06.08.2020

Los escritores de los escritores

Por Luis Chitarroni

Como anticipo del seminario Los escritores de los escritores, Chitarroni presenta aquí tres lecturas sobre autores que comentaron la obra de algunos de sus colegas. Cada uno de ellos ve al otro como una proyección y una suma de influencias, e intenta en lo que escribe disolver ambas y sacar provecho. 

Iris Murdoch
Iris Murdoch.

Iris Murdoch por John Bailey

Si la literatura nace de una deuda de amor, un libro del amor conyugal entre escritores constituye la prueba infalible. Bailey cuenta las ocasiones, las características y los matices de su amor por Iris Murdoch, a quien el mal de Alzheimer fue privándola de relacionarse con la realidad convencionalmente. Todas esas razones, todos esos argumentos acompañan la lectura atenta de los libros –novelas, pero también ensayos, uno muy brillante y precoz sobre Sartre– de Iris. Novelas escritas a veces en una extraña clave que la cotidianidad a veces favorece y otras dificulta. Las amistades de Iris, entre otros con Elías Canetti se observan, no sin recelo. Los mundos imaginarios se adaptan a los planes hogareños, a la previsión de vacaciones, a los viajes. Todo encuentra un raro pinto de convergencia en el que la vida convida a la literatura con una interminable cantidad de detalles que la observación enaltece.

 

Penélope Fitzgerald
Penélope Fitzgerald.

Penélope Fitzgerald por Frank Kermode

Frank Kermode escribe sobre Penélope Fitzgerald como cualquier escritor agradecería que se escribiera sobre él. Con una agudeza y un detenimiento tan inteligente que permite reconstruir cómo, tras la trama argumental se oculta la histórica, de acuerdo con la cita de Novalis, “La novela nace en las estribaciones de la historia”, que la autora ubica como epígrafe de La flor azul. Penélope Fitzgerald nunca dejó de notarlo, y el acopio de detalles que a menudo parecen poco significativos –el modo en que mastica una vaca o la capacidad de resistencia de un caballo de tiro o el día de limpieza anual en una casa de las afueras en la Alemania del siglo dieciocho– encuentra su justificación perfecta en el engranaje novelesco. Incesante a pesar de comenzar su carrera tardíamente, Penélope Fitzgerald no solo fue una de las novelisas irremplazables del siglo veinte sino la autora de biografía de plenitud absoluta, como la que dedicó a su pdre y tíos, todos destacadas figuras de la genealogía intelectual como a esa poeta única en el modo de pasar inadvertida que fue Charlotte Mew.

Frank Kermode es un escritor muy especial, ya que no tiene obras de ficción en las que acomodar ese singular oficio. Los hábitos de perfección y humildad de su prosa, la imaginación central con la que recupera y ofrece al lector las armonías y enlaces lo convierten sin embargo en la persona ideal para recrear la vida y la obra de los escritores como personajes, tanto si se trata de Penélope Fitzerald como de Wallace Stevens.

 

Virgilio Piñera
Virgilio Piñera.

Virgilio Piñera por Severo Sarduy

Virgilio Piñera nació en 1912 en Cárdenas, Matanzas,  y pasó los primeros años de su vida entre Guanabacoa y Camagüey… ¿Guajiro mixto? Ocupó, para algo que necesitó desocupar el escritorio primero poemas, ensayos, teatro (que acaso podría ocupar el primer lugar), narraciones de variada extensión. Así como su vida fue atestiguada por lo menos por tres escritores, su devoción por la poesía cubana tiene también tres apóstoles: Julián del Casal, Zenea y Milanés. Este gusto por lo propio, que es a veces lo más ajeno, se desprende de su vida a los arañazos, no sin violencia, como sus idas (dudosamente escapes o regresos), como sus fugas. De modo que el escritor pequeñito, provisto casi siempre de un paraguas, merece como pocos la caracterización de cine mudo con que se proponen a la vez evocarlo y  averiguarlo. En realidad, el Virgilio legendario se pega al Virgilio anónimo, que le dio prioridad de huida a Buenos Aires; sospechaba en ella un cosmopolitismo que nunca se propuso explorar. O que exploró de sobra, a su manera enjuta.

Virgilio supo escribir en contra, como Gombrowicz. Y contra aquello que no supo, sabía oponer el fantasma de su vocación sin consuelo, esqueleto quijotesco exento de vehemencia y armadura. Por eso queda atrás, dándonos la espalda. No le importa que nos alejemos por un rato. Sabe que, aun con la certidumbre de no encontrarlo, vamos a regresar a buscarlo. A encontrar su vastísima ausencia que en nada se parece a su apariencia. O que imploraremos, como lo hace Severo Sarduy: “Es por eso que a Roma, y de rodillas,/ iré a exigir que lo proclamen santo”.


30.07.2020

Jorge L. Borges recuerda a Xul Solar

Por Patricia Artundo

Los prólogos y conferencias de Jorge Luis Borges reunidos en este volumen nos introducen al conocimiento de una de las figuras más singulares del siglo XX, Alejandro Xul Solar. Pero al hacerlo de la mano del escritor, lo hacemos a través de una lectura intencionada que organiza su mirada sesgada sobre la persona del artista y sus creaciones.

Para comprender la estrategia propuesta por Borges, pensada casi como una operación de rescate de Xul Solar, uno debería recordar las palabras con las que definió su propio accionar en 1984: “Todo hombre memorable corre el albur de ser amonedado en anécdotas; yo ayudo ahora a que ese inevitable destino se cumpla”.1 Estas fueron las palabras elegidas para cerrar “Laprida 1214”, el último texto que le dedicó. Afecto a las etimologías, Borges expresaba metafóricamente aquello que lo había ocupado durante más de quince años luego del fallecimiento del artista en 1963, y había elegido cuidadosamente cada una de sus palabras: amonedar (esto es, reducir a moneda algún metal) significaba no solo reconocer su valor sino también ponerlo en circulación a partir de un conjunto de anécdotas. Para anécdota recuperaba su significado original en griego: anécdota son las cosas inéditas, las mismas que habían hecho de Xul ese singular acontecimiento que estaba en el origen de su interés en él. Pero a esta definición inicial se podría agregar aquella otra más completa: “Anecdote (Gk. ἀνέκδοτος, not published) is a narrative of a particular fact or incident often little known, but nevertheless interesting; an affording a side-light on the true character of a person, or of the characteristics of a certain age”.2

Xul Solar. Una drola, 1923.
Xul Solar. Una drola, 1923.

A partir de 1963 y en reiteradas oportunidades Borges se refirió a su amigo; además de haber tomado la palabra en ocasión de su fallecimiento, entre mayo de 1965 y septiembre de 1980, por lo menos seis fueron las veces en las que habló públicamente sobre él.3 Sin embargo, a partir de aquel entonces lo hizo, no ya como en aquellas menciones que desde 1925 habían aparecido de forma intermitente en sus ensayos, sino eligiendo el formato extendido de conferencia para la mayoría de sus presentaciones. Era Borges hablando sobre Xul y eso tenía un peso en el campo cultural que el escritor no desconocía.

Y a pesar del dominio que para ese entonces él tenía sobre el modelo de intervención pública elegido, cuando Borges pensaba en Xul y trataba de transmitir a los demás aquello que sentía, se veía a sí mismo iniciando una travesía y su sensación era:

[…] "la de un navegante que atraviesa el mar y ve una línea, quizá una claridad y entonces piensa: esa claridad es el África, o es Asia o América. Y piensa que detrás de esa claridad, que esa vaga línea que él descifra apenas en el horizonte, que detrás de esa vaga claridad, de esa muy vaga línea, hay un continente y en ese continente hay religiones, dinastías, ciudades, selvas, desiertos, hay muchas cosas, pero que a él le toca ver simplemente esa línea. Y ahora yo siento que en este momento soy ese navegante. Yo tengo que hablar de ese gran continente, de este vasto país con sus imperios y su historia y sus mitologías y su botánica y su zoología, todo eso que fue Xul Solar. Y no sé si lo he alcanzado, creo que no. Pero he entrevisto lo bastante para sentir ahora el vértigo, siento el vértigo de todo aquello infinito que vi en Xul, de lo cual me fue dado discernir algo".4

En relación con ese viaje que el escritor emprendería en cada una de sus conferencias uno debería sentirse prevenido acerca del ejercicio de su memoria en tanto se trata de una memoria activa. De la misma manera en que Antonio Tabucchi prevenía a los lectores de Dama de Porto Pim, un libro de viajes, aclarando que la memoria no es “inmune a la imaginación que la memoria produce”.5

Xul Solar. Yo, el 80, 1923.
Xul Solar. Yo, el 80, 1923.

