07.12.2022

Teoría del ficcionario

Por Duen Sacchi

Esta ficción nace del exceso.

La ficción como categoría epistemológica nos interpela en relación con la verdad, con la posibilidad de existencia, con el orden de nuestros cuerpos en el mundo, con el valor de nuestras enunciaciones. La ficción sutura nuestros cuerpos y experiencias. Paul B. Preciado elabora el concepto de ficciones políticas vivas con el cual pone de manifiesto la complejidad de los regímenes de normalización y de producción del cuerpo occidental. Lo hace oralmente a borbotones, apenas cubierto por los restos del mobiliario disciplinar de la escuela museo adonde asistimos. [1] Preciado desliga la noción de cuerpo de las nociones modernas de naturaleza y de corpus, entendido este como unidad funcional orgánica, y propone el concepto de somateca. Según Preciado, la somateca podría describirse como el efecto de una multiplicidad de técnicas de poder y de representación que mantienen entre sí diferentes tipos de relaciones tanto conflictivas como simbióticas, propiciando la creación de una ficción política que posee una doble cualidad: la de estar viva y la de ser un lugar de subjetivación. Ficciones que son somáticas, es decir, que toman la forma de la vida y que en ciertos casos pueden ser deconstruidas y reconstruidas a través de diversas estrategias de resistencia y subversión crítica. [2]

En el aula constreñida donde está Paul dando clases, yo estoy sentado en las últimas filas. En el exceso de la enunciación y la escucha que hacemos mutuamente, en el exceso de nuestras somatecas aprendidas e invertidas, la ficción nos habla. El régimen nos excede. Ficciones patógenas es en un principio una exigencia disciplinar de legitimación institucional. Pero le excede. Me excede. Difícilmente sea transferible la experiencia de asistir a las instituciones disciplinarias de la metrópoli, donde la enunciación del saber nos produce como objeto epistémico, económico, político e histórico. Le llamo angustia de exclusión colonial.

La historia de las ficciones somatopolíticas de occidente que despliega Preciado establece tres regímenes somatopolíticos: [3] el régimen soberano, en el que el cuerpo aún está habitado por el poder teocrático, el soberano administra los cuerpos para la muerte; el régimen disciplinario, en el que hay una proliferación de órganos y el cuerpo funciona como una máquina orgánica de reproducción nacional; y el régimen fármaco-pornográfico que se caracterizaría, entre otras cosas, por la aparición de la noción médico-psiquiátrica de género, la proliferación de las tecnologías de intervención del cuerpo, la separación química entre heterosexualidad y reproducción o la conversión de la pornografía en cultura popular. Ficciones patógenas toma de referencia y dialoga con esta historización. Esta historización es un exceso. Solo en este exceso es posible que Paul y yo habitemos la escena de la enunciación de la violencia colonial, la ficción que nos habla.

Paul organiza la temporalidad occidental de los regímenes somatopolíticos europeos en tres períodos enervados por la distribución jerárquica de fluidos como la sangre, el semen, la leche o las imágenes, y sus órganos privilegiados como el útero, los genitales, la mano: el régimen soberano entre el cristianismo y el siglo xvii, el disciplinario entre el siglo xvii y mediados del siglo xx, y el  fármaco-pornográfico a partir de mediados del siglo xx a la actualidad. [4] La colonialidad de estos regímenes a partir del siglo xv producirán una serie de ficciones vivas, entre ellas las partes de las Indias.

Ficciones patógenas señala de esta manera un posicionamiento de subversión crítica a la somateca occidental europea. La experiencia de la ficción asociada a la sospecha, la mentira, el tergiversamiento y la deformación es un arma usada contra las pieles y las voces del exceso de la norma del yo, de lo que excede a la somateca occidental, es decir lo que excede el cuerpo-prótesis [5] con que las narrativas occidentales dan cuenta de sí. Esta ficción insiste en su exceso.

 

Notas

1. Programa de Estudios Independientes, MACBA, 2014-2015, Barcelona.
2. Paul B. Preciado, “La revolución somatopolítica que viene”, “La subjetividad como ficciones políticas”, grabaciones de los audios de clases del ciclo lectivo 2014-2015 del Programa de Estudios Independientes del MACBA, del cual era en ese momento docente y director académico.
3. Paul B. Preciado, “Tecnologías del género. Historia política del cuerpo en la modernidad”, PEI, MACBA, 2014-2015.
4. Paul B. Preciado, “Cuerpo impropio. Guía de modelos somatopolíticos y de sus posibles usos desviados”, Universidad Internacional de Andalucía, 2-4 de Noviembre de 2011.
5. Paul B. Preciado, Manifiesto contra-sexual. Prácticas subversivas de identidad sexual, Madrid, Pensamiento, Ópera Prima, 2002.

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Fragmentos extraídos del libro Ficciones patógenas. Buenos Aires: Rara Avis Editorial, 2019. Imagen: Duen Sacchi. La niña envenenadora, 2015.


04.12.2022

Notas sobre Schhhiii…

Por Anna Maria Maiolino

1) En primer lugar, quiero agradecer al museo Malba por recibir mi obra y realizar la exposición Schhhiii... y ahora hacer posible este encuentro. Estas palabras que les dirijo son las mismas utilizadas en mi encuentro con el público en São Paulo junto con el crítico Paulo Herkenhoff en el Instituto Tomie Ohtake el 8 de julio de este año. También agradezco a Paulo Miyada, curador de esta muestra, por el hermoso y extenso trabajo que realizó con gran dedicación y esmero.

