Alfred Métraux [Lausanne, 1902 – París, 1963] es autor de una destacada obra etnográfica que incluye docenas de artículos sobre indígenas americanos y varios libros en los que se intersectan el saber etnográfico con preguntas e hipótesis acerca del universo cultural americano. Métraux cultivó vínculos con numerosos científicos y escritores de todo el mundo, aunque podríamos situar su labor en un eje transatlántico que articuló un diálogo entre investigadores europeos y americanos. Entre los primeros, cabe mencionar a los profesores Erland Nordenskiöld y Eric Boman, ambos investigadores suecos que recorrieron Sudamérica como parte de la expedición sueca de 1901-1903 y dejaron un legado sobre los estudios arqueológicos y las teorías etnográficas que se debatían en la Argentina.

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El interés de los etnógrafos europeos permite reconstruir redes de intercambio de conocimiento y cultura material en las que museos y científicos construyeron comunidades epistémicas y el mundo indígena adquirió un valor creciente. Los objetos reunidos en las expediciones quedan como testimonio de la tarea de investigación y descripción que asignó un nuevo valor al mundo indígena sudamericano.

Jean Babelon, Georges Bataille y Alfred Métraux. L’Art Precolombien, 1929.

Métraux también trabajó con Marcel Mauss cuyos cursos recomendó a Georges Bataille, con quien compartiría espacios y trabajos. […] Un año antes, en 1928, Georges-Henri Rivière y Métraux curaron en el Museo del Louvre la primera exposición de arte americano realizada en el Viejo Mundo, Les Arts Anciens de l’Amérique, donde reunieron más de 1.200 objetos americanos. La exhibición tuvo un impacto significativo y fue visitada por numerosos escritores y artistas latinoamericanos, como Oliverio Girondo y Joaquín Torres García. Para su realización contribuyeron gobiernos como el de México y coleccionistas privados, como André Breton. Esa exposición no solo dejó una huella indeleble en las vanguardias europeas, sino que marcó también un hito en el tráfico de objetos y la concentración de elementos de la cultura material americana en depósitos del Viejo Mundo. Asimismo, permite reconocer la posición fronteriza de Métraux como etnógrafo y curador de una exposición de arte.

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Me interesa destacar aquí no solo las redes personales sino los cruces interdisciplinarios que estas relaciones permiten vislumbrar y sus efectos en la producción de conocimiento. La antropología, tanto en la obra de Métraux como en la de otros investigadores interesados en la cultura amerindia, como Aby Warburg, ocupó en la primera mitad del siglo XX un lugar desestabilizador de las fronteras disciplinarias y nos permite reconocer los efectos de las redes culturales sobre la organización del conocimiento y la movilidad de conceptos, objetos y campos del saber (Didi-Huberman; Gombrich).

Este interés por el mundo amerindio alimentó también un importante tráfico de cultura material en el que participaron los mismos actores. En un momento en el que nuevas ciencias comenzaban a establecerse, a definir sus paradigmas y campos de investigación, los contactos personales fueron decisivos para recortar e inscribir las fronteras disciplinarias, así como para abastecer colecciones como la del entonces Musée du Trocadéro, luego Musée de l’Homme y hoy Musée du Quai Branly de París, que alberga un heterogéneo patrimonio de objetos saqueados en todo el mundo y reunidos en acervos de museos metropolitanos –predominantemente europeos– y también americanos.

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Alfred Métraux en 1939 en Villa Ocampo, San Isidro, Argentina. Junto a él, Alfredo González Garaño, María Rosa Oliver y Roger Caillois.
Alfred Métraux en 1939 en Villa Ocampo, San Isidro, Argentina.
Junto a él, Alfredo González Garaño, María Rosa Oliver y Roger Caillois.

Además de sus relaciones con el mundo científico propiamente dicho, Métraux tuvo un activo intercambio epistolar y desarrolló una extensa red de interlocutores, que incluye a escritores y artistas como María Rosa Oliver, Victoria Ocampo y los miembros de la revista Sur –Edgardo Krebs ha señalado que Métraux fue no solo un etnógrafo próximo al grupo, sino “el etnógrafo residente en Sur”–. Georges Bataille y los miembros del Collège de Sociologie, con quienes compartió intereses, posiciones políticas y estéticas, forman otro colectivo con el que el antropólogo dialogó y mantuvo intercambio intelectual; existen incluso imágenes de Métraux junto a Michel Foucault poco antes de su muerte en los años sesenta. Poetas como Oliverio Girondo, escritores como José María Arguedas o los miembros de la vanguardia surrealista con los que tuvo contacto durante su residencia en París en los años veinte integran su extendida red de interlocutores. Los etnólogos y museógrafos Paul Rivet y Georges-Henri Rivière mantuvieron una frondosa correspondencia con Métraux que nos permite reconstruir los itinerarios de las redes culturales.