En sus conferencias, además, no solo se puede reconocer aquel trabajo intertextual propio del escritor, sino que ese aparato de citas aparece orientado en un sentido: Xul era mencionado una y otra vez junto a figuras de relevancia mundial, sobre todo del mundo literario. Y la mención de cada una de ellas tenía por objetivo validar al artista creador: por ejemplo, Hermann Hesse (Premio Nobel de Literatura, 1946) y El juego de abalorios, para encontrar algo equiparable al panajedrez; san Juan el teólogo o William Blake, para destacar su capacidad visionaria o, aun, Algernon Charles Swinburne para presentarse a sí mismo como a aquel que se dejaba guiar por su amigo en el descubrimiento de la música de su poesía.

Y aunque lo que expresaría en todas sus conferencias estaba contenido en germen en el prólogo que le había dedicado para su exposición en la Galería Samos en 1949, en ellas se pueden reconocer varios tópicos que llaman la atención en tanto fueron repetidos, aunque con algunas variantes, una y otra vez a lo largo de los años.

En primer término, la expresión de un remordimiento, manifestado en el plural “nosotros”, por no haberlo comprendido, señalando ese fracaso también como propio por no haber seguido sus propuestas. Luego, la formulación de un conjunto de anécdotas referidas a Xul: la permanente transformación y el polimorfismo de sus creaciones, entre ellas la del panjuego y de sus leyes, en pos de su enriquecimiento; su anuncio de la muerte del adverbio, en el contexto de su reflexión en torno al idioma; la lectura del “Fragmento heroico de Finnsburh” con una perfecta dicción del inglés antiguo, en este caso para señalar su genialidad y su dominio de las lenguas guiado por una lógica y poder razonador distinto del de los eruditos; su generosidad, al venderle un cuadro a $ 50 en vez de $ 100 y regalarle otro casi en compensación por el gasto o, entre tantas otras anécdotas, la fundación de doce religiones luego de un acto prosaico como puede ser un almuerzo.

Pero estas anécdotas y el recurso de su reiteración a través del tiempo formaban parte también de aquella estrategia que deliberadamente aplicó al referirse a Xul. En una de sus conferencias dictadas en Harvard en el marco de las Norton Lectures, “Pensamiento y poesía” (20 de marzo de 1968), él afirmaba que:

Tengo la suerte de contar con muchos amigos admirables, y de ellos se cuentan múltiples anécdotas. Algunas de esas anécdotas –lamento decirlo, estoy orgulloso de decirlo– las he inventado yo. Pero no son falsas; son esencialmente verdaderas. De Quincey decía que todas las anécdotas son apócrifas. Yo creo que si se hubiera entretenido en profundizar más en el asunto habría dicho que son históricamente apócrifas pero esencialmente verdaderas. Si se cuenta una historia sobre un hombre, entonces esa historia se parece a él; esa historia es su símbolo.6

Xul Solar. San Danza, 1925
Xul Solar. San Danza, 1925.

¿Por qué esa necesidad de contar una historia de Xul, de crear un símbolo “convincente”, capaz de identificarlo? Borges sabía lo difícil de asimilar que su amigo resultaba para muchos, sabía que él podía llegar a ser tildado de loco, fumista o charlatán, y el peligro que eso implicaba. Creer en su historia significaba sacarlo del riesgo del olvido y del silenciamiento al que estaba expuesto.

Sin embargo, ese anecdotario no lo alejaba de aquello que consideraba esencial en él, el haber sido un “reformador del universo”. Xul había sido capaz de pensar y creer que las reglas que rigen nuestro mundo son factibles de ser modificadas, que el universo tal cual lo concebimos es mucho más rico y complejo, y que aquello que llamamos realidad, no es una única e invariable, sino que existen otras realidades distintas que uno puede explorar. Y era en ese sentido que Xul era un “hombre memorable”, es decir, digno de ser recordado.

 

Notas

1. Jorge L. Borges, “Laprida 1214”, en Jorge Luis Borges y María Kodama, Atlas, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1984, p. 81.

2. Andrew Boyle (edit.), The Everyman Encyclopaedia, London, J. M. Dent & Sons Ltd.; New York, E. P. Dutton & Co., 1913, Volume 1, A = Bac, p. 269 [énfasis agregado]. Los doce volúmenes que comprende esta enciclopedia contienen importante marginalia de Borges y por los datos contenidos allí sabemos que perteneció al escritor por lo menos hasta 1925 y que en algún momento no determinado se la obsequió a Xul. Para una definición de “correr el albur”, véase Héctor Zimmerman, Tres mil historias de frases y palabras que decimos a cada rato, Buenos Aires, Aguilar, 1999, p. 50.

3. Además de las cuatro conferencias reunidas en este volumen, sabemos que durante 1965 Borges estuvo asociado a otros eventos relacionados con su amigo; sin embargo, de estas intervenciones no existe registro conocido, se trata de las exposiciones dedicadas al artista: Homenaje a Xul Solar, Galería Candilejas, lunes 3 de mayo de 1965 y Exposición homenaje a Xul Solar presentada por Jorge L. Borges, Galería Diálogos, 2 de agosto de 1965.

4. Jorge Luis Borges, “Recuerdos de mi amigo Xul Solar”, conferencia pronunciada en la Fundación San Telmo, el 3 de septiembre de 1980, véase en este volumen p. 54-55.

5. Antonio Tabucchi, Dama de Porto Pim, Buenos Aires, Anagrama-Página 12, 2013, p. 5.

6. Jorge Luis Borges, “Pensamiento y poesía”, en Arte poética: seis conferencias, traducción de Justo Navarro, Barcelona, Editorial Crítica, 2000, p. 115.

 

Fuente

Fragmentos extraídos de la introducción a Jorge Luis Borges, Jorge L. Borges recuerda a Xul Solar: prólogos y conferencias, 1949-1980, introducción, establecimiento del texto y notas Patricia M. Artundo, Buenos Aires, Fundación Pan Klub - Fundación Internacional Jorge Luis Borges, 2013.


22.07.2020

Fervor de colección

Por Adriana Amante

En este texto, Adriana Amante –investigadora y profesora de Literatura Argentina del siglo XIX–, reflexiona sobre los inventarios y las colecciones privadas y museísticas. Para ello, analiza el traspaso al Museo Histórico Nacional de los manuscritos, documentos, objetos personales, libros y muebles de Domingo Faustino Sarmiento en 1913.

Ya en el principio fue el fuego. En 1836, el por entonces minero Domingo Faustino Sarmiento tuvo fiebre tifoidea. El cerebro le estalló en ardores por exceso de actividad. Su cabeza, se ha dicho tantísimas veces, era un volcán contra el que difícilmente pudieran competir los sebos que iluminaban sus noches de escritura desenfrenada. No le teme al fuego. Hasta el punto de que, siendo lector frenético y desordenado, a sus libros “[a]nótalos con lápiz o con tinta al azar; quiébralos por el lomo, sin miramientos; apaga la vela con ellos, a despecho de la buena encuadernación”, según cuenta Leopoldo Lugones.

Juega con fuego. Con los libros que lee o escribe con ardor, con el volcán de su cabeza y con la lumbre del candil. Un fuego que sabía encender tanto con su yesquero de campaña como con sus filípicas de tribuno y sus escritos urgentes. Un fuego que, incluso en el arrebato al que lo llevaban la política, la literatura y su naturaleza de hacedor, atizaba aun más pero que también podía mantener bajo control. Salvo –y tal vez solo porque ya estaba muerto– cuando no pudo detener las llamas que una noche de julio de 1892 consumieron el acervo de la Biblioteca Franklin de su San Juan natal, cuya existencia él había propiciado con la tesonera y casi terca actitud emprendedora que lo caracterizaba. Y así́ fue como ardió también parte de su legado.

El cuadro sobre la salida de los sitiados de Montevideo que su amigo el pintor Mauricio Rugendas le había regalado en Río de Janeiro en 1846 y para el que en París había comprado un marco dorado; “El Soldado de Maratón” de bronce que le había obsequiado una mujer que bien pudo ser su amante, Aurelia Vélez Sarsfield; tres de los cuatro muebles libreros que había mandado hacer en Estados Unidos, modelo que en la Argentina terminaría llamándose “Biblioteca Sarmiento”. Todo devorado por el fuego. Y si bien hubo fiscalización sobre los restos, porque no quedó “un lingote de metal de lo que había sido bronce de arte y tampoco un libro chamuscado por fuera, sin haberse practicado una encuesta judicial”, según Augusto Belin –el nieto de Sarmiento– “fueron apareciendo en los cambalaches de la Capital libros valiosos que reconocíamos y fuimos rescatando, en silencio para no espantar la caza”.1

Oliverio Martínez. Caballito, 1932.
Oliverio Martínez. Caballito, 1932.

