Archivos vs. repertorios, o de cómo Pedro Figari no representó a los afrouruguayos contemporáneos

Pedro Figari. Candombe, 1921.

Las producciones artísticas no son inocentes. Los contextos de producción hacen a la eficacia de los mensajes que las obras quieren transmitir, y entran en el juego social disputando lugares de enunciación, producción de referencialidad, creación de mundo. Mi interés por la obra de Pedro Figari no fue estrictamente estético; aunque sí, en algún punto. En todo caso, me preocupó su estética en los términos de la eficacia performativa que tuvieron las imágenes que él construyó sobre los negros, buscando comprender la manera en que incidieron en la elaboración de un imaginario racial profundamente sensual, sensitivo. Qué cuerpos negros representó, y cómo se articula este imaginario con un cuerpo legítimo no-negro. Pedro Figari, abogado, hijo de inmigrantes italianos comerciantes con aspiraciones de escalar en la pirámide social, disputaba también, como dice Williams (2010), su misma blanquitud al interior de la elite criolla de la época. En cierta manera, plantea esta autora, su creación de los negros uruguayos fue una estrategia también para darse un lugar, para legitimarse, no sólo como abogado y político, sino como artista criollo en un Uruguay en formación. En un contexto sociopolítico signado por la heterogeneidad cultural y racial, y de profunda segregación social anclada en la diferencia, los cuerpos negros jugaron, y juegan aún hoy, un lugar especial en esa disputa por pertenecer al cuerpo de la nación, por hacerse de un propio cuerpo legítimo. Este juego es necesario comprenderlo para analizar las relaciones raciales pos-coloniales en nuestros contextos, y el lugar que le cupo a cada quién en estas negociaciones de fuerte carácter biopolítico.

En el proceso de elaboración de las normativas que regularon los cuerpos legítimos e ilegítimos de la Nación, el discurso del arte se ensambló con aquellos letrados que, desde sus lugares de enunciación como saberes expertos, instituyeron verdades y memorias. En este contexto que estamos analizando, el de las primeras décadas del siglo XX hasta el fin de la primera guerra mundial, la búsqueda de una identidad americana por parte de un sector social acomodado, se produce desde la fascinación y el rechazo hacia aquellos sectores relegados y racializados (indios, negros y mestizos), pensando en ellos como cosa antigua, primitiva, del pasado, lo que deja entrever una profunda incapacidad para actuar más allá del colonialismo, impuesto no sólo en términos económicos, sino fundamentalmente epistémicos y ontológicos. En el caso de Figari, entiendo que hay un efecto de normalización de los cuerpos que sus cuadros producen, delineando el tipo de cuerpo y el tipo de cultura que los negros pueden tener en esta zona. De allí la necesidad de pensarlo como parte del engranaje institucional, a la manera de un dispositivo de la maquinaria biopolítica, que alimentó el imaginario racial local.

Figari continúa ocupando el lugar del “pintor que representó la cultura afrouruguaya”, hasta la actualidad. Ante esta aseveración, me pregunto: ¿qué cuerpo negro es posible de ser representado en el Río de la plata, ayer y hoy? ¿Cuánto ha cambiado esa representación que asocia: negros-candombe colonial-bailes-desenfreno-barbarie? ¿Hay forma de representar, de performativizar y así legitimar, otro tipo de cuerpo negro? ¿O de cuerpo no-blanco? ¿Cómo es posible que ese legado de Figari no haya sido retomado por ningún otro pintor de la zona, ese interés por lo negro? En parte, esta ausencia podría ser producto de lo que Geler (2016) denominó, para Argentina, como el pasaje de la negritud racial, a la negritud popular. Los negros de Berni, por ejemplo, son los negros populares, los así llamados “cabecitas negras”. Ya no hay referencia a la raza. Se ha perdido la capacidad de representar la diferencia racial, incluso en forma estereotipada, pues lo racial ha dejado de pertenecer a estas tierras. Sin embargo, en Uruguay, esa presencia es abrumadora, aunque también negada. Y tampoco es fácil encontrar quién cuestione la asociación negro-candombe, menos aún luego de la patrimonialización del Candombe. ¿Cómo se produce esa asociación? En parte es el resultado de este proceso de racialización que he intentado señalar aquí, que opera fijando archivos, mientras disciplina y niega repertorios (Taylor 2003). [1] Es el resultado de una tensión entre el archivo como la fijación de un imaginario sobre los negros vs. un repertorio estigmatizado, que fue obligado a desaparecer, a esconder, a pulir, a normalizar y a civilizar porque performativamente expresaba rasgos "anti-nacionales”: incivilizados, sexualizados, esotéricos, articulando raza, sexo, religión y nación. [2]

¿Cómo afecta este archivo hoy? En el engranaje de la racialización, producto de esta biopolítica sobre los cuerpos, sigue funcionando como “lo verdadero” de los negros, como fuente de lo que era su cultura, como un código que se pone en acto en nuevas performances, afectando nuevos repertorios. Un archivo que se reorganiza en las performances actuales, por ejemplo, cuando es preciso visibilizar una identidad o una cultura afroargentina, a la manera de un capital simbólico, y me arriesgaría a decir, un capital performativo que, puesto en acto, produce cuerpos e identidades actuales. Lo que intento decir es que pareciera que es preciso reproducir, citar este archivo para “ser negro” en estas tierras, para legitimarse ante la mirada ajena; algo que encuentro frecuentemente en las etnografías sobre prácticas “afros” (de afrodescendientes y de no-afrodescendientes). Sin dejar de reconocer la reflexividad corporizada (Rodriguez 2009) que puede producir poner en acto este capital performativo (en la elaboración de nuevos vínculos, ocupando espacios vedados, reconociéndose en la diferencia) me pregunto también por la posibilidad de subvertirlo, construyendo otros registros que fisuren los imaginarios raciales vigentes, aumentando ese capital, cuestionándolo, dándole otros matices, otras formas y otros contenidos que puedan ser legítimos en nuestros contextos regionales y que puedan ser utilizados para proyectar otros cuerpos e identidades no-blancas.

Notas

1. Retomo aquí la distinción de Taylor sobre los diversos modos de “producir, almacenar y transmitir conocimiento” (en tanto “información, memoria, identidad y emoción”): de manera directa, mediante “repertorios” de performances que se transmiten de generación en generación y que “ponen en escena la memoria incorporada”; y mediante “archivos” materiales -que existen en “documentos, mapas, textos literarios, cartas, restos arqueológicos, huesos, videos, películas, discos compactos”- que resisten el paso del tiempo y producen una distancia entre el momento de producción y el de recepción. Cf. Taylor, Diana. (2003). The Archive and the Repertoire. Performing Cultural Memory in the Americas. Duke University Press: Durham, p. 19-20.

2. Trabajé esta articulación para el caso de la estigmatización de las religiones afrobrasileñas en la ciudad de Rosario en "Re-conocimiento de las religiones afrobrasileñas en Rosario: racconto de un proceso de segregación social”. Revista de la Escuela de Antropología XXII, p. 99-128.

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Este texto fue extraído del artículo "Imágenes performativas y racialización en la obra de Pedro Figari. Apuntes sobre la normalización de los cuerpos negros en el Río de la Plata". Saga. Revista de Letras, (11), 120–163.