André Breton lo llamó “el hombre antipoético del siglo XX”, probablemente debido a la lealtad de Métraux con los principios de la investigación etnográfica en los que había sido entrenado, aunque pudiera convivir y aceptar el interés de los surrealistas en el“arte primitivo” americano, impulsado por motivos menos “científicos” que los de la etnografía. Nada más lejos de Métraux que una visión positivista de las culturas indígenas, a las que trató con respeto y de las cuales procuró aprender y diseminar su visión del mundo, e incluso emplearlas como un espejo capaz de iluminar los marcos sociales locales latinoamericanos en los que estaban insertas y valerse de ellas para elaborar un análisis de las élites criollas.

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Los fragmentos que componen este texto fueron extraídos del artículo "El etnógrafo como contrabandista. Tráfico de imágenes, propagación de conceptos y usos de la cultura material en la obra de Alfred Métraux", publicado en Cuadernos de Literatura Vol. XVII nº 33 (enero-junio 2013). 

El miércoles 8 de julio, Álvaro Fernández Bravo brindará una charla sobre Arte moderno y pensamiento autóctono, parte del curso Latinoamérica al sur del Sur


29.06.2020

Olga Orozco, con voz ronca y rituales secretos

Por Jorge Monteleone

Olga Orozco guardó toda la vida su primer recuerdo: “un color colorado que se mueve en el campo amarillo y después hay sangre”. Su hermana le contó que cuando tenía dos años andaban por un campo de girasoles y los seguía un chico de boina colorada; de pronto surgió un toro que corría para embestir a los tres, azuzado por el color rojo. Olga iba en brazos y lograron pasar del otro lado de la alambrada, pero las púas desgarraron la blusa blanca de su hermana y la sangre cayó sobre su cara. “Recuerdo el terror, el movimiento, los colores”, dijo. Esa transfiguración de hechos vividos y su reflejo sensible en una imagen inventiva de largo ritmo se halla siempre en sus versos: “mis fundaciones se alzan con sus bloques al rojo, con sus bloques en blanco”.

Olga Nilda Gugliotta nació el 17 de marzo de 1920 en Toay, La Pampa, cuando todavía era gobernación, a once kilómetros de Santa Rosa, y hasta los ocho años residió en aquella casona de la niñez, con árboles frutales y jardines, que reaparece hasta el fin en su poesía. Vivía junto a su padre siciliano Carmelo Gugliotta –que explotaba madera e instaló un aserradero–, su madre argentina, Cecilia Orozco, y sus hermanos Emilio, Celia del Carmen y Yolanda. Era la menor, pero después de la muerte de su papá –que, nacionalizado, fue intendente de Toay por el radicalismo durante catorce años– encontró en Italia a su medio hermano, Francesco Stella.

En 1928 la familia se mudó a Bahía Blanca y desde 1935 vivió en Buenos Aires. Olga escribió desde los doce años, era una gran lectora y, asimismo, aprendió a tirar el Tarot a los trece con la mujer que le hacía los sombreros a su madre. Una de sus hermanas, que la acompañó un día, volvió aterrada diciendo que la había hecho levitar a Olga veinte centímetros del suelo. Sin duda la poesía y la clarividencia se unieron naturalmente en ella desde el principio.

Fue maestra del Normal Sarmiento y poco después ingresó en la carrera de Letras, aunque no la finalizó. Había tenido en paralelo su temprana iniciación en el mundo de la poesía, cuando conoció a Oliverio Girondo y Norah Lange y participó del grupo de poetas de los años cuarenta en torno de la revista Canto. “Éramos prácticamente veinte hombres y una muchacha. La muchacha era yo”, contó. Se casó a los veinte con el director de la revista, el poeta Miguel Ángel Gómez, pero se separó cuatro años después. Su primer libro, Desde lejos, apareció en 1946, en Losada, algo inusual para una poeta primeriza. Olga fue intensa: en el tiempo de la revista surrealista A partir de cero, vivió un romance con el poeta Enrique Molina y, luego de su separación, conservaron una amistad de confidentes durante toda la vida.