El cazador, hijo de Faustina, no fue solo uno de los seis nietos de Sarmiento: además de haberse desempeñado como su secretario, terminó siendo el editor de sus obras y el albacea de su legado. Descendiente por parte de padre de una familia francesa de impresores reconocidos, sabía de libros, de ediciones y de colecciones porque, enviado a París a seguir la tradición familiar (fue Sarmiento, precisamente, quien se encargó de llevarlo en 1867), fue aprendiz en la casa Hachette y aprendió a aprovechar oportunidades y remates para atesoramiento personal, en lo que se volvería aun más diestro al convertirse en diplomático. Así es como acaba formando su “gabinete de aficionado, en libros, arte y curiosidades” que sumaría algún día al que heredara de su abuelo, como un complemento; al tiempo que el del prócer continuaría incrementándose merced a las donaciones de amigos y allegados.2

Sin hijos ni espacio, Augusto contrarresta su diletantismo con una idea fija: la de donar a la nación argentina los manuscritos, documentos, dibujos, cartas, objetos personales, libros, fotografías, láminas, mapas, cuadros, esculturas, medallas, vestimentas y muebles del autor del Facundo. Por eso en 1913 deposita en el Museo Histórico Nacional las reliquias de Sarmiento; y como tampoco en esa institución hay lugar suficiente como para exhibir el legado, y hasta tanto se consiga uno adecuado, solo una pequeña parte de las pertenencias pasarán a las vitrinas y las demás permanecerán guardadas en los diez cajones en los que han sido transportadas.3

Algún reclamo de particiones debió́ estar amenazando porque, si no, no habría sido necesario que Augusto aclarara que era impensable que esos objetos fueran “valuables en dinero”, ya que –como reliquias que son del personaje histórico– deben considerarse “sagrados”. No obstante su loable desprendimiento, Augusto desliza aquí́ y allí́ algunos cálculos de plata, como cuando dice que gastó $4.000 en la recuperación de los documentos chamuscados en el ¿mercado negro de antigüedades, podríamos decir? de Buenos Aires; cuando se discute la posibilidad y la necesidad de que reciba un sueldo mientras se dedica a la ciclópea tarea de editar las obras de su abuelo; o cuando se muestra bien dispuesto a recibir una indemnización estatal que nada mal les vendría a los hijos de su fallecido hermano Julio (en un principio se hablaba de $100.000).4

La falta de un lugar adecuado para recibir y exhibir el legado también es una cuestión de dinero, ya que la iniciativa estatal de comprar la casa que había habitado Sarmiento desde que terminó la presidencia en 1874 se vio frustrada porque el dueño de ese momento (era en torno del centenario del nacimiento del escritor: 1911) exigió́ más del doble de lo que del presupuesto nacional había podido destinarse.5 Fue la primera y la más razonable gestión para recuperar el hogar de un hombre que había sabido vivir en estado de residencia intermitente por cuestiones políticas o funciones de gobierno. Es inevitable fantasear con cómo podrían haberse desplegado los objetos personales o artísticos, los libros y los manuscritos en esa casa colonial de tres patios, flanqueada por el largo corredor que conducía de la sala de recibo a la escalera del mirador. Allí́ Augusto mismo habría podido evocar el tiempo en que disfrutaba de su propio cuarto y de su propio escritorio, un poco apartados del dormitorio del expresidente, que estaba rodeado por los de las nietas mujeres y por el de la hermana Rosario (que se había trasladado desde San Juan para ayudar al ocupado Sarmiento en su vida doméstica, separado ya de Benita Pastoriza).6 En esa casa de la calle Cuyo podrían haber convivido, auráticos, “el vasto archivo manuscrito”,7 los anteojos de viajero y los de miope, el gorro de dormir que le bordaron las hijas de Urquiza, el pesado tintero verde que sostenía su escritura desde el 59, la forma de su cabeza tomada por Gibus en París, la fotografía de la luna que le había regalado el astrónomo Benjamin Gould, el bastón acústico que no paliaba del todo su sordera o los fragmentos de proyectiles del trabuco que usaron los Guerri en el fracasado intento de magnicidio de 1873, con la pajarera o el aljibe que dominaban el segundo patio, e incluso con el sillón mecánico de leer en el que se lo colocó ya muerto en Asunción del Paraguay –donde falleció́ en 1888– para la pose que debía transmitirse a la posteridad.

Frente a los límites que impuso el capital y probablemente alguna que otra contumacia, encontrar un local para albergar la donación se convirtió́ entonces en una imperiosa necesidad que remedó de algún modo el peregrinaje del propio escritor desterrado por años de su país, que anduvo de tierra en tierra como los que “mendigan hospitalidad” porque “así́ vagamos nosotros, sin patria, sin asilo, sin posar tranquilos nuestra vagabunda planta, por la vasta extensión de América que circunda nuestra patria desdichada”.8 Justamente El Relicario de Sarmiento en busca de asilo fue el título que Augusto le puso al inventario de los enseres que entregó en custodia al Museo Histórico Nacional.

 

El relicario como género

Inventario: registro de lo que hay. Se enumera, si no con obsesión, seguro con exhaustividad. Con un orden no extremadamente riguroso de clasificación (aunque sin llegar a la arbitrariedad de la enciclopedia china de Borges), en la ristra de asientos que hace Augusto Belin no dejan de advertirse de todos modos los conjuntos de objetos por proximidad genérica: los bustos de mármol o yeso (de Horace Mann, de Abraham Lincoln, de Franklin, de Longfellow, de sí mismo), los muebles o instrumentos de escritorio (mesa, sillón “rotativo”, campanilla), las banderas (de la Batalla de Caseros; o las de Chile, Uruguay y Paraguay que cubrieron su féretro), los retratos al óleo (de la sacrificada madre tejedora, del hijo adoptivo muerto en la guerra, de la fiel hija natural, los suyos propios), el menaje (los cubiertos, la porcelana con monograma dorado y orla azul, la cristalería); así como cuadernos de anotaciones, legajos de correspondencia, periódicos, libros de autoría propia o ajena; y un poco más dispersos, algún uniforme militar, un álbum descabalado de viajero con ilustraciones o el canasto de mimbre donde el escritor arrojaba los papeles que descartaba.

Otras agrupaciones más heteróclitas vienen dadas por las vitrinas que las contenían en aleatoria convivencia, como en los gabinetes de curiosidades. Así, los “dos lentes de carey de los que usaba y rompía a diario” podían cohabitar espontáneamente con los de oro con que leía sus discursos en las ceremonias públicas, pero también con las cucharas con las que se le suministraron las medicinas en su agonía, el retrato de Darwin autografiado, su “gorro de dormir de seda colorada”, unas tijeras de escritorio, la banda del grado 33 de la masonería o el reloj de oro que había comprado en Estados Unidos.9

Madroños
Carlos Federico Sáez. Madroños, 1900.

Mientras tanto, las reliquias –esos objetos que han pertenecido o tocado no al santo en este caso, pero sí al personaje descollante– encuentran el orden artificial del asiento y del registro, pero no el espacio de display, entendido como disposición y exhibición.10 Hasta que en 1938, para el cincuentenario de la muerte, se crea finalmente el Museo Histórico Sarmiento que el nieto albacea no llega a ver porque muere dos años antes (simbiosis previsible, neurosis de destino: en la misma ciudad de Asunción del Paraguay que el abuelo).11 La localización de este museo (que por más de veinticinco años no es sino una entelequia discursiva que rodea los diez cajones de objetos materiales en depósito) no es la natural, pero se le busca una lógica: por propuesta del historiador Ricardo Levene, presidente de la Comisión Nacional de Museos, se elige la casa que había sido sede del Congreso de la Nación en 1880 cuando se produce la capitalización de Buenos Aires. Gesto más simbólico que aurático (poca es la relación entre este edificio y el maestro de América muerto, salvo por el hecho de haber propiciado la federalización de la ciudad que se dará cuando esté terminando la presidencia su sucesor, Nicolás Avellaneda, y dejar inconclusos a su muerte unos manuscritos sobre la cuestión capital), en el edificio de Cuba y Juramento del barrio de Belgrano, el Museo Histórico Sarmiento encontrará la sede que conserva hasta la fecha. No Augusto, pero las nietas Helena y Eugenia están todavía vivas para su inauguración y asisten ese 11 de septiembre de 1938. Su primer director es Ismael Bucich Escobar.