2) Me resulta difícil resumir y hablar de mis 62 años de producción artística, uso frecuentemente presentarme como “una artista que está permanentemente en movimiento y en proceso de convertirse en otra”. Mi trabajo se desenvolvió a través de mi grande curiosidad y afán de reinvención, lo que me llevó a crear libremente una obra diversificada utilizando diferentes medios y soportes. Cambiar de medios para la elaboración de los trabajos de arte, para mí significa, ampliar el discurso de la obra y asumir nuevos desafíos.

3) Divido mi producción en dos: la realizada antes de 1993 y la que realicé luego de esa fecha. La producción de la década de 1960 fue elaborada en un proceso de descubrimiento de las interrelaciones de lo sensible, partiendo de mí misma, obras realizadas en mi estudio, artesanalmente, sobre todo los dibujos y grabados, producción paralela a la que surgió en la década de 1970, tiempo en que el discurso del trabajo se amplió significativamente con la experimentación y el uso de la incorporación de los llamados nuevos medios: películas en Super 8, videos, instalaciones, performances, fotografía, poesía y sonido. Con estos últimos medios produje obras que serían el resultado de una mirada sobre el mundo, queriendo comprenderlo a través del arte.

4) En 1993 mi trabajo tuvo cambios importantes con mi encuentro con la arcilla, el barro, el que se da en la primera etapa del proceso tradicional de escultura moldeada. El barro me llevó a la elaboración de obras donde la materialidad unida a la acción del trabajo de las manos enriqueció mi trabajo con un significativo y nuevo alfabeto de signos. Signos materiales que se repiten en series, ya sea con la serie "Esculturas Modeladas", iniciada en 1993 y la serie "Terra Modelada", iniciada en 1994, así como las series de dibujos "Marca de la Gota" y "Codificaciones Matéricas", iniciadas en 1994.

5) Con esta serie he creado obras privilegiando la repetición, en una multiplicidad intensiva, y destacando los procesos materiales de elaboración de las obras. Estimulada por el principio de incertidumbre, busqué la afirmación en la naturaleza última de la realidad y en el entorno de la vida cotidiana. Ciertamente, la intención de trabajar en el campo de la experimentación me llevó a la realización de videos y también a trabajar obras con sonidos, paisajes sonoros, con la ayuda técnica de Mateus Pires, un músico amigo.

6) Varios grupos de series de obras que se encuentran en la exposición Schhhiii..., resultan de mi experiencia directa con la mente y las manos. Son huellas de las acciones de las manos relacionadas con una imagen mental, alejada de la representación. Utilizo una única lógica ligada a una forma de conducta mental al nivel pre-expresivo, es decir, volver al principio, el deseo de volver a la vida.

7) Fue muy esclarecedor para mí leer el libro El arte del actor de Eugenio Barba, fundador y director de Odín Teatro de Dinamarca. Dice que volver a la vida no es otra cosa que, la mente dilatada, es decir, el aspecto mental pre-expresivo del actor. Digo que este aspecto también es algo que está presente en otras producciones de la modalidad artística. No sería el resultado creativo, sino el camino que hace posible ese resultado.

8) El crítico Michael Asbury, en su escrito sobre mi obra, hizo una interesante analogía entre ésta y el cuento "Una biblioteca de Babel" (1941) de Jorge Luis Borges, “el cual imaginaba una biblioteca vasta, compuesta por galerías hexagonales superpuestas, conectadas por una escalera caracol formando un eje infinito cruzando el centro de cada hexágono. Esta arquitectura infinita capaz de contener todas las combinaciones posibles de alfabetos de todos los idiomas y todas las combinaciones posibles de ellos. Esta totalidad hace cierta la probabilidad, pues esta colección de cartas, contenidas en volúmenes estandarizados dispuestos al azar, contiene todos los libros, ficticios o no, pasados o por escribir, además de infinitos volúmenes en los que parece no tener sentido”. Para mi entendimiento la biblioteca de Babel se formaría sobre una estructura de rizoma.

9) Por cierto, esta biblioteca literalmente universal de Borges sería disfuncional, porque frente a este total absoluto aterrador se pierde la posibilidad de lo específico. Borges le hace al lector la siguiente pregunta: “Tú que me lees, ¿estás seguro de que entiendes mi idioma?” La analogía que hace Michael Asbury con mi obra me parece bastante adecuada en vista de su aspecto rizomático.

8) Rizoma: los filósofos Deleuze y Guattari tomaron esta palabra de la botánica para aplicarla a la filosofía. El significado de la palabra rizoma se refiere a la denominación de un tipo de raíz que tiene un crecimiento diferenciado, polimorfo, crece horizontalmente y no tiene una dirección clara y definida ni tiene una forma cerrada.

10) Deleuze & Guattari, en el libro Mil mesetas – capitalismo y esquizofrenia dicen: “Un ensamblaje, (que yo veo: como recopilación; reunir; juntar; ajustar; congregar). Ellos dicen: es precisamente este crecimiento de dimensiones en una multiplicidad que necesariamente cambia de naturaleza a medida que aumentan sus conexiones. No hay puntos ni posiciones en un rizoma como se encuentran en una estructura, un árbol, una raíz. Sólo hay líneas”. El pensamiento rizomático se mueve y se abre, estalla en todas las direcciones.

* Resalto que yo comencé a leer Mil mesetas en 2001 y Diferencia y repetición de Deleuze en 1994, después de haber realizado la escultura instalación: uno, ninguno, cien mil, titulo tomado del autor italiano Pirandello.