En los años cincuenta su pareja fue el actor José María Gutiérrez, con el que puso un bar con happening llamado “La Fantasma”, donde ella se paseaba disfrazada de aparecida. Su último amor fue largo: en los setenta se casó con el arquitecto Valerio Peluffo, que muere en 1989. “No creo ser indiferente a ninguno de los sentidos del amor”, dijo.

En Desde lejos, tan joven, ya había escrito esa línea célebre: “Yo, Olga Orozco, desde tu corazón digo a todos que muero”. Como los poetas de la modernidad –desde Rimbaud, que escribió “Yo es otro”, hasta Vallejo, que escribió “César Vallejo ha muerto”– Orozco inventó a su doble para multiplicarlo en eso que llamó “desdoblamiento en máscara de todos”. Sostenía que el yo del poeta no es una personalidad, sino un sujeto plural en el poema, que transforma la vida en fábula, la historia en mito, la niñez en paraíso perdido. El yo es como un animal anfibio, desgarrado entre la certeza de la muerte y el deseo de otro lugar, otro lado, más allá de lo visto, “donde no hay ni medida ni tiempo”: el otro reino posible, el revés del cielo, ese lugar vislumbrado desde el romanticismo alemán hasta el surrealismo que alimentaron sus lecturas.

A las poéticas de la percepción –“poesía es lo que se está viendo” escribió Joaquín Gianuzzi– en las cuales no hay un más allá de las cosas nombradas, Orozco opuso una poética de lo invisible, donde los objetos son como talismanes que abren –o, mejor dicho, buscan desde un umbral– mundos alternativos y donde las palabras son su modo de arraigarse en el corazón de la tierra. Tal mitología poética, que parece tan remota, tiene en la obra de Orozco la misma sensualidad de su cara, que mira con los ojos verdes y la boca morena hasta en las fotos en blanco y negro. Lo consiguió en la poesía transfigurando en ritmo de ecos graves lo que resonaba en el cuerpo, inolvidable para quien la escuchara: la voz de Olga.

Hacia la década del cincuenta varios poetas amigos frecuentaban la casa de Girondo. Cierta madrugada, al salir de allí, algunos de ellos, entre los que estaban Olga y Francisco Madariaga, fueron encarcelados porque al poeta correntino se le ocurrió pegar un largo grito, un alto sapucay muy lejos de los esteros de su tierra natal, es decir, en plena avenida Libertador de la Capital Federal.

Girondo los liberó con un abogado. En sus memorias, Sólo contra Dios no hay veneno, Madariaga recordaría una escena de esa noche: “Olga Orozco cantaba, en voz muy alta, tangos que las prostitutas de calabozos vecinos celebraban con aplausos y gritos”. Juan Gelman, que la admiraba, habló de esa voz con un verso de ella: “la voz ronca y llorada”. Hubiera querido ser cantante, como lo era en privado muchas veces. Al fastidiarla con la pregunta “¿qué clase de poesía escribe, clásica o romántica?”, espetaba: “yo escribo tangos con categoría”.

Cuando entró a Radio Municipal en 1947 para hacer comentarios sobre dramaturgia, al escuchar esa voz la contrataron como actriz de radioteatro. Su nombre artístico fue “Mónica Videla” y en los años siguientes frecuentó varias emisoras porteñas –aunque no volvió a la radio luego de su viaje a París de 1961 con una beca para investigar “Lo oculto y lo sagrado en la poesía moderna”.

Olga Orozco decía que el tono y la medida de sus versos correspondía al ritmo de su respiración y de su dicción: “mi ritmo respiratorio es el endecasílabo y el heptasílabo. De haber inventado otro tono, habrían tenido que venir a hacerme respiración artificial”. Esos metros aparecen y se hunden como olas en sus versos oceánicos.

Horacio Zabaljáuregui, en el prólogo a la antología Relámpagos de lo invisible, habló de un “ritmo oracular”. Su poesía se reconoce a primera vista: son versos largos como exhalaciones, tiradas que llenan toda la página y que a veces obligan a girar los versos en el margen porque no terminan allí, como si el libro no pudiera contenerlos.

Una página es siempre un ritmo y la voz de Olga es una prosodia personal. “Ese arduo trabajo de adueñarse de la propia voz es la vida que entre 1946 y 1999 pide ser reunida en una obra”, escribió Tamara Kamenszain en el prólogo a la Poesía completa, al cuidado de Ana Becciú (2012).

