fijos y muy lejanos, muy en relación al ambiente.

VC: Filmamos sin permiso ni nada en toda la zona de la estación de tren. Estábamos con un tele enorme, del que yo me había enamorado, afuera de la estación. Nadie nos veía ahí. Y Marcos y Dulce Wagner se movieron en esas escenas de una manera increíble. Yo sentí que si me concentraba en la historia y en el trabajo con los actores, lo estético iba a salir solo. Ahora creo que lo descuidé un poco. Pero igual es una película que amo, defiende muchas cosas que siento y con las que se identifican muchas mujeres, además. Es una película donde son todos más buenos que malos. Curiosamente, no le fue bien en festivales. Todavía no entiendo bien cómo es ese mundo y por qué una película entra y otra no. Entró en Mar del Plata pero con los dientes, creo que porque tenía una protagonista mujer, porque yo soy mujer….

FMP: Por el cupo.

VC: Sí, creo que entró porque empezaba a primar el cupo. Y yo no pude ir porque ya estaba filmando MAREA ALTA. Se estrenó recién un año después del festival. Tuvo un lanzamiento normal, necesitabas en ese momento salir en seis salas para recibir el apoyo que daba el INCAA al lanzamiento y tuvo eso. Y fue la última que estrené porque después vino la pandemia y ahora ya no sé cómo es el mundo de los estrenos. Nadie sabe, ¿no?

FMP: ROSITA se construye en parte sobre los prejuicios y ese es también el procedimiento que seguís en MAREA ALTA, aunque los personajes son muy diferentes.

VC: Pero en MAREA ALTA, a diferencia de ROSITA, los personajes son más malos que buenos. El objetivo es que el espectador se sienta un poco incómodo, que se identifique con alguien que después termina teniendo un comportamiento monstruoso. Es la primera de cuatro películas que estoy haciendo y que comparten una identidad común y un esquema de producción chico y manejable. Es una por cada estación del año, todas ambientadas en la costa y en todas está la oposición entre los personajes que vienen desde Buenos Aires y los locales, los que viven todo el año ahí. Con esos elementos yo sentí que todos los conflictos se disparaban solos: las oposiciones de clase, de género. Y me siento cómoda por ahora en ese mundo: la playa, locales y visitantes, mujeres, niños. Escribí las cuatro juntas hace siete años y ahora las estoy actualizando un poco.

FMP: ¿Por la pandemia?

VC: No, en ninguna metí pandemia. No puedo. No sé si porque es muy fuerte y no tengo distancia. En LOS TERRENOS, por ejemplo, que es la que terminé de filmar ahora, yo me preguntaba: ¿Qué hago? ¿Les meto barbijo o no les meto barbijo a los actores? Y si los actores no tienen barbijo y toda la otra gente que se ve tiene barbijo, ¿no es raro? No entendía cómo se hace y veía que todo el mundo, cuando volvió a filmar, filmó sin barbijo. Así que esperé un montón para hacerla.

FMP: El tono de MAREA ALTA se va enrareciendo poco a poco. Al principio parece realista y luego se va poniendo en un borde más raro, casi onírico. A eso contribuye mucho que todo esté concentrado en lo esencial, todo lo que se ve es muy despojado y no hay casi digresiones.

VC: Bueno, ahí hay otro ejemplo de lo que se suele considerar necesario para que una película sea “realista”. Me decían que la casa de la protagonista no podía ser así, que una casa “vivible” tiene más cosas: portarretratos, por ejemplo, o distintos objetos de uso cotidiano. Pero si ponía todo eso, la casa me iba a dar algo que tenía que ver con la familia de la protagonista y yo quería hablar de ella, no de su familia.  

FMP: La protagonista objeta en los otros todo lo que ella misma hace. Y la única diferencia es la propiedad.

VC: Exacto. Ella es propietaria y entonces puede. Es raro lo que pasa con MAREA ALTA: los hombres la miran de una forma y las mujeres de otra, hay como una separación por género en el público. Supongo que es algo que seguirá pasando con las otras. Me encanta pero un poco me asusta, también. Yo creo que la ambigüedad moral siempre estuvo en mis personajes pero ahora es algo más pronunciado, que pude desarrollar cada vez más. Me voy sintiendo más cómoda con eso.