11) Pero, volviendo a la exposición que aquí presento, en un nivel primario estamos ante un proceso preliminar de un lenguaje poético que acomoda a los contrarios, como es luz y sombras; orden-desorden; composición-descomposición; uno y múltiple; todo y fragmentos; línea y puntos; finito-infinito.

12) Afirma Eugenio Barba: “En el nivel de pre-expresión no hay polaridad, realismo/no realismo, no hay acciones naturales o antinaturales, solo gestos inútiles o acciones necesarias. Podemos definir este momento como una condición creativa previa. En el ambiente socrático-platónico, el criterio de búsqueda de la verdad consiste en pedir al sujeto pensante que la encuentre en sí mismo y la extraiga de su alma”.

13) Los títulos que doy a mis obras en general no son simbólicos y no las aclaran. Simplemente las indican, las nombran. Son signos de propiedad de la psiquis, de los principios de los significantes involucrados en la realización de las obras. También podríamos decir que los títulos son signos de un procedimiento, aluden al proceso de trabajo.

14) Fue útil para mí dar a los títulos el uso de terminología matemática como: “más y menos”; “más estos”, “más y más”, “son doscientos” o usando adverbios, como: “aquí y allá”; "ahora"; "antes o después". Estos me parecen apropiados para señalar gran parte de mi obra o serie de obras, donde los significantes se construyen sobre la posibilidad de un tiempo segmentado que añora el tiempo infinito. El infinito permanece como destino deseado. Aunque, deseo inaccesible, imperfecto, desproporcionado, inacabado, donde sólo mi acción de trabajar pertenece a la finitud y que me completa como artífice de las obras.

—Anna Maria Maiolino, 23-06-2022 (revisado en 24-11-2022). Este texto fue leído por la artsita en un encuentro con artistas en el marco de su exposición Schhhiii..., el sábado 3 de diciembre de 2022. 


07.11.2022

Más allá del discurso de la sustentabilidad

La potencia transdisciplinaria y multiespecífica por venir


Ana Mendieta. Alma, silueta de fuego, 1975.

Actualmente, los discursos en torno al concepto de Antropoceno nos han introducido en el problema de la acción humana como fuerza y producción geológica. Si bien puede parecer un contrasentido intentar compatibilizar el anti-antropocentrismo y un concepto como el de Antropoceno, que parece implicar una superpotencia de lo humano, ello depende de la manera de comprender este concepto.

Más allá de su faz denuncialista, si hay algo interesante en este concepto es que parte de la idea de que el hombre no tiene acceso a la vista de conjunto del mundo como un planeta; lo único que podemos hacer para comprenderlo es sintetizar, interpretar y debatir sobre millones de datos que se registran por todas partes. La Tierra no es un objeto unitario y perceptible, [1] por eso son inútiles los llamamientos morales a tener más “conciencia ecológica”; es precisamente el Antropoceno lo que ha demostrado que la conciencia (ya sea individual o colectiva) es algo radicalmente insuficiente para comprender la escala de los fenómenos que nos preocupan. Aunque se pone a esta época el nombre “antropos”, irónicamente es cuando el hombre deviene una fuerza geológica y climatológica. Este (el hombre) se nos manifiesta no bajo una forma humana (y por eso comprensible para nosotros) sino como un dominio natural que no es de factura humana y que echa por tierra gran parte de nuestra racionalidad, comprensión y sentido de las relaciones causa-consecuencia. Así, el cambio climático es abordado muchas veces ignorando los diferentes niveles de complejidad que podrían explicarlo o se banaliza al amparo de una “moral verde” que se utiliza para postular un universo moral en base a la huella de carbono. El "fundamentalismo del carbono" deviene una estructura simplista pero comprehensiva de valoración moral que puede ser aplicada virtualmente a cualquier individuo o institución. [2]

Este debate nos obliga a pensar teniendo en cuenta aquello que en el ambiente carga con una memoria que excede el discurso sobre la sustentabilidad, sobre todo de la dimensión humana del problema. Consideramos que al recusar el operador conceptual naturaleza-cultura, la cuestión del paisaje no se aísla del problema ambiental pero tampoco se subordina a los dualismos antropocéntricos. Por el contrario, se abre así una vía de reflexión que apunta a explorar la agencialidad de todo lo existente más allá de la jerarquización antrópica. En esta tarea por venir, la técnica como tópico cruza el de la estética en relación con el tema del paisaje y el ambiente porque es precisamente una de las cuestiones que mejor se deja pensar cuando se explora el campo abierto por fuera del dualismo que solo parece reunir (y separar) una naturaleza autómata y una humanidad que se arroga de forma exclusiva la potencia de actuar.

En efecto, […] la cesión de la soberanía del artista se acompaña casi siempre por un uso político y lúdico de los medios técnicos y/o científicos que se encuentran disponibles en un momento y lugar determinados. Esto es algo que fuerza el desplazamiento respecto de versiones conservacionistas y neo-románticas del arte ambiental, y vuelve mucho más relevante el tipo de abordaje que caracteriza al conceptualismo latinoamericano: un arte que se piensa y actúa bajo la premisa de la intervención en procesos que exceden el espectro artístico; que se propone acciones que conjugan entidades multiespecíficas y apuntan a destacar lo que los materiales (incluidos los sistemas vivientes) pueden por sí mismos. Este especial anudamiento entre ciencia, arte y formas de existencia, humanas y no humanas, como vemos en las diversas intervenciones contemporáneas busca desplazar los límites disciplinares para construir dispositivos de acción territorial.