La poesía de Olga Orozco desdobla esa voz, para ser la otra o lo otro de sí misma, a través de figuras, de yoes, de voces heterogéneas. Al comienzo es una voz ritual bajo la figura de la oficiante, la médium, la hechicera, la que nombra el Verbo sagrado que la habita. Pero también es atravesada por otras analogías: “¿No busco así también la imagen escondida de la que intento ser la semejanza?”, escribe.

Lo otro del yo pueden ser los muertos literarios; los objetos; los animales amados como su gata Berenice; las tres mujeres alternas del poema “Para ser otra”: “Matrika Doleésa”, “Griska Soledama” y “Darvantara Sarolam”; la “Olga” dual del poema “Recoge tus pedazos”, que dice “A Olga, la que no fui”, pero también “A Olga, la que ya soy”. En Museo salvaje (1974) es el cuerpo de mujer fragmentado: piel, cabeza, manos, pies, corazón, sexo. Cada texto es un órgano y el organismo (textual) es el sitio donde el tiempo de la mortalidad transcurre y vuelve al yo su rehén y, a la vez, su falta.

Ese cuerpo desmembrado es también un cuerpo deseante que padece una interrupción, una clausura, un asedio. Y si pudo hallar alguna vez una reunión con la Divinidad (“Es víspera de Dios. / Está uniendo en nosotros sus pedazos”) aquella Potencia puede tornarse muda y punitiva.

En el poema “Miradas que no ven” el Dios que castiga es patriarcal: Adán, antes de la expulsión del Paraíso y de la caída en el mundo terrenal, es sostenido “porque lo asiste Dios por todos los costados”, en tanto resta “solo la mujer para inculpar”: Eva. Dios ya no es la “otra voz” en el ritual de la oficiante. Ahora ella se pregunta en el desamparo: “¿Dios estará tal vez pronunciando mi nombre contra el vidrio final, / contra el silencio congelado”.

Lo extraordinario de Olga Orozco es que en el último libro publicado en vida, Con esta boca, en este mundo (1994), produce una crítica de su poética inicial: “No te pronunciaré jamás verbo sagrado” escribe. Y luego: “Nuestro combate fue también un combate a muerte con la muerte, poesía”.

En los Últimos poemas (2009), el libro que había dejado listo poco antes de morir, en 1999, se invoca a aquella abuela que contaba historias fantasmagóricas en un telar de relatos, tal como se nombra a la madre en el final del libro previo: “Madre, madre, / vuelve a erigir la casa y bordemos la historia. / Vuelve a contar mi vida”. La vuelta a lo maternal es también indicio del origen: cuando Olga eligió su nombre de poeta, no firmaría Gugliotta, como decía su documento de identidad con el apellido paterno, sino Orozco, el apellido de su madre.

El último poema de la Poesía completa es “Vuelve cuando la lluvia” y el retorno se vincula, como antes a las voces de la abuela y de la madre, a las hermanas, es decir, a una voz colectiva de mujeres. Son ellas las que todavía cantan y las que regresan “para que completemos de nuevo la canción”. La crítica del Verbo sagrado del final de la poesía de Olga Orozco se une así a esta voz comunional, sororal, de mujeres: “Hermanas de ráfaga y temblor, hermanas mías, / las escucho cantar desde las espesuras de mi noche desierta”.

La gravedad del tono de esa poesía no agota su obra: hay otras entonaciones en otros textos, donde el humor, el sarcasmo y la ambigüedad enriquecen aquel decir inagotable y lo alejan de toda impronta funesta. En los relatos en prosa poética –La oscuridad es otro sol (1967) y También la luz es un abismo (1995)– una doble infantil, Lía, rememora aquella niñez transfigurada. Entre 1964 y 1974 escribió notas periodísticas para la revista Claudia y firmó con ocho seudónimos. Entre ellos, “Valeria Guzmán” respondía el “Correo íntimo”.

Algunas cartas desopilantes hacen sospechar que ciertos corresponsales también fueron inventados por la poeta. En algunas respuestas, aprovechaba para liquidar estereotipos machistas. Marisa Negri compiló parte de esa obra periodística en Yo, Claudia (2012). La crónica dedicada a Marilyn Monroe es una pequeña obra maestra.

En paralelo, entre 1970 y 1974, junto a su maestra de astrología María Julia Onetti –la prima del escritor uruguayo– firmaba con el seudónimo “Canopus” el horóscopo dominical en el diario Clarín. No faltó la broma con la palabra “orózcopo”, aunque, en este caso, Olga, pisciana con ascendente en acuario, aseguraba que jamás inventó una sola predicción.