 


07.11.2022

Más allá del discurso de la sustentabilidad

La potencia transdisciplinaria y multiespecífica por venir


Ana Mendieta. Alma, silueta de fuego, 1975.

Actualmente, los discursos en torno al concepto de Antropoceno nos han introducido en el problema de la acción humana como fuerza y producción geológica. Si bien puede parecer un contrasentido intentar compatibilizar el anti-antropocentrismo y un concepto como el de Antropoceno, que parece implicar una superpotencia de lo humano, ello depende de la manera de comprender este concepto.

Más allá de su faz denuncialista, si hay algo interesante en este concepto es que parte de la idea de que el hombre no tiene acceso a la vista de conjunto del mundo como un planeta; lo único que podemos hacer para comprenderlo es sintetizar, interpretar y debatir sobre millones de datos que se registran por todas partes. La Tierra no es un objeto unitario y perceptible, [1] por eso son inútiles los llamamientos morales a tener más “conciencia ecológica”; es precisamente el Antropoceno lo que ha demostrado que la conciencia (ya sea individual o colectiva) es algo radicalmente insuficiente para comprender la escala de los fenómenos que nos preocupan. Aunque se pone a esta época el nombre “antropos”, irónicamente es cuando el hombre deviene una fuerza geológica y climatológica. Este (el hombre) se nos manifiesta no bajo una forma humana (y por eso comprensible para nosotros) sino como un dominio natural que no es de factura humana y que echa por tierra gran parte de nuestra racionalidad, comprensión y sentido de las relaciones causa-consecuencia. Así, el cambio climático es abordado muchas veces ignorando los diferentes niveles de complejidad que podrían explicarlo o se banaliza al amparo de una “moral verde” que se utiliza para postular un universo moral en base a la huella de carbono. El "fundamentalismo del carbono" deviene una estructura simplista pero comprehensiva de valoración moral que puede ser aplicada virtualmente a cualquier individuo o institución. [2]

Este debate nos obliga a pensar teniendo en cuenta aquello que en el ambiente carga con una memoria que excede el discurso sobre la sustentabilidad, sobre todo de la dimensión humana del problema. Consideramos que al recusar el operador conceptual naturaleza-cultura, la cuestión del paisaje no se aísla del problema ambiental pero tampoco se subordina a los dualismos antropocéntricos. Por el contrario, se abre así una vía de reflexión que apunta a explorar la agencialidad de todo lo existente más allá de la jerarquización antrópica. En esta tarea por venir, la técnica como tópico cruza el de la estética en relación con el tema del paisaje y el ambiente porque es precisamente una de las cuestiones que mejor se deja pensar cuando se explora el campo abierto por fuera del dualismo que solo parece reunir (y separar) una naturaleza autómata y una humanidad que se arroga de forma exclusiva la potencia de actuar.

En efecto, […] la cesión de la soberanía del artista se acompaña casi siempre por un uso político y lúdico de los medios técnicos y/o científicos que se encuentran disponibles en un momento y lugar determinados. Esto es algo que fuerza el desplazamiento respecto de versiones conservacionistas y neo-románticas del arte ambiental, y vuelve mucho más relevante el tipo de abordaje que caracteriza al conceptualismo latinoamericano: un arte que se piensa y actúa bajo la premisa de la intervención en procesos que exceden el espectro artístico; que se propone acciones que conjugan entidades multiespecíficas y apuntan a destacar lo que los materiales (incluidos los sistemas vivientes) pueden por sí mismos. Este especial anudamiento entre ciencia, arte y formas de existencia, humanas y no humanas, como vemos en las diversas intervenciones contemporáneas busca desplazar los límites disciplinares para construir dispositivos de acción territorial.