Aquí, la ciencia, y sobre todo el tipo de circulación de las imágenes y datos que las investigaciones científicas son capaces de proveer, adquieren un matiz propio. A diferencia de lo que la noción tradicional de conocimiento científico indica, la ciencia no es un modo de conocimiento que busca lo verdadero independientemente de las circunstancias en que la verdad es hallada, y cuyos objetos –verdaderos– se sostienen por sí mismos y en prescindencia de todo recurso a la autoridad o la fuerza. Las técnicas y tecnologías adoptadas en estas acciones interdisciplinarias (mapeos satelitales de las cuencas hídricas, cartografías de imágenes digitales, análisis químicos y clínicos de ejemplares vivientes, etc.) son desde siempre pensadas como instrumentos que deben ponerse en juego a pesar y sobre todo porque son las que “dominan al rival”, utilizando la metáfora de la guerra que Bruno Latour supo introducir a propósito del cambio climático. [3] Isabelle Stengers, por su parte, sugiere un abordaje farmacológico del arte y el conocimiento: todo lo que emerge de las dinámicas de creación de saberes, luchas y experiencias puede resultar tanto un veneno como un remedio (por eso, se retoma la acepción griega del pharmakon) y no se debe tomar corno punto de partida el carácter inofensivo y calculadamente inocente de los saberes y prácticas. [4]

Como sucedió en las distintas intervenciones de los conceptualismos argentinos, desde Arte de los Medios y Tucumán Arde en los 60 hasta las cartografías de los 90 y 2000, [5] se trata de tomar lo que se encuentra en circulación y profundizar los conflictos y ambigüedades que toda acción trae aparejada por esencia. En efecto, siendo imposible prever el complejo de consecuencias de una práctica o del proceso de producción de un saber, lo que se hace es encontrar una salida por abajo. ¿Será reapropiada por el capitalismo? ¿El empresariado lo usará como punta de lanza de un nuevo modo de extractivismo? ¿Será el puntapié inicial de un nuevo tipo de opresión y destrucción de formas de vida?

¿Qué significa esto? En primer lugar, no reemplazar la lucha política por una batalla moral, es decir, la necesidad de modificaciones y creaciones concretas por una enunciación de principios y buenas intenciones. En segundo lugar, significa que las prácticas resistentes no son enarboladas como banderas (simbólicas) desde un pedestal (que reproduce jerarquías) sino como lo que emerge de ciertos modos de existencia que pugnan por seguir conectados a este mundo (incluso y sobre todo si son capaces de cambiarlo en el ínterin). Por ello, ni "verdadera" ni "falsa", una práctica supone un modo de circular y de producir saberes; en suma, un modo de experimentar para resistir al estancamiento y extinción. En este sentido, el experimental, no se tiene como objetivo la estabilización y previsibilidad de una relación con el mundo, sino que se asume la peligrosidad y el aire malsano que respiramos, se parte de la constatación de una incertidumbre relativa al resultado (¿esto que haremos nos salvará o nos aplastará?) precisamente porque no se toma dicha incertidumbre como una objeción contra la experimentación.

De acuerdo a un tipo de experiencia que radicaliza el vector estético (por cuanto se apuntala en una sensibilidad: un repertorio de sensaciones inextricables respecto de corporalidades colectivas y prácticas difícilmente individualizables), en la experimentación farmacológica, arte, política y técnica parecen encontrarse de forma tal que en lugar de convertirse en antagonistas y por tanto, de competir entre sí en la batalla de las verdades. Se frotan como piedras para dar lugar al fuego que permite a ciertos modos de existencia insistir y desplegarse.

 

Notas

1. Th. Clark, Ecocriticism on the edge. The Anthropocene as a Threshold Concept, London/New York, Bloomsbury, 2015, p. 5.
2. Ídem, p. 9. Cfr. a modo de ejemplo la nota de El país, del 8 de abril de 2015 titulada, “El milagro de lnhotim”.
3. Cfr. B. Latour, Cara a cara con el planeta. Una nueva mirada sobre el cambio climático alejada de las posiciones apocalípticas, trad. A. Dillon, Buenos Aires, Siglo XXI, 2017, esp. pp. 21-55.
4. I. Stengers, En tiempos de catástrofes. Cómo resistir la barbarie que viene, trad. V. Goldstein, Buenos Aires, Futuro Anterior, 2017, p. 95 y siguientes.
5. Cfr. O Masotta, Revolución en el arte. Por-art, happenings y arte de los medios en la década del sesenta, Buenos Aires, Edhasa, 2004; R. Jacoby, El deseo nace del derrumbe: acciones, conceptos, escritos, Barcelona, La central, 2011, esp. Parte 1 y Parte 2, pp. 31-167; A. Longoni y M. Mestman, Del Di Tella a “Tucumán Arde”. Vanguardia artística y política en el 68 argentino, Buenos Aires, Eudeba, 2010; y GAC, Pensamientos, prácticas, acciones, Buenos Aires, Tinta Limón, 2009.

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Fragmento del texto “Paisaje y naturaleza desde una estética materialista posthumana”, Colectiva Materia (Noelia Billi, Guadalupe Lucero y Paula Fleisner). Publicado en: Camezzana, D. y Lorenzo, D. (Eds.), La Tierra NO Resistirá, La Plata, Casa Río Lab, 2020.