En sus breves “Anotaciones para una autobiografía” su vida tiene un registro mágico, afín a su precoz oficio de tarotista –que abandonó cuando se le volvió ominoso, con pesadillas oscuras y la presciencia de una muerte que aconteció–: “Mis amigos me temen porque creen que adivino el porvenir. A veces me visitan gentes que no conozco y que me reconocen de otra vida anterior”. En ella la magia siempre fue material y la fe un hábito: “soy absolutamente religiosa”, dijo.

Le contaba al poeta Fernando Noy que una de sus grandes amigas desde 1955, Alejandra Pizarnik –cuya obra tiene un diálogo indeleble con la suya– la llamaba en la hora del lobo, a las 3 a.m., cuando los insomnes son acosados por el terror, para disipar la angustia. Olga le proporcionaba un conjuro, como “Gran Sibila del Reino”, para certificar que “jamás un pájaro negro se le posaría sobre la sombra” y que “las piedras se abrirán milagrosamente para dejarla pasar a las mayores luminosidades”.

Pero asimismo en sus registros orales, en las entrevistas, en las anécdotas que otros recuerdan, Olga respondía como una Alicia arrabalera en el país de las maravillas. En el libro Travesías. Conversaciones coordinadas por Antonio Requeni, compartido con Gloria Alcorta, a la pregunta “¿Cuándo comenzó para ustedes la vida consciente?”, Olga, a los 75 años, responde: “Para mí todavía no comenzó”. O cuenta que alguien le preguntó: “Señora Orozco ¿usted en qué piensa durante el acto sexual?” y que ella replicó: “Yo pienso en el plano de la ciudad de Rosario”.

Olga Orozco es una de las grandes voces poéticas de la lengua española y su legado atraviesa varias generaciones. Su poesía, simultánea, transitiva y plural, aún nos habla.

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Este texto fue publicado por primera vez en la Revista Ñ el 28 de febrero de 2020. El seminario La voz de Olga Orozco, a cargo de Jorge Monteleone, comienza el viernes 17 de julio. 


15.06.2020

El Xul Solar de Jorge Luis Borges

Latinoamérica al sur del sur

“Recuerdo su sentido del humor, de la broma y el hecho de que no era en absoluto convencional”, dice Borges sobre Xul Solar cuando lo recuerda en una conferencia de 1975: “Es uno de los tres hombres de cuya inteligencia no dudé nunca”.

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08.06.2020

Muerte y transfiguración

Por Armando Petrucci

El siglo XX fue un siglo feroz. Decenas y decenas de millones de seres humanos terminaron sus vidas con una muerte violenta. Al mismo tiempo se extendió de un modo inimaginable la red de las comunicaciones y del intercambio de libros, música, sistemas de pensamiento y procesos técnicos. 

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Tarsila do Amaral. La negra, 1923.

Tarsila do Amaral pintó en París en 1923 el óleo A negra, retrato de una mujer afrobrasileña representada con exagerados rasgos raciales contra un fondo geométrico colorido propio del vocabulario de las vanguardias modernas. Según la artista, el trabajo recomponía sus recuerdos de los descendientes de esclavos que vio de niña en el campo de su familia, en las afueras de San Pablo. Do Amaral, como otras figuras latinoamericanas, llegó a la capital francesa durante los años de apogeo del “art nègre” que preludiaron la misión Dakar-Djibouti en la cual un grupo de antropólogos franceses viajaron a Africa y que comprendió la adquisición de piezas tribales para el Museo de Trocadero. ... Seguir leyendo


21.05.2020

Remedios Varo de paso por Venezuela

Por Marina Gasparini Lagrange
Kati Horna. Sin título (Remedios Varo en su estudio pintando “La despedida”), ca. 1957-58 [Detalle].

Remedios Varo escribe con caligrafía clara. Las cinco cartas manuscritas enviadas por vía aérea a México transparentan el trazado de las palabras en el reverso; algunas fueron escritas con tinta, otras con lápiz, en todas leemos parcelas repetidas de un sofoco. Desde el hotel Jardín de Maracay donde se hospeda, la pintora surrealista comunica en estas misivas a su amiga, la fotógrafa Kati Horna, algunas de las dificultades que vive durante su experiencia venezolana que durará poco menos de dos años.

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