¿Debería asombrarnos, tratándose de la instalación de un museo, que la primera tarea que se imponga (con gusto) Bucich Escobar sea la de inventariar? A los tres meses de la apertura, dice, cuasi tautológico: “La dirección se propone llevar a cabo cuanto antes el inventario completo de sus existencias, mediante un procedimiento metódico”; y detalla todo lo que es necesario hacer: organizar las visitas del público, exhibir y resguardar los documentos y las reliquias, limpiar y acondicionar el edificio, organizar técnica y administrativamente el funcionamiento general del museo. Y solicita:

Para poder desenvolverme con más eficacia frente a las necesidades que dejo expuestas y entregarme de inmediato a la tarea fundamental en el orden técnico que es la formación del inventario y registro de existencias del Museo, es de su necesidad que el señor Presidente [de la Comisión Nacional, Ricardo Levene] designe cuanto antes un funcionario que haga las veces de Secretario del Museo; y dos escribientes, personal que, según tengo entendido, ya está previsto en el proyecto de presupuesto del Museo para 1939 y cuyos sueldos en lo que resta del corriente año pueden imputarse a la partida de 40.000 pesos antes acordada.12

¿Por qué inventariar lo que ya estaba inventariado en el Relicario de Sarmiento en busca de asilo, que se había publicado en 1935, y en el Museo complementario editado en 1936? El Museo Histórico Nacional había recibido en 1917 los “enseres remitidos en custodia, conforme al inventario en su poder”.13 Aunque se entiende plenamente la pulsión de registro: en la historia de una institución que custodia bienes del Estado, el inventario es un acto discursivo ineludible por el que se da fe de lo que hay y ese acto de (dar) fe adquiere valor legal. Pero no deja de poner en juego también, y obviamente, el fetichismo del creyente.

Si todo inventario es una duplicación simbólica de los objetos materiales (el discurso como re- medo y sustituto de la materialidad), acá estamos frente a una duplicación al cuadrado, porque el inventario del Museo Histórico Sarmiento dobla la duplicación de Belin. Asentar es un acto demiúrgico, es hacer que algo exista. Lo que no consta en la lista no tiene entidad; y, como contrapartida, lo que constando en la lista no pueda ser hallado rondará el delito. Aunque, paradójicamente, inventariar también podría ser una forma de hacerse de lo ajeno (una forma simbólica o legal del hurto), ocasión propicia para regodearse con lo que siendo o habiendo sido de otro se vive como propio y se hace propio. (La práctica del inventario no resulta, entonces, tan lejana a la de la traducción, que duplica fantasmal la escritura de otro por un acto de sobreescritura o sustitución; por lo que tanto traducir como inventariar serían formas traslaticias de la posesión o maneras sublimadas del robo).14

 

Notas

1. Augusto Belin Sarmiento, El relicario de Sarmiento en busca de asilo, 7. Lo que quedó lo custodiaron las hermanas. El historiador sanjuanino César H. Guerrero hace el eco del rumor que sostiene que el incendio pudo haber sido intencional con el fin de ocultar el robo de “unas obras de importancia y papeles raros” (Reseña histórica de la Biblioteca Franklin 40). 

2. La fotografía del gabinete de Augusto Belin Sarmiento bien podría ilustrar el texto “Vida moderna” de Eduardo Wilde, que fue ministro de interior en la presidencia de Sarmiento. Crítica burlona del ansia de acumulación, trata sobre un hombre que huye de su casa porque “no podía dar un paso sin “romperme la crisma contra algún objeto de arte”, plagada como estaba de todas las cosas que acopiaba. Tanto llega a apesadumbrarlo el atiborramiento de cosas, que “muchas veces al volver a mi casa he deseado, en el fondo de mi alma, encontrarla quemada y hallar fundidos en un solo lingote a Cavour, a la casta Susana, al Papa Pío nono, a madama Recamier y otros bronces notables de mi terri- ble colección” (Wilde 103,105). Podríamos llamar a esta “patología” la “tiranía de las cosas”, como Bill Brown titula su abordaje de la casa de Mark Twain (A sense of Things. The Object Matter of American Literature 24). 

3. Para la fecha, quedaban vivos Augusto y sus hermanas Emilia, María Luisa, Helena y Eugenia, y es en su nombre y en de ellas que hace la donación.

4. Sospecho que la prevención podría estar motivada por la posibilidad de que familiares de Benita Martínez Pas- toriza, la mujer de la que Sarmiento se había separado de hecho en 1860-61, pudiera reclamar algo más; ya que la demanda mayor la había hecho ella misma al morir el prócer, presentándose a reclamar la mitad de los bienes que por testamento ológrafo él sólo le había dejado a Faustina, la hija natural que había tenido en 1831 en Aconcagua (Chile) con una alumna suya –algo de eso se insinúa en el prefacio de Augusto Belin a su libro El joven Sarmiento (16-17). Sar- miento hizo por lo menos dos testamentos: uno en 1875, donde decía que Benita había estado “amenazándome con escándalos que hará sin otro objeto que arrancarme dinero, no obstante tener más fortuna que yo” (testamento del 7 de julio de 1875); y otro fechado el 16 de noviembre de 1886, más puntilloso y prolijo en la discriminación entre sus bienes y los de su esposa, pero insistente con lo de la diferencia de patrimonio, y dejando constancia de los sueldos que había ido pasándole mensualmente para su manutención. Algo interesante se revela al comparar los dos: en el primero, Augusto es nombrado por su abuelo como el segundo albacea, después de su madre; pero no en el otro, que es de dos años antes de la muerte. Es en el testamento de 1886 donde explicita: “declaro que mi deseo es que mis libros, cua- dros, bronces y mapas sean remitidos con sus estantes a la Biblioteca Franklin de San Juan”. Los manuscritos originales de ambos testamentos están en el Museo Histórico Sarmiento, a cuya directora (Virginia González) e investigadores (Constanza Ludueña, Valeria Benítez, Marcela Pandullo, Marcelo Garabedian, Ingrid Briege, Beatriz Verd, Rodolfo Giunta, Evangelina Aguirre, Jorgelina Villarreal, Julián Ezquerro, Cecilia de Zavaleta, Adriana de Muro) agradezco por la constante buena disposición, la puesta en valor del archivo y sobre todo por las motivadoras conversaciones. 

5. Llama la atención que César H. Guerrero diga que para 1911 la casa de la calle Cuyo le pertenecía por herencia a Sofía Lenoir de Klappenbach, una sobrina muy querida de Sarmiento que había quedado viuda muy joven, pero que no fue nombrada –como sí su hija, de manera universal– la heredera de sus bienes (Las mujeres de Sarmiento 224). Dada la escasez de recursos que siempre tuvo Faustina, ¿pudieron habérsela comprado los hijos de Sofía para su madre? 

6. En la actualidad funciona allí la Casa de la provincia de San Juan en Buenos Aires (calle Sarmiento 1251). 

7. Augusto Belin Sarmiento, Museo complementario 9. 

8. Domingo F. Sarmiento, “El emigrado” 20. 

9. Los relojes, junto con los hoteles y los vapores, deslumbraron a Sarmiento ya en su primer viaje a Estados Unidos en 1847 (encandilado con el poder del capital, eran para él el epítome de la modernidad que deseaba para una Amé- rica del Sur que, trabada por la barbarie –como peroraba– no podía impulsarse lo necesario). En su breve y deliciosa biografía de Sarmiento, Leopoldo Lugones va diseminando su propio inventario y, más minucioso de lo que será el nieto, en 1911, con tono y ojo de tasador, anota al pie: “un american watch a llave, cuya marca fue famosa: Appleton Fancy & C. Waltham Mass. Máquina 175.882. En el interior de la tapa No. 15.603, está grabado: D. F. Sarmiento, N. York 1866. No presenta señal de compostura ni de golpes, lo cual demuestra una notable prolijidad en veintidós años de uso. El cuidado de los relojes es un precepto docente” (22). Lo interesante es que fue justamente Augusto el que puso a disposición del biógrafo “su copioso archivo documental, iconográfico y misceláneo de Sarmiento, que es más bien interesante museo”, como señala Lugones en el prefacio de su obra y repite orgullosamente el nieto en El joven Sarmiento (8). 