Aquí, la ciencia, y sobre todo el tipo de circulación de las imágenes y datos que las investigaciones científicas son capaces de proveer, adquieren un matiz propio. A diferencia de lo que la noción tradicional de conocimiento científico indica, la ciencia no es un modo de conocimiento que busca lo verdadero independientemente de las circunstancias en que la verdad es hallada, y cuyos objetos –verdaderos– se sostienen por sí mismos y en prescindencia de todo recurso a la autoridad o la fuerza. Las técnicas y tecnologías adoptadas en estas acciones interdisciplinarias (mapeos satelitales de las cuencas hídricas, cartografías de imágenes digitales, análisis químicos y clínicos de ejemplares vivientes, etc.) son desde siempre pensadas como instrumentos que deben ponerse en juego a pesar y sobre todo porque son las que “dominan al rival”, utilizando la metáfora de la guerra que Bruno Latour supo introducir a propósito del cambio climático. [3] Isabelle Stengers, por su parte, sugiere un abordaje farmacológico del arte y el conocimiento: todo lo que emerge de las dinámicas de creación de saberes, luchas y experiencias puede resultar tanto un veneno como un remedio (por eso, se retoma la acepción griega del pharmakon) y no se debe tomar corno punto de partida el carácter inofensivo y calculadamente inocente de los saberes y prácticas. [4]

Como sucedió en las distintas intervenciones de los conceptualismos argentinos, desde Arte de los Medios y Tucumán Arde en los 60 hasta las cartografías de los 90 y 2000, [5] se trata de tomar lo que se encuentra en circulación y profundizar los conflictos y ambigüedades que toda acción trae aparejada por esencia. En efecto, siendo imposible prever el complejo de consecuencias de una práctica o del proceso de producción de un saber, lo que se hace es encontrar una salida por abajo. ¿Será reapropiada por el capitalismo? ¿El empresariado lo usará como punta de lanza de un nuevo modo de extractivismo? ¿Será el puntapié inicial de un nuevo tipo de opresión y destrucción de formas de vida?

¿Qué significa esto? En primer lugar, no reemplazar la lucha política por una batalla moral, es decir, la necesidad de modificaciones y creaciones concretas por una enunciación de principios y buenas intenciones. En segundo lugar, significa que las prácticas resistentes no son enarboladas como banderas (simbólicas) desde un pedestal (que reproduce jerarquías) sino como lo que emerge de ciertos modos de existencia que pugnan por seguir conectados a este mundo (incluso y sobre todo si son capaces de cambiarlo en el ínterin). Por ello, ni "verdadera" ni "falsa", una práctica supone un modo de circular y de producir saberes; en suma, un modo de experimentar para resistir al estancamiento y extinción. En este sentido, el experimental, no se tiene como objetivo la estabilización y previsibilidad de una relación con el mundo, sino que se asume la peligrosidad y el aire malsano que respiramos, se parte de la constatación de una incertidumbre relativa al resultado (¿esto que haremos nos salvará o nos aplastará?) precisamente porque no se toma dicha incertidumbre como una objeción contra la experimentación.

De acuerdo a un tipo de experiencia que radicaliza el vector estético (por cuanto se apuntala en una sensibilidad: un repertorio de sensaciones inextricables respecto de corporalidades colectivas y prácticas difícilmente individualizables), en la experimentación farmacológica, arte, política y técnica parecen encontrarse de forma tal que en lugar de convertirse en antagonistas y por tanto, de competir entre sí en la batalla de las verdades. Se frotan como piedras para dar lugar al fuego que permite a ciertos modos de existencia insistir y desplegarse.