29.09.2022

Sobre el partir

Por Andrés Barba

Parece agotado ya cuanto puede decirse sobre el partir o el marcharse. Como si todas las instancias en las que alguien se ha visto obligado a abandonar un lugar, todas sus fórmulas: guerra, hambre, deseo de prosperidad, de aventura, traición, delito, enfermedad… hubiesen sido enunciadas y el mero hablar del partir fuese caer en un cliché. Quien se marcha lo hace, como estas tres figuras primorosamente dibujadas por Héctor Poleo, porque no puede seguir donde está. Porque no le dejan. Porque no debe. Porque no lo desea. Y el mismo momento de partir implica ya estar en otra parte; se está aún aquí, pero perteneciendo a otro lugar, a otro mundo.

Como todos los gestos-puente, partir es el punto equidistante entre dos reinos fuera de la realidad: el que se abandona y aquel al que aún no se ha llegado. El que se abandona porque ya no tiene influencia sobre nosotros, el que aún no se ha llegado porque, por desconocido, aún no tiene ningún poder. El primero es un fantasma, el segundo, solo un concepto. De ahí la condición trágica del tiempo de los seres humanos, comparada tantas veces con la de una partida perpetua: vivimos inevitablemente acorralados entre lo que ya no somos y lo que no somos todavía. El presente, la realidad, eso que supuestamente somos con más fiereza, no es más que la sensación etérea, siempre lábil y difícil de percibir, el fantasma que se encuentra entre dos ficciones: el pasado y el futuro.

Pero eso no explica toda la extrañeza del partir. Porque quien parte, no olvida nunca mirar lo que abandona. Hasta quien evita mirar -como parece que hacen las figuras de Hector Poleo- está mirando, mirando el recuerdo, mirando aquello de lo que no quiere despedirse, y cae así doblemente en el gesto que pretende evitar. Mirar y partir son dos gestos inevitablemente consecutivos. Quien se haya visto reflejado en la mirada de un moribundo, un moribundo que nos quiere, entenderá lo que digo. El moribundo mira al que abandona con amor, pero también cosificándolo. Lo rescata para llevárselo consigo, pero a un lugar al que el vivo ya no puede acompañarle. El vivo evita mirar al moribundo, pero lo mira doblemente, niega lo que es en aras de lo que fue, porque lo que es en ese momento, ya no le ayuda a vivir. Tal vez por eso los vivos tenemos miedo a la mirada de los moribundos; quién sabe hasta dónde podrían arrastrarnos. Tal vez por eso los moribundos ya no pueden vernos del todo a los vivos: estamos demasiado inmóviles para ellos, que parten.

Pero partir, abandonar un lugar, a una persona, más que condenarlo al pasado, es neutralizarlo. El lugar queda en un tiempo oscuro y sin influencia. Desde ahora estará siempre en nuestra imaginación como perdido. Y nosotros, que seguimos en marcha, percibiremos ese lugar como si estuviera anclado. Los lugares y personas a los que hemos abandonado, pertenecen ya para siempre al terreno de la necesidad. No pueden dejar de estar donde están. Y esa es la nueva paradoja de la partida: nosotros, que los habíamos abandonado para sentir por encima de todo nuestra propia importancia, nos sentimos inevitablemente aleatorios e intercambiables frente a esos lugares y personas necesarias. Nosotros podremos ser otros, ellos no dejarán de ser nunca lo que son.

De ahí que el miedo esté en la partida como la pesadez en las piedras. Quien parte, huye necesariamente. Del lugar del que parte, de sus enemigos, pero no menos de sí mismo: de la persona que él mismo fue en ese lugar. Como ya no tenemos testigos, el partir nos perdona tener que seguir siendo quienes somos. Partimos para descansar de esa persona en la que estamos atrapados. Tenemos la esperanza de que, sin testigos molestos, podremos convertirnos en otra criatura luminosa que no hemos logrado ser aún. En ese sentido, tras el miedo, partir implica siempre un estado de gracia: una liviandad. Incluso aunque la partida fuera una humillación, sería una humillación que ha terminado. Spinoza lo llamaba alegría, amor a lo real. Y la alegría es un sentimiento confesable solo a medias, un sentimiento irracional, que nos invade.

Buena parte de esa alegría del partir viene también, me parece, de haberse librado de lo innecesario. Y es que quien parte se ha visto obligado a abandonar muchas cosas, cosas de las que ha dependido mucho tiempo, pero que ya son demasiadas como para cargar con ellas. Quien parte ha de cruzar necesariamente el trance de distinguir lo esencial de lo aleatorio. Una ecuación a la que se añade siempre el factor de nuestra propia fuerza. Cargamos -literalmente- con lo que podemos cargar. Héctor Poleo lo hiperconcentra en su cuadro en ese bultito morado que lleva el personaje central. Un bultito morado que tal vez esconde algo de comer, lo necesario para el viaje o quizá lo único valioso, como esos saquitos con monedas a los que murieron abrazadas las personas que huían de Pompeya cuando estalló el Vesubio: el fruto de una vida de trabajo, los ahorros. Que cada cual examine su corazón en la partida y decida qué es esencial y qué prescindible. Se llevará más de una sorpresa.