10. Antes que por los “objetos visibles” de Sarmiento (esto es, por sus “reliquias” tangibles, que pertenecen a la cultura material), Sylvia Molloy declara su interés específico por los “objetos fantasmáticos”, que aun cuando Sarmiento los haya palpado o efectivamente poseído, perduran o existen fundamentalmente –o quizás solo– en sus textos, como la lanzadera de doña Paula Albarracín, el torno locatelli, los manuscritos árabes del Escorial o las chimeneítas irritantes de Palermo. Cf. “Los objetos de Sarmiento”. En El museo vacío, Álvaro Fernández Bravo plantea: “La memoria de las cosas [...] podría sintetizar una trayectoria donde la cultura material fue empleada como un cuerpo capaz de encapsular el tiempo, inscribirlo en la superficie de las cosas y reflejar en ella propiedades intangibles”. Y se pregunta: “¿Qué poderes reúnen las cosas?”, para convertir esa inquietud en el nodo de su indagación teórica (13). 

11. Por haber asistido a Sarmiento, Augusto reconoce haber sido “la sombra de una gran figura” para, al morir el prócer, terminar convirtiéndose en “la sombra de un sombra” (El joven Sarmiento 120).

12. “Museo Histórico Sarmiento. Antecedentes – Organización actual – Modificaciones. Memoria elevada a la Comisión Nacional de Museos y de Monumentos y Lugares históricos, por el director del Museo, Ismael Bucich Escobar”, 122-123. 

13. Augusto Belin Sarmiento, El relicario de Sarmiento 5.

14. El inventario más antiguo que el Museo Histórico Sarmiento conserva de su propio acervo es un libro de 600 fojas útiles, de las cuales los objetos inventariados cubren hasta la página 401, y “se inició el 14 de abril de 1943”, como hace constar la misma mano de calígrafo que se nota en el registro de cada uno de los objetos que se declaran. Para
esa fecha, Bucich Escobar todavía estaba en funciones (muere en 1944). ¿Será que el gobierno finalmente no proveyó a tiempo el escriba que solicitó como urgencia pocos meses después de la inauguración? La obsesión descriptiva gana este “Registro No. 1” y admite una lectura borgeana, porque se acerca a Funes el memorioso, para quien la rememoración de un día, por ser tan prístina y combinable con la agudeza perceptiva podía demandar más, mucho más que veinticuatro horas. 

 

Fuente

Este texto constituye la primera sección del artículo "Fervor de colección", publicado originalmente en Esferas 9, primavera de 2019, revista del Departamento de Español y Portugués de la Universidad de Nueva York.

Las imágenes que lo acompañan forman parte del núcleo "El salón y las vanguardias", parte de la exposición Latinoamérica al sur del Sur.


 

“Para esta elite el mundo revolucionario no está en el futuro, sino en el pasado.
El presente es el caos, la nostalgia es el inicio del orden”. —Carlos Monsiváis1

“Liberarse del miedo al futuro, fijando ese futuro como presente: el fundamento del intervencionismo keynesiano
y el de las poéticas del arte moderno es el mismo”. —Manfredo Tafuri2

 

Nostalgia para ordenar el caos del presente y Plan para neutralizar el miedo al futuro: en la encrucijada de estos dos impulsos nace la cultura arquitectónica de vanguardia en la década de 1930 en Latinoamérica. Nostalgia y Plan: toda indagación sobre las vanguardias latinoamericanas debe afrontar el problema de una cultura arquitectónica cuya configuración moderna reconoce ese origen cruzado. Especialmente, el modo en que afecta la propia noción de vanguardia. Ya que no se puede pensar esa noción sin ver el modo en que la arquitectura, en tanto materialización urbana de sus postulados, la encarna y resignifica. La vanguardia arquitectónica no sólo ofrecerá su Plan al conjunto de la vanguardia, como modo de configurar el ordenado mundo moderno que ella imaginaba o presuponía, sino que introducirá, por definición, al actor fundamental de la renovación vanguardista en Latinoamérica: el Estado, promotor privilegiado de aquellos impulsos contradictorios.

Horacio Coppola. Sin título (Hotel Plaza), 1936
Horacio Coppola. Sin título (Hotel Plaza), 1936.

En la década de 1930 la arquitectura se encuentra con el Estado para poner a prueba los postulados de vanguardia elaborados la década anterior, y haciéndolo comienza a completar un paisaje que en el resto de las manifestaciones artísticas o literarias apenas se había esbozado, tensando nuestra concepción de la vanguardia latinoamericana al límite de su reformulación. En efecto, ¿cómo hablar de vanguardia si la principal tarea que se autoasignó en Latinoamérica fue la de construcción de una tradición? Esa tarea comienza a formularse en los años veinte, preparando el terreno para el actor que rápidamente se va a mostrar en condiciones de ponerla en práctica, el Estado nacionalista benefactor que surge de la reorganización capitalista post-crisis y se continúa en el Estado desarrollista de los años cincuenta. Así, a través de la arquitectura, vanguardia y Estado confluyen en la necesidad de construir una cultura, una sociedad y una economía nacionales. De tal modo, queda cuestionado en toda la línea el conjunto de postulados con que se asocia clásicamente a la vanguardia: la negatividad, el carácter destructivo, el combate a la institución, la destrucción de la tradición, el internacionalismo. Tal la especificidad con que la experiencia de la arquitectura ilumina retrospectivamente al conjunto de la experiencia vanguardista clásica en Latinoamérica.

Pero si todos esos postulados clásicos quedan cuestionados, ¿vale la pena seguir hablando de vanguardia en América Latina? La conciencia de ese desfasaje de origen generó en la crítica la necesidad de la adjetivación: las vanguardias en nuestros países no suelen ser vanguardias a secas, sino “vanguardias atenuadas”, “vanguardias reactivas”, “vanguardias clasicistas”, “vanguardias oficiales”, “vanguardias tropicales”, definiciones que, en muchos casos, aparecen explícitamente como contradicción en los términos. La última estación del largo debate sobre el carácter original o derivativo de nuestras producciones culturales (esa estación que en Brasil tomó forma a partir de la aguda formulación de Roberto Schwarz sobre el “lugar” de las ideas), en los años noventa entró en un estado de aplacamiento sin resolución en el que se generó una serie de recaudos, formulados bajo la forma de la adjetivación. A diferencia de lo que sucedía antes de que esa última estación del debate sobre la identidad refinara nuestra percepción de la complejidad de los contactos culturales, esta adjetivación no revierte necesariamente ahora en una mirada despectiva o irónica sobre el sustantivo local (muchas veces ocurre lo contrario). La antes ineludible noción de “influencia” ha pasado, al menos en los campos historiográficos más sofisticados, a mejor vida. Gracias a investigaciones que han mostrado la fuerza de la circulación de las ideas en la Modernidad, las nociones de centro y periferia se conjugan en plural dejando atrás el tiempo en que, para celebrar o denostar a las vanguardias, se las tomaba como versiones, más o menos logradas, más o menos degradadas, de sus modelos de referencia. 

Miguel Covarrubias. George Gershwin, An American in Paris, 1929
Miguel Covarrubias. George Gershwin. An American in Paris, 1929.

Ahora bien, eliminada la noción de influencia, eliminada la visión simplista de una vía de mano única entre un modelo central y su aplicación periférica, lo que se ha generalizado como sentido común de la indagación historiográfica es una especie de suspensión del juicio, que si en una primera instancia ha permitido una multiplicación de estudios de caso que demuestran todo lo que se ha podido comenzar a ver con nuevos esquemas conceptuales, muy rápido ha comenzado a mostrar los límites. En especial, porque la suspensión del juicio le impide a las investigaciones locales contribuir con la renovación conceptual e historiográfica del problema global; es decir, más allá de normalizar lo que antes se veía como degeneración, se pierde la posibilidad de poner en tela de juicio la propia norma sobre la que ese sistema de valores se montó. De tal modo, la adjetivación de nuestros casos locales puede ser un esfuerzo encomiable de precisión pero, al mismo tiempo, un atajo para evitar la discusión sobre los sustantivos y sobre el sistema de valores que los produjo y que, esto es lo más importante, continúan llevando en muchos casos grabado, como lateralmente termina confirmando la propia necesidad de la adjetivación.

Porque, al menos en el caso de las vanguardias, ese sistema de valores no fue, simplemente, como pudo parecer al comienzo del debate postmodernista, un molde interpretativo calzado a posteriori de un objeto histórico transparente, sino una parte activa en su propia producción. Al menos en el caso de las vanguardias, no alcanza con la convicción postmoderna de que no hay copia porque no hay original: esa convicción para la cual tempranamente Silviano Santiago encontró inspiración en Borges. Porque la idea de un conjunto de valores originales que debía ser extendido y aplicado fue una componente esencial en el desarrollo mundial de las vanguardias, tanto en los ejemplos centrales como en los periféricos. Y el problema que esto configura para el análisis histórico crítico es doble, ya que requiere la atención hacia la heterogeneidad conflictiva de ese universo de valores y, al mismo tiempo, hacia la enorme distancia que inevitablemente toman de él las prácticas efectivas de cada vanguardia, distancia la mayor parte de las veces, opaca para sus propios protagonistas. Es decir, lejos de desentenderse de la existencia de modelos de referencia, o menos aún de suspender el juicio sobre ellos, se trata de intentar aferrar la viscosidad que su existencia programática le confiere a todo el episodio vanguardista, y no sólo a sus manifestaciones periféricas.