 

Notas

1. Th. Clark, Ecocriticism on the edge. The Anthropocene as a Threshold Concept, London/New York, Bloomsbury, 2015, p. 5.
2. Ídem, p. 9. Cfr. a modo de ejemplo la nota de El país, del 8 de abril de 2015 titulada, “El milagro de lnhotim”.
3. Cfr. B. Latour, Cara a cara con el planeta. Una nueva mirada sobre el cambio climático alejada de las posiciones apocalípticas, trad. A. Dillon, Buenos Aires, Siglo XXI, 2017, esp. pp. 21-55.
4. I. Stengers, En tiempos de catástrofes. Cómo resistir la barbarie que viene, trad. V. Goldstein, Buenos Aires, Futuro Anterior, 2017, p. 95 y siguientes.
5. Cfr. O Masotta, Revolución en el arte. Por-art, happenings y arte de los medios en la década del sesenta, Buenos Aires, Edhasa, 2004; R. Jacoby, El deseo nace del derrumbe: acciones, conceptos, escritos, Barcelona, La central, 2011, esp. Parte 1 y Parte 2, pp. 31-167; A. Longoni y M. Mestman, Del Di Tella a “Tucumán Arde”. Vanguardia artística y política en el 68 argentino, Buenos Aires, Eudeba, 2010; y GAC, Pensamientos, prácticas, acciones, Buenos Aires, Tinta Limón, 2009.

––––––––––

Fragmento del texto “Paisaje y naturaleza desde una estética materialista posthumana”, Colectiva Materia (Noelia Billi, Guadalupe Lucero y Paula Fleisner). Publicado en: Camezzana, D. y Lorenzo, D. (Eds.), La Tierra NO Resistirá, La Plata, Casa Río Lab, 2020.


12.10.2022

Frida íntima

Archivo documental

El oficio de su padre fotógrafo le permitió a Frida contar con un profuso archivo de imágenes de su infancia y adolescencia, hecho excepcional para la época. Antes de que la artista se volcara sobre sí en sus autorretratos, estas fotografías la muestran junto a sus hermanas y amistades; entre ellas Isabel Campos, quien más tarde sería su confidente por correspondencia durante las estancias de la artista fuera de México. Muchas de las imágenes fueron capturadas en la casa donde Frida nació, en Coyoacán, que posteriormente ella y Diego Rivera transformaron en “La Casa Azul” con ayuda de Juan O’Gorman, arquitecto y artista amigo de la pareja. Era también en esta casa donde Frida impartía sus lecciones de pintura. 


Frida, Cristina Kahlo, Isabel Campos y otras amigas en la casa de Jacobo Valdés en Coyoacán, ca. 1921.
Fotografía de Guillermo Kahlo.


Frida Kahlo junto a su hermana Cristina Kahlo y a Isabel campos, amiga desde la infancia, 1919.
Fotografía de Guillermo Kahlo.


Frida y Cristina junto a sus amigos Alfonso Rouiax y Consuelo Navarro en la casa de la familia Kahlo en Coyoacán, 1926.
Fotografía de Guillermo Kahlo.


Frida y Diego Rivera en la “Casa Azul” de Coyoacán. Fotografía de Guillermo Zamora.


Retrato de Frida.

El profundo interés de Kahlo y Rivera por las culturas prehispánicas y las tradiciones populares mexicanas se hace evidente en su extensa práctica coleccionista, que incluye tanto piezas precolombinas como artesanías y objetos típicos mexicanos. Dentro de este conjunto se destaca la predilección de Frida por los Judas del Sábado de Gloria. Algunas de estas figuras realizadas en papel maché por la artesana Carmen Caballero rodeaban su cama del Hospital Inglés, donde en 1950 debió someterse a siete intervenciones de columna.


Judas del Sábado de Gloria realizados por la artesana Carmen Caballero.
Fotografías de Nacho López.


Con su calavera por el Día de Muertos en el Hospital Inglés, 1950. Fotografía de Juan Guzmán.

A pesar de que su salud se debilitaba y la obligaba a guardar reposo, Frida continuó pintando hasta sus últimos días. En abril de 1953, poco antes de que amputaran su pierna derecha, pudo asistir a su primera exposición individual en México, en la galería de su amiga Lola Álvarez Bravo. Su última aparición pública fue en 1954, en una manifestación contra la destitución del gobierno democrático en Guatemala.


Pintando la obra Árbol genealógico en su cama del Hospital Inglés, 1950. Fotografía de Juan Guzmán.


Invitación a la exposición de Frida Kahlo en la galería de Lola Álvarez Bravo, 1953.