Y también otro acierto maravilloso de este cuadro; los pies descalzos. Es como si toda la honestidad de esos personajes residiera misteriosamente allí. Si hubiesen estado calzados tal vez habríamos podido sospechar de ellos. Descalzos no. Sobre todo cuando su andar descalzos no es una cuestión de pobreza, como demuestran sus vestidos, sino una especie de elección moral. A la inversa, el curupí, esa bestia de la mitología misionera que viola a las muchachas, tiene los pies hacia atrás: para despistar a quien le persigue. Con los talones hacia adelante y los dedos hacia atrás, las huellas del curupí son siempre engañosas, porque él mismo es una criatura que precisa del engaño para lograr sus propósitos. Estos tres personajes, sin embargo, misteriosa y maravillosamente descalzos, nos hacen sentir a nosotros mismos la textura de la tierra en nuestros pies. Como dijo Suan Tzu: “Alcé la mano para saludar al pájaro en el arbusto y sentí la forma del saludo en la palma de mi mano”. Los gestos colmados de autenticidad, siempre acaban volviéndose de alguna manera sobre sí mismos, haciéndose autorreferenciales. Y así el cuadro de Hector Poleo se convierte inevitablemente en reflejo de todas las veces que hemos partido, de las que partiremos todavía. Quien no está atado a ninguna cosa, a ningún lugar, está también por encima de toda pérdida.

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Texto leído en el recorrido literario Una colección en texto, del que también participaron Laura Fernández, Luis Sagasti y Jazmina Barrera, realizado en el marco del Filba 2022. Cada uno de los autores que participaron leyó un relato inspirado en las obras de la exposición Tercer Ojo. Colección Costantini en Malba

Obra: Héctor Poleo. Tres figuras en marcha, 1943. Colección Malba.

 

 


29.09.2022

Tres noches

Por Laura Fernández

La señorita Strangeworth, Adela Jack Strangeworth, tenía un único ojo, y la sensación de que nadie iba a entenderla nunca. No porque tuviera un único ojo. Después de todo, tener un único ojo era corriente en el lugar del que procedía. El lugar del que procedía era un lugar llamado Small John. En Small John, un pequeño planeta de anotadores con, a veces, pequeñas colecciones de ojos, su madre recibía cartas en las que Adela Jack decía que tenía su propio número en el Gran Circo de Anotadores del Señor Abelman.

Pero no era cierto.

Adela Jack decía que su número consistía en salir a la pista, porque, por supuesto, en el Gran Circo de Anotadores del Señor Abelman había una pista, y anotar lo que iba a ocurrir. Y lo que iba a ocurrir, ocurría. ¿Que cómo lo hacía? Oh, quién sabía cómo, Adela Jack invocaba, al escribir, una voz que, mientras anotaba, narraba aquello que se estaba anotando, y mágicamente, aquello que se estaba anotando, pasaba. Los personajes allí reunidos, en realidad, sólo algunos, afortunados, de los cientos, miles, de espectadores del Gran Circo de Anotadores del Señor Abelman, despertaban a una vida que no era su vida. Era otra vida. Y pensaban, mágicamente, lo que Adela Jack había decidido que debían pensar, y eran, por completo, otros. Recordaban una vida que no habían vivido y que, cuando cruzasen el umbral enlonado del Gran Circo de Anotadores del Señor Abelman, no sería más que un recuerdo.

El recuerdo de un habitante de su propio cerebro.

Un ser imaginario que habría vivido más y mejor que ellos mismos.

Por eso había quien rehuía, decía Adela Jack, el Gran Circo de Anotadores del Señor Abelman. Porque tenía miedo de no volver a ser el mismo. Pues nada, y mucho menos la propia vida, podía superar en intensidad aquello que un anotador imaginaba.

La madre de Adela Jack respondía entusiasmada aquellas cartas. (QUERIDA HIJA), decía, (TUS PADRES Y YO ESTAMOS ANOTÁNDOLO TODO, Y LA DIMINUTA ADELA JACK NOS DA UNA IDEA DE LO ESTÁ OCURRIENDO Y SI NO PODEMOS LLEGAR A IMAGINARLO CON CLARIDAD ES PORQUE PARECE QUE ELLA TIENE PROBLEMAS PARA INTEPRETARLO PERO TAL VEZ SEA QUE NOSOTROS NO ANOTAMOS COMO ES DEBIDO, QUERIDA HIJA, PERDÓNANOS, Y SIGUE CONTÁNDONOS). Su madre, y sus padres, anotadores retirados, se fingían orgullosos de ella, pero sabían que algo iba mal, porque aquella Adela Jack diminuta con la que trataban de imaginar cómo era su vida allí, en el sombrío Charles Francis Hall, tropezaba todo el tiempo. En el Manual de Anotadores aquello sólo podía significar una cosa: que Adela Jack mentía.

Y así era.

Porque Adela Jack, la señorita Strangeworth, no había sido contratada por el Gran Circo de Anotadores del Señor Abelman sino por Eleanor Fulbert, la excéntrica propietaria de un motel llamado Tres Noches, y conocido como Paraíso Fulbert. A aquel motel, el Paraíso Fulbert, acudían parejas, y colecciones de amantes de toda la galaxia, oh, acudían desde gigantescos y voluptuosos pulpos hasta famosas lechuzas antropomórficas y delicados cachorros de seductores leones, de brillante y esponjosa melena y miembros desproporcionados. Lo que hacían allí, era, por supuesto, aparearse. De tantas y tan distintas formas como (UH) (AH) (SÍ) el único ojo de la señorita Strangeworth, Adela Jack, pareja de humanos ocurre algo distinto, puede viajar con ellos con fortuna aquella pareja la convertiría en su Anotadora, y a condenaría a no ser otra cosa que un reflejo de (UH) (AH) (SÍ) palabras.