Esta es una de las razones por las cuales todavía hoy es muy complicado, también respecto de las manifestaciones “centrales”, apelar a una definición satisfactoria de vanguardia para abordar el estudio histórico de algunos de sus fragmentos. Su dificultad podría pensarse similar a la que encontraba Proust cuando ponía su alma a bucear en los recuerdos, porque también el concepto de vanguardia debe ser a la vez el guía en la búsqueda y el propio territorio confuso donde se debe buscar. Esto es así, porque las vanguardias fueron el resultado combinado de una producción histórica y una restricción crítica. Las prácticas grupales o individuales de los artistas, escritores o arquitectos fueron contemporáneamente resignificadas por los críticos militantes (muchas veces los mismos artistas) que se encargaron de recortar puntillosamente lo que era vanguardia de lo que no lo era, produciendo intrincados mapas cuyas fronteras, hechas de prescripciones y censuras programáticas, forman un puzzle cambiante que reorganiza cualquier definición de vanguardia cada vez y de modo casi completamente ad hominem. Y eso ha seguido funcionando de modo idéntico mucho tiempo después de agotado el episodio, prolongando durante casi todo el siglo XX un combate entre historias oficiales y herejías, típico de las formaciones políticas de izquierda, cuyo deslinde debería preceder toda definición.

Horacio Coppola. Avenida de Mayo entre Bolívar y Perú 
1936
Horacio Coppola. Avenida de Mayo entre Bolívar y Perú, 1936.

En efecto, lo que entendemos por vanguardia parece haber sido un conjunto plural de intrincadas tramas en que se cruzan producciones estéticas, vidas de artistas, manifiestos, programas, posiciones políticas, valoraciones críticas, apelaciones genealógicas o postulados filosóficos. Muchas veces encontramos esas tramas funcionando como “formaciones culturales” más o menos homogéneas, de acuerdo a la categoría de Raymond Williams; pero muchas otras, como agregados heterogéneos de bordes difusos, compartiendo algunos de sus componentes con las formaciones rivales o simplemente diluyendo o contradiciendo otros en sus propias prácticas. Desde nuestro punto de vista, esto permite entender el grado de parcialidad facciosa de las propias definiciones que esas formaciones estaban contemporáneamente realizando. Una parcialidad que se vuelve muy importante para nuestro objeto, porque no se vincula sólo con las encrucijadas individuales de tal o cual artista o crítico, sus posiciones políticas, embanderamientos estéticos, producciones doctrinarias o interpretaciones críticas, sino también con el hecho de que cada disciplina artística ha planteado límites objetivos a las aproximaciones teórico-críticas que, sin embargo, se han querido universales (un ejemplo obvio es la marca de la afinidad electiva de Adorno con la música, en su perspectiva general sobre el arte moderno); y de que cada artista, crítico o movimiento mantuvo una relación diversa con tradiciones nacionales muy variadas o con contextos metropolitanos completamente diferentes (las marcas de París y Berlín en los movimientos dadá respectivos son otro ejemplo evidente). Cada definición de vanguardia viene marcada, entonces, con una peculiar clave genética que supuso selecciones, muchas veces conscientes y combativas y muchas otras espontáneas y contingentes, que pueden ser completamente trastornadas a la luz de nuevas claves sobre lo que incorporaron u omitieron, pero que conviene no desechar como “error” o “ideología”, porque en todos los casos son parte sustancial del objeto y de las prácticas que intentaban definir.

Veamos un ejemplo que nos introduce más directamente en nuestra cuestión y que, por ser más reciente, asume con menos conflictos el papel de teoría: ¿qué quedaría de la definición ya canónica de vanguardia que dio Peter Bürger, como lo destructivo por excelencia, si la interrogáramos desde la arquitectura, disciplina cuyo sentido sólo puede radicar en la construcción? Ofreciendo una teoría, Bürger muestra al mismo tiempo la continuidad de las batallas por el recorte legítimo del concepto (su polémica era con la apropiación del concepto que hacían las neovanguardias de los años sesenta). El particular foco de Bürger en los aspectos anti-institucionales de las vanguardias explica que no haya dedicado una sola línea de su libro a las vanguardias constructivistas o neoplasticistas. Pero hoy sería inimaginable no incorporarlas: el problema es bajo qué forma conceptual.

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Fragmentos extraídos del ensayo “Nostalgia y Plan: el Estado como vanguardia”. Versiones de ese texto han sido publicadas en dos libros del autor: Das vanguardas a Brasília. Cultura urbana e Arquitetura na América Latina, Belo Horizonte, Editora UFMG, 2005; y Correspondencias. Arquitectura, ciudad, cultura, Buenos Aires, Nobuko, 2011.

El miércoles 22 de julio, Adrián Gorelik brindará una charla sobre arte, ciudad y vanguardias como parte del curso Latinoamérica al sur del Sur

 

Notas

1. “Notas sobre la cultura mexicana en el siglo XX”, en AAVV, Historia General de México, volumen 4, El Colegio de México, México, 1976.

2. “Para una crítica a la ideología arquitectónica”, en M. Cacciari, F. Dal Co y M. Tafuri, De la vanguardia a la metrópoli, Gili, Barcelona, 1972.

3. Roberto Schwarz, “As idéias fora do lugar”, Novos Estudos, CEBRAP 3, San Pablo, 1973.

4. Silviano Santiago, “O entre-lugar do discurso latino-americano”, Una Literatura nos Tropicos. Ensaios sobre Dependencia Cultural, San Pablo, Editora Perspectiva, 1976.

5. Cfr. Peter Bürger, Teoría de la vanguardia, Península, Barcelona, 1987 (Frankfurt, 1974). Esto fue advertido sagazmente por Helio Piñón en la introducción que realizó para esa primera edición castellana (y que lamentablemente no fue reproducido en la nueva edición que se lanzó recientemente).


Alfred Métraux [Lausanne, 1902 – París, 1963] es autor de una destacada obra etnográfica que incluye docenas de artículos sobre indígenas americanos y varios libros en los que se intersectan el saber etnográfico con preguntas e hipótesis acerca del universo cultural americano. Métraux cultivó vínculos con numerosos científicos y escritores de todo el mundo, aunque podríamos situar su labor en un eje transatlántico que articuló un diálogo entre investigadores europeos y americanos. Entre los primeros, cabe mencionar a los profesores Erland Nordenskiöld y Eric Boman, ambos investigadores suecos que recorrieron Sudamérica como parte de la expedición sueca de 1901-1903 y dejaron un legado sobre los estudios arqueológicos y las teorías etnográficas que se debatían en la Argentina.

[…]

El interés de los etnógrafos europeos permite reconstruir redes de intercambio de conocimiento y cultura material en las que museos y científicos construyeron comunidades epistémicas y el mundo indígena adquirió un valor creciente. Los objetos reunidos en las expediciones quedan como testimonio de la tarea de investigación y descripción que asignó un nuevo valor al mundo indígena sudamericano.

Jean Babelon, Georges Bataille y Alfred Métraux. L’Art Precolombien, 1929.

Métraux también trabajó con Marcel Mauss cuyos cursos recomendó a Georges Bataille, con quien compartiría espacios y trabajos. […] Un año antes, en 1928, Georges-Henri Rivière y Métraux curaron en el Museo del Louvre la primera exposición de arte americano realizada en el Viejo Mundo, Les Arts Anciens de l’Amérique, donde reunieron más de 1.200 objetos americanos. La exhibición tuvo un impacto significativo y fue visitada por numerosos escritores y artistas latinoamericanos, como Oliverio Girondo y Joaquín Torres García. Para su realización contribuyeron gobiernos como el de México y coleccionistas privados, como André Breton. Esa exposición no solo dejó una huella indeleble en las vanguardias europeas, sino que marcó también un hito en el tráfico de objetos y la concentración de elementos de la cultura material americana en depósitos del Viejo Mundo. Asimismo, permite reconocer la posición fronteriza de Métraux como etnógrafo y curador de una exposición de arte.