En la manifestación contra la destitución del gobierno democrático en Guatemala, 2 de julio 1954.
Fotografía de Garza Noble.


03.10.2022

La Edad Media. Palabras de los directores

Por Luciana Acuña y Alejo Moguillansky

Dos cosas deben decirse sobre La Edad Media.
La primera: es una película filmada durante la cuarentena de la pandemia.
La segunda: no es una película sobre la cuarentena de la pandemia.

Esta paradoja atraviesa toda la película y genera las preguntas que el film se hace a lo largo de su recorrido. Tal como varios de nuestros films precedentes, el proceso de creación, filmación y escritura parte de una instancia documental hacia la pura ficción. Pero en este caso esa primera materia al borde de lo real tiene en su gestación una huella que inequívocamente ha dejado el confinamiento: la totalidad de su equipo técnico y su elenco se reduce a tres personas que conviven en la casa que alberga todo el relato. Eso no quiere decir que el registro de imágenes y sonidos sea amateur ni mucho menos. En todo caso quiere decir que la extrema intimidad y cercanía son las bases sobre las cuales se proyectan esas imágenes y sonidos hacia zonas lindantes con la abstracción, con el estallido físico, con la imaginación desatada, con el lenguaje musical o la ambición poética y literaria. En síntesis: con un tipo de Ficción que sin negar su procedencia histórica conoce su linaje en la imaginación como una de las formas del cine. 

Durante los meses de filmación en la cuarentena había preguntas que aparecieron una y otra vez: ¿dónde está el cine? ¿qué es el cine? ¿cómo hacer una película que de cuenta de este capítulo tan particular de la Historia y al mismo tiempo no lo falsifique en un sinfín de lugares comunes? ¿cómo hacer, desde el seno de un hogar confinado en una gran ciudad, una película que no tematice ese problema volviéndolo redundante? ¿quién quiere ver un film sobre la pandemia? Y al mismo tiempo: ¿quién puede ver un film del presente que mira para el costado como si aquí nada hubiera pasado? Y aún más: ¿cómo volver a hacer lo mismo que hacíamos antes de la pandemia?  ¿Y si todos nosotros somos lo que hacemos y ya no lo hacemos, entonces: quiénes somos? Un cine contemporáneo debiera ser un cine que no vaya a favor del presente sino que pueda recorrer a contrapelo ese presente en una dirección oblicua e impredecible. Un cine hecho por fantasmas, por espectros, por muertos que regresan y  que en esta ocasión tratan de hacer lo que mejor les sale: la comedia.

Estos son los abismos que merodean persistentemente a La Edad Media. Son abismos que abren, simultáneamente, esperanzas luminosas. Si el cine de la postguerra engendró, entre otras cosas, el Neorrealismo: ¿no debiera un proceso histórico tan contundente como este engendrar un nuevo lenguaje cinematográfico? Nos animamos a decir que La Edad Media arriesga una forma posible. Una forma que cree en la voluntad de crear imágenes  indescifrables, inconcebibles e hipnóticas que nos devuelvan a una Patria incierta de aventuras cromáticas y tragedias del espacio. Una Patria cinematográfica con personajes con psicologías estalladas, con caídas y agonías de cuerpos, con besos como formas de la luz o del paisaje, con hundimientos de todas las formas posibles del yo. Un cine que se arriesgue a tratar de retratar el mundo, la creación artística, la infancia, el mercado, a nosotros mismos en una imagen doble y paradójica: en la fragilidad de su aplomo documental y en la contundencia de su engaño, de su invención y proyección hacia la forma más cabal de la Ficción.

Por otro lado, La Edad Media, no es otra cosa que un relato narrado por una niña de diez años que junto a su perra y un misterioso personaje detrás de un casco llamado Moto leen Esperando a Godot al mismo tiempo que venden todos los objetos del hogar, hasta dejarlo desierto, a espaldas de los padres.

Como reza un verso del texto beckettiano que atraviesa todo el film:

Hora de parar. Time she stopped