 

Dígame, ¿qué canastos es eso?
No, dígame usted, ¿qué hace aquí?
¿Yo?
Usted, señorita.
No sé si soy una señorita, señor.
Yo tampoco sé si soy un señor.
¿No?
No.
Bien, porque yo no estoy aquí, en realidad.
Oh, yo tampoco.
Pero ellos sí.
Sí. Ellos sí.
No me gusta esa habitación.
No.
Es triste.
Sí.
La mujer parece triste.
¿Qué mujer?
La mujer de las cigüeñas.
¿Qué mujer de las cigüeñas?
¿No puede verla?
El hombre está gimiendo.
No me refiero a esa mujer.
¿No?
No. Me refiero a la otra mujer.
Está mirando.
Sí. Pero no está mirando en realidad. Está pensando en cigüeñas.
¿Por qué iba a estar pensando en cigüeñas?
No lo sé. Está pensando en criar cigüeñas. Quiere construir un campanario. La mujer tiene un jardín. Vive lejos. En la clase de sitios en la que los jardines existen. No le gusta esa habitación. A lo mejor ni siquiera está ahí. Como nosotros, que no estamos aquí, pero estamos aquí. ¿Por qué estamos aquí?
No lo sé.
A lo mejor nada de esto existiría si no estuviéramos aquí.
No lo sé.
Una vez me subí a un avión.
¿En qué cree usted que piensa el hombre?
El hombre no piensa. Y no soy usted, soy yo.
Usted.
Yo. Sí. En el avión, alguien preguntó si había un médico a bordo.
Es de noche ahí fuera.
Siempre es de noche en algún lugar.
Pero no sabemos dónde está ese lugar.
No.
No.
Levanté la mano.
¿Disculpe?
En el avión, levanté la mano. Dije que yo era médico. ¿Qué me impedía hacerlo? Lo hice porque podía hacerlo. Y no estuvo bien. O a lo mejor estuvo bien. ¿Crees que estuvo bien?
No lo sé.
Yo tampoco.
¿Se salvó?
¿Quién?
La mujer.
¿Qué mujer?
La mujer del avión.
No he dicho que fuera una mujer.
No.
No sé si salvó. A lo mejor no. A lo mejor esa mujer tampoco se salva.
¿Qué mujer?
La mujer de ahí dentro.
¿Cuál de las dos?
Ninguna de las dos.
¿Y él?
Él no importa.
Son tres.
Sí.

 

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Texto leído en el recorrido literario Una colección en texto, del que también participaron Andrés Barba, Luis Sagasti y Jazmina Barrera, realizado en el marco del Filba 2022. Cada uno de los autores que participaron leyó un relato inspirado en las obras de la exposición Tercer Ojo. Colección Costantini en Malba

Obra: Guillermo Kuitca. Tres noches, 1986. Colección Eduardo F. Costantini.

 

 


29.09.2022

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Por Luis Sagasti

Pareciera que no hay manera de imaginar a los ciudadanos de otros mundos sino como seres adelantados a nosotros, dueños de una ciencia fecunda en prodigios y una tecnología pulcra, acerada, minuciosa. A partir de aquí deseos y temores bordan dos telas posibles: o bien los visitantes se presentan en estado de conquista vikinga o bien resultan ser luminosas encarnaciones angélicas cuyo propósito no es otro que el de cuidarnos de nosotros mismos. Sean cuales fueren sus intenciones, siempre nos los figuramos en tránsito, como si solamente pudieran habitar dentro de sus formidables cosmonaves (de los yaganes del sur de Tierra del Fuego se decía que rara vez abandonaban sus canoas). Y cuando los hemos pintado en sus propios planetas -y ahí hay un puñado de films clase B de los años cincuenta y sesenta que lo constatan- la escenografía incluye volcanes en erupción, dinosaurios, matriarcados feroces, y como si esta gente no tuviera mucho con su apocalipsis en ciernes, allí llega nuestra expedición con trajes plateados y armas laser. Una suerte de postre Balcarce: chocolate, crema, durazno, merengue, dulce de leche… tantos ingredientes juntos no pueden sino empalagar. Menos frecuente es imaginar mundos apenas un poco más atrasados que el nuestro o mundos instalados en su propia Edad Antigua. Planetas donde sus hombres construyen con nuestro sol una piadosa constelación de un extraño animal al cual elevan sus plegarias.

Sin duda mucha de la mitología fue compuesta como una suerte de regla nemotécnica para así poder recordar la serie de constelaciones que habrían de guiar a los viajeros del mar y los desiertos. Porque no es difícil dibujar con tinta de estrellas, lo difícil es acordarse de lo dibujado. No deja de ser sugestivo que historias crueles, y muy a menudo monstruosas, hayan tenido como función reconocer la ruta directa que llevaba a la calidez del hogar. Dioses, semidioses y titanes comportándose como verdaderos niños lunáticos solo para que podamos volver a casa de una vez por todas. Historias excesivas, inalterables, allá en el cielo, inscriptas en las líneas rectas que unen las estrellas, como esos moldes de los tejidos en las revistas que solo una madre podía descifrar. Nosotros, los errantes, habitamos una ignota pintura de luz que orienta a navegantes perdidos del otro lado de la noche. En su momento ellos, sordos e indiferentes a nuestros temores, también nos han guiado con indolencia. Pero si en otros mundos leen en nuestra constelación una historia desaforada, no estarían muy errados. Puro sonido y furia somos aquí abajo.