[…]

Me interesa destacar aquí no solo las redes personales sino los cruces interdisciplinarios que estas relaciones permiten vislumbrar y sus efectos en la producción de conocimiento. La antropología, tanto en la obra de Métraux como en la de otros investigadores interesados en la cultura amerindia, como Aby Warburg, ocupó en la primera mitad del siglo XX un lugar desestabilizador de las fronteras disciplinarias y nos permite reconocer los efectos de las redes culturales sobre la organización del conocimiento y la movilidad de conceptos, objetos y campos del saber (Didi-Huberman; Gombrich).

Este interés por el mundo amerindio alimentó también un importante tráfico de cultura material en el que participaron los mismos actores. En un momento en el que nuevas ciencias comenzaban a establecerse, a definir sus paradigmas y campos de investigación, los contactos personales fueron decisivos para recortar e inscribir las fronteras disciplinarias, así como para abastecer colecciones como la del entonces Musée du Trocadéro, luego Musée de l’Homme y hoy Musée du Quai Branly de París, que alberga un heterogéneo patrimonio de objetos saqueados en todo el mundo y reunidos en acervos de museos metropolitanos –predominantemente europeos– y también americanos.

[…]

Alfred Métraux en 1939 en Villa Ocampo, San Isidro, Argentina. Junto a él, Alfredo González Garaño, María Rosa Oliver y Roger Caillois.
Alfred Métraux en 1939 en Villa Ocampo, San Isidro, Argentina.
Junto a él, Alfredo González Garaño, María Rosa Oliver y Roger Caillois.

Además de sus relaciones con el mundo científico propiamente dicho, Métraux tuvo un activo intercambio epistolar y desarrolló una extensa red de interlocutores, que incluye a escritores y artistas como María Rosa Oliver, Victoria Ocampo y los miembros de la revista Sur –Edgardo Krebs ha señalado que Métraux fue no solo un etnógrafo próximo al grupo, sino “el etnógrafo residente en Sur”–. Georges Bataille y los miembros del Collège de Sociologie, con quienes compartió intereses, posiciones políticas y estéticas, forman otro colectivo con el que el antropólogo dialogó y mantuvo intercambio intelectual; existen incluso imágenes de Métraux junto a Michel Foucault poco antes de su muerte en los años sesenta. Poetas como Oliverio Girondo, escritores como José María Arguedas o los miembros de la vanguardia surrealista con los que tuvo contacto durante su residencia en París en los años veinte integran su extendida red de interlocutores. Los etnólogos y museógrafos Paul Rivet y Georges-Henri Rivière mantuvieron una frondosa correspondencia con Métraux que nos permite reconstruir los itinerarios de las redes culturales.

André Breton lo llamó “el hombre antipoético del siglo XX”, probablemente debido a la lealtad de Métraux con los principios de la investigación etnográfica en los que había sido entrenado, aunque pudiera convivir y aceptar el interés de los surrealistas en el“arte primitivo” americano, impulsado por motivos menos “científicos” que los de la etnografía. Nada más lejos de Métraux que una visión positivista de las culturas indígenas, a las que trató con respeto y de las cuales procuró aprender y diseminar su visión del mundo, e incluso emplearlas como un espejo capaz de iluminar los marcos sociales locales latinoamericanos en los que estaban insertas y valerse de ellas para elaborar un análisis de las élites criollas.

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Los fragmentos que componen este texto fueron extraídos del artículo "El etnógrafo como contrabandista. Tráfico de imágenes, propagación de conceptos y usos de la cultura material en la obra de Alfred Métraux", publicado en Cuadernos de Literatura Vol. XVII nº 33 (enero-junio 2013). 

El miércoles 8 de julio, Álvaro Fernández Bravo brindará una charla sobre Arte moderno y pensamiento autóctono, parte del curso Latinoamérica al sur del Sur


29.06.2020

Olga Orozco, con voz ronca y rituales secretos

Por Jorge Monteleone

Olga Orozco guardó toda la vida su primer recuerdo: “un color colorado que se mueve en el campo amarillo y después hay sangre”. Su hermana le contó que cuando tenía dos años andaban por un campo de girasoles y los seguía un chico de boina colorada; de pronto surgió un toro que corría para embestir a los tres, azuzado por el color rojo. Olga iba en brazos y lograron pasar del otro lado de la alambrada, pero las púas desgarraron la blusa blanca de su hermana y la sangre cayó sobre su cara. “Recuerdo el terror, el movimiento, los colores”, dijo. Esa transfiguración de hechos vividos y su reflejo sensible en una imagen inventiva de largo ritmo se halla siempre en sus versos: “mis fundaciones se alzan con sus bloques al rojo, con sus bloques en blanco”.

Olga Nilda Gugliotta nació el 17 de marzo de 1920 en Toay, La Pampa, cuando todavía era gobernación, a once kilómetros de Santa Rosa, y hasta los ocho años residió en aquella casona de la niñez, con árboles frutales y jardines, que reaparece hasta el fin en su poesía. Vivía junto a su padre siciliano Carmelo Gugliotta –que explotaba madera e instaló un aserradero–, su madre argentina, Cecilia Orozco, y sus hermanos Emilio, Celia del Carmen y Yolanda. Era la menor, pero después de la muerte de su papá –que, nacionalizado, fue intendente de Toay por el radicalismo durante catorce años– encontró en Italia a su medio hermano, Francesco Stella.

En 1928 la familia se mudó a Bahía Blanca y desde 1935 vivió en Buenos Aires. Olga escribió desde los doce años, era una gran lectora y, asimismo, aprendió a tirar el Tarot a los trece con la mujer que le hacía los sombreros a su madre. Una de sus hermanas, que la acompañó un día, volvió aterrada diciendo que la había hecho levitar a Olga veinte centímetros del suelo. Sin duda la poesía y la clarividencia se unieron naturalmente en ella desde el principio.

Fue maestra del Normal Sarmiento y poco después ingresó en la carrera de Letras, aunque no la finalizó. Había tenido en paralelo su temprana iniciación en el mundo de la poesía, cuando conoció a Oliverio Girondo y Norah Lange y participó del grupo de poetas de los años cuarenta en torno de la revista Canto. “Éramos prácticamente veinte hombres y una muchacha. La muchacha era yo”, contó. Se casó a los veinte con el director de la revista, el poeta Miguel Ángel Gómez, pero se separó cuatro años después. Su primer libro, Desde lejos, apareció en 1946, en Losada, algo inusual para una poeta primeriza. Olga fue intensa: en el tiempo de la revista surrealista A partir de cero, vivió un romance con el poeta Enrique Molina y, luego de su separación, conservaron una amistad de confidentes durante toda la vida.

En los años cincuenta su pareja fue el actor José María Gutiérrez, con el que puso un bar con happening llamado “La Fantasma”, donde ella se paseaba disfrazada de aparecida. Su último amor fue largo: en los setenta se casó con el arquitecto Valerio Peluffo, que muere en 1989. “No creo ser indiferente a ninguno de los sentidos del amor”, dijo.

En Desde lejos, tan joven, ya había escrito esa línea célebre: “Yo, Olga Orozco, desde tu corazón digo a todos que muero”. Como los poetas de la modernidad –desde Rimbaud, que escribió “Yo es otro”, hasta Vallejo, que escribió “César Vallejo ha muerto”– Orozco inventó a su doble para multiplicarlo en eso que llamó “desdoblamiento en máscara de todos”. Sostenía que el yo del poeta no es una personalidad, sino un sujeto plural en el poema, que transforma la vida en fábula, la historia en mito, la niñez en paraíso perdido. El yo es como un animal anfibio, desgarrado entre la certeza de la muerte y el deseo de otro lugar, otro lado, más allá de lo visto, “donde no hay ni medida ni tiempo”: el otro reino posible, el revés del cielo, ese lugar vislumbrado desde el romanticismo alemán hasta el surrealismo que alimentaron sus lecturas.

A las poéticas de la percepción –“poesía es lo que se está viendo” escribió Joaquín Gianuzzi– en las cuales no hay un más allá de las cosas nombradas, Orozco opuso una poética de lo invisible, donde los objetos son como talismanes que abren –o, mejor dicho, buscan desde un umbral– mundos alternativos y donde las palabras son su modo de arraigarse en el corazón de la tierra. Tal mitología poética, que parece tan remota, tiene en la obra de Orozco la misma sensualidad de su cara, que mira con los ojos verdes y la boca morena hasta en las fotos en blanco y negro. Lo consiguió en la poesía transfigurando en ritmo de ecos graves lo que resonaba en el cuerpo, inolvidable para quien la escuchara: la voz de Olga.

Hacia la década del cincuenta varios poetas amigos frecuentaban la casa de Girondo. Cierta madrugada, al salir de allí, algunos de ellos, entre los que estaban Olga y Francisco Madariaga, fueron encarcelados porque al poeta correntino se le ocurrió pegar un largo grito, un alto sapucay muy lejos de los esteros de su tierra natal, es decir, en plena avenida Libertador de la Capital Federal.