A menudo lo monstruoso de nuestra conducta no tiene origen sino en algo que vino del cielo y que al cielo quiere llegar: el oro. Todo el oro que hay en la superficie de la Tierra puede agruparse en un cubo de casi veintidós metros por lado. Nada más. Es todo lo que hay. Y el treinta por ciento lo tiene la Iglesia Católica. El oro vino del cielo, literalmente. Cuando la Tierra tenía unos doscientos millones de años recibió una lluvia de meteoritos. Nuestro planeta era aún más bien una espesa sopa; el hierro fundido se hundió hacia el centro y en su caída arrastró a los metales preciosos llegados del espacio. Y allí quedó el oro, latiendo inalcanzable, hasta que cada tanto alguna erupción volcánica se encarga de traerlo desde el manto de la Tierra a la superficie. Un intento geológico de regresar al cielo lo que al cielo pertenece.

Y las historias que contamos escrutando la noche quieren dar cuenta de cómo hemos conseguido nuestro vellocino de oro.

Es imposible retener lo curvo; por más esfuerzo que se haga, nadie logra recordar un cuadro de Jackson Pollock y sí, en cambio, uno de Mondrian. Del primero nos queda una impresión cromática, una niebla dura surcada por latigazos. Y si pretendemos recordar algunos fragmentos veremos que ninguno de ellos corresponderá con el original aunque bien puede integrarlo. Las escenas impetuosas de los relatos, los mil infortunios contra los que lucha un héroe, son un mantel bordado por Mondrian que extendemos en el cielo (la mesa puesta para el festín del regreso). Y así como en la naturaleza se encuentra un número finito de elementos químicos, no hay más que un puñado de variables casi matemáticas con las que podemos narrar escenas e incidentes. Cambian, sí, los pelajes de los animales, las pruebas a realizar, la trayectoria de un regreso. ¿O acaso es posible que exista una civilización cuyo relato obedezca a otros patrones?, ¿seremos protagonistas de fábulas inconcebibles? Lo que circula por el cielo, entonces, es un puñado de historias que pasan de un planeta a otro, como si las estrellas fueran los puntos y líneas de un telégrafo. Las únicas historias que caben escribir en el cielo son las que terminan bien, las que marcan el regreso. Después de todo, las constelaciones no son otra cosa que faros sin párpados.

Y ese es el contacto verdadero que tenemos con seres de otros mundos, si acaso los hubiera. Dioses y héroes que no saben de su condición, migran por el espacio a través de un relato caprichoso. Y así cumplen su función.
En 1973 la sonda Voyager envió al espacio una serie de sonidos y saludos en todos los idiomas de la Tierra. Llegarán a destino dentro de cuarenta mil años y otros tanto habrá que aguardar por alguna posible respuesta. Los constructores y arquitectos de las catedrales góticas trabajaban sabiendo que nunca verían el resultado de su acción. También sabían que nadie recordaría sus nombres. El zen en el arte de la radioastronomía: lo de veras importante fue mandar el mensaje, no aguardar una respuesta. No solo eso, saludamos sin saber si hay alguien del otro lado. Y no con un hola dicho con temor y temblor, un hola con eco, en la puerta de una habitación oscura. No; hay esperanza y alegría en nuestra voz. Un saludo que mandamos a los dioses allá arriba en gratitud por habernos orientando, un saludo que dice: hemos llegado a casa, hemos llegado bien. Y acá entregamos esta música como ofrenda.
El arquitecto anónimo de Chartres, de Notre Dame, uniendo en el plano puntos y líneas para que no se caiga lo que se eleva a los cielos. Trayectos geométricos, ecuaciones. Qué se ha hecho de esos planos? Sabemos que en un monasterio español se encontraron los de la catedral de Sevilla; se trata en verdad de una copia del original. Y si se lo mira, es una constelación hecha por Mondrian, Es la única manera de que el cielo no se venga abajo.

Jamás podremos saber qué formamos desde tan lejos. Qué clase de dioses somos.
Pero tampoco sabemos qué destino hemos ayudado a construir con nuestras palabras, esas dichas al azar, como al descuido, prontamente olvidadas. Y cuántos nos han ayudado en su indiferencia.
De qué relato ejemplar formamos parte.
Dejamos cicatrices.
Nos alzamos en la oscuridad de los otros sin saludar ni pedir permiso.

Mucho antes de que el mensaje del Voyager llegue a destino el último cristiano sobre la Tierra cenará por última vez (¿qué comerá, en qué lengua hablará?). Nada sabemos de quienes celebraron la última ceremonia a Zeus la noche antes de que el Monte Olimpo regresara a la geología. Tampoco podemos responder algunas preguntas fundamentales: ¿qué soñaron los doce apóstoles cuando Cristo les pidió que pasaran la noche en vela junto a él? ¿Qué hizo la Virgen María con los regalos de los reyes magos? Más que en la altisonancia de ciertas escenas es en lo nimio donde lo verdadero -algo tan distinto de la Verdad- abre sus puertas.

Y el abuelo señala una pequeña lucecita en la noche y le dice al nieto: hay un planeta orbitando alrededor de esa estrella. Y en este momento, continúa, en ese planeta, un abuelo señala a nuestro sol, que es apenas una chispa para ellos, y le dice a su nieto: hay un planeta orbitando alrededor de esa estrella y en ese momento….

En Starman David Bowie imaginó a un extraterrestre que tenía intención de visitarnos pero no se animaba a descender. Eso sí, enviaba un mensaje muy claro: dejen que los niños bailen. Hay algo mas para decir?

 

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Texto leído en el recorrido literario Una colección en texto, del que también participaron Andrés Barba, Laura Fernández y Jazmina Barrera, realizado en el marco del Filba 2022. Cada uno de los autores que participaron leyó un relato inspirado en las obras de la exposición Tercer Ojo. Colección Costantini en Malba

Obra: Remedios Varo. Ícono, 1945. Colección Malba.