Girondo los liberó con un abogado. En sus memorias, Sólo contra Dios no hay veneno, Madariaga recordaría una escena de esa noche: “Olga Orozco cantaba, en voz muy alta, tangos que las prostitutas de calabozos vecinos celebraban con aplausos y gritos”. Juan Gelman, que la admiraba, habló de esa voz con un verso de ella: “la voz ronca y llorada”. Hubiera querido ser cantante, como lo era en privado muchas veces. Al fastidiarla con la pregunta “¿qué clase de poesía escribe, clásica o romántica?”, espetaba: “yo escribo tangos con categoría”.

Cuando entró a Radio Municipal en 1947 para hacer comentarios sobre dramaturgia, al escuchar esa voz la contrataron como actriz de radioteatro. Su nombre artístico fue “Mónica Videla” y en los años siguientes frecuentó varias emisoras porteñas –aunque no volvió a la radio luego de su viaje a París de 1961 con una beca para investigar “Lo oculto y lo sagrado en la poesía moderna”.

Olga Orozco decía que el tono y la medida de sus versos correspondía al ritmo de su respiración y de su dicción: “mi ritmo respiratorio es el endecasílabo y el heptasílabo. De haber inventado otro tono, habrían tenido que venir a hacerme respiración artificial”. Esos metros aparecen y se hunden como olas en sus versos oceánicos.

Horacio Zabaljáuregui, en el prólogo a la antología Relámpagos de lo invisible, habló de un “ritmo oracular”. Su poesía se reconoce a primera vista: son versos largos como exhalaciones, tiradas que llenan toda la página y que a veces obligan a girar los versos en el margen porque no terminan allí, como si el libro no pudiera contenerlos.

Una página es siempre un ritmo y la voz de Olga es una prosodia personal. “Ese arduo trabajo de adueñarse de la propia voz es la vida que entre 1946 y 1999 pide ser reunida en una obra”, escribió Tamara Kamenszain en el prólogo a la Poesía completa, al cuidado de Ana Becciú (2012).

La poesía de Olga Orozco desdobla esa voz, para ser la otra o lo otro de sí misma, a través de figuras, de yoes, de voces heterogéneas. Al comienzo es una voz ritual bajo la figura de la oficiante, la médium, la hechicera, la que nombra el Verbo sagrado que la habita. Pero también es atravesada por otras analogías: “¿No busco así también la imagen escondida de la que intento ser la semejanza?”, escribe.

Lo otro del yo pueden ser los muertos literarios; los objetos; los animales amados como su gata Berenice; las tres mujeres alternas del poema “Para ser otra”: “Matrika Doleésa”, “Griska Soledama” y “Darvantara Sarolam”; la “Olga” dual del poema “Recoge tus pedazos”, que dice “A Olga, la que no fui”, pero también “A Olga, la que ya soy”. En Museo salvaje (1974) es el cuerpo de mujer fragmentado: piel, cabeza, manos, pies, corazón, sexo. Cada texto es un órgano y el organismo (textual) es el sitio donde el tiempo de la mortalidad transcurre y vuelve al yo su rehén y, a la vez, su falta.

Ese cuerpo desmembrado es también un cuerpo deseante que padece una interrupción, una clausura, un asedio. Y si pudo hallar alguna vez una reunión con la Divinidad (“Es víspera de Dios. / Está uniendo en nosotros sus pedazos”) aquella Potencia puede tornarse muda y punitiva.

En el poema “Miradas que no ven” el Dios que castiga es patriarcal: Adán, antes de la expulsión del Paraíso y de la caída en el mundo terrenal, es sostenido “porque lo asiste Dios por todos los costados”, en tanto resta “solo la mujer para inculpar”: Eva. Dios ya no es la “otra voz” en el ritual de la oficiante. Ahora ella se pregunta en el desamparo: “¿Dios estará tal vez pronunciando mi nombre contra el vidrio final, / contra el silencio congelado”.

Lo extraordinario de Olga Orozco es que en el último libro publicado en vida, Con esta boca, en este mundo (1994), produce una crítica de su poética inicial: “No te pronunciaré jamás verbo sagrado” escribe. Y luego: “Nuestro combate fue también un combate a muerte con la muerte, poesía”.

En los Últimos poemas (2009), el libro que había dejado listo poco antes de morir, en 1999, se invoca a aquella abuela que contaba historias fantasmagóricas en un telar de relatos, tal como se nombra a la madre en el final del libro previo: “Madre, madre, / vuelve a erigir la casa y bordemos la historia. / Vuelve a contar mi vida”. La vuelta a lo maternal es también indicio del origen: cuando Olga eligió su nombre de poeta, no firmaría Gugliotta, como decía su documento de identidad con el apellido paterno, sino Orozco, el apellido de su madre.

El último poema de la Poesía completa es “Vuelve cuando la lluvia” y el retorno se vincula, como antes a las voces de la abuela y de la madre, a las hermanas, es decir, a una voz colectiva de mujeres. Son ellas las que todavía cantan y las que regresan “para que completemos de nuevo la canción”. La crítica del Verbo sagrado del final de la poesía de Olga Orozco se une así a esta voz comunional, sororal, de mujeres: “Hermanas de ráfaga y temblor, hermanas mías, / las escucho cantar desde las espesuras de mi noche desierta”.

La gravedad del tono de esa poesía no agota su obra: hay otras entonaciones en otros textos, donde el humor, el sarcasmo y la ambigüedad enriquecen aquel decir inagotable y lo alejan de toda impronta funesta. En los relatos en prosa poética –La oscuridad es otro sol (1967) y También la luz es un abismo (1995)– una doble infantil, Lía, rememora aquella niñez transfigurada. Entre 1964 y 1974 escribió notas periodísticas para la revista Claudia y firmó con ocho seudónimos. Entre ellos, “Valeria Guzmán” respondía el “Correo íntimo”.

Algunas cartas desopilantes hacen sospechar que ciertos corresponsales también fueron inventados por la poeta. En algunas respuestas, aprovechaba para liquidar estereotipos machistas. Marisa Negri compiló parte de esa obra periodística en Yo, Claudia (2012). La crónica dedicada a Marilyn Monroe es una pequeña obra maestra.

En paralelo, entre 1970 y 1974, junto a su maestra de astrología María Julia Onetti –la prima del escritor uruguayo– firmaba con el seudónimo “Canopus” el horóscopo dominical en el diario Clarín. No faltó la broma con la palabra “orózcopo”, aunque, en este caso, Olga, pisciana con ascendente en acuario, aseguraba que jamás inventó una sola predicción.

En sus breves “Anotaciones para una autobiografía” su vida tiene un registro mágico, afín a su precoz oficio de tarotista –que abandonó cuando se le volvió ominoso, con pesadillas oscuras y la presciencia de una muerte que aconteció–: “Mis amigos me temen porque creen que adivino el porvenir. A veces me visitan gentes que no conozco y que me reconocen de otra vida anterior”. En ella la magia siempre fue material y la fe un hábito: “soy absolutamente religiosa”, dijo.

Le contaba al poeta Fernando Noy que una de sus grandes amigas desde 1955, Alejandra Pizarnik –cuya obra tiene un diálogo indeleble con la suya– la llamaba en la hora del lobo, a las 3 a.m., cuando los insomnes son acosados por el terror, para disipar la angustia. Olga le proporcionaba un conjuro, como “Gran Sibila del Reino”, para certificar que “jamás un pájaro negro se le posaría sobre la sombra” y que “las piedras se abrirán milagrosamente para dejarla pasar a las mayores luminosidades”.

Pero asimismo en sus registros orales, en las entrevistas, en las anécdotas que otros recuerdan, Olga respondía como una Alicia arrabalera en el país de las maravillas. En el libro Travesías. Conversaciones coordinadas por Antonio Requeni, compartido con Gloria Alcorta, a la pregunta “¿Cuándo comenzó para ustedes la vida consciente?”, Olga, a los 75 años, responde: “Para mí todavía no comenzó”. O cuenta que alguien le preguntó: “Señora Orozco ¿usted en qué piensa durante el acto sexual?” y que ella replicó: “Yo pienso en el plano de la ciudad de Rosario”.

Olga Orozco es una de las grandes voces poéticas de la lengua española y su legado atraviesa varias generaciones. Su poesía, simultánea, transitiva y plural, aún nos habla.

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Este texto fue publicado por primera vez en la Revista Ñ el 28 de febrero de 2020. El seminario La voz de Olga Orozco, a cargo de Jorge Monteleone, comienza el viernes 17 de julio.