Desde su primera aparición en los relatos coloniales que dan cuenta de esta práctica indígena, la antropofagia va a construirse durante muchos años —a lo largo de debates en los que intervienen de diferentes maneras colonizadores y colonizados— como la vara para medir la diferencia entre europeos y americanos y, más allá de su capacidad descriptiva, como argumento para la explotación o abandono de los indígenas y sus tierras.

La supervivencia de la actividad antropofágica, ya sea como rito específico o como metáfora cultural, condensa en algunos movimientos culturales brasileños del siglo XX, como en el Movimiento Antropófago de los veinte o en la Tropicalia de los sesenta y setenta, la relación entre una cultura y su afuera, relación con la cual esta cultura se define, exhibiendo una vocación internacionalista.

Como señalan Ana Kiffer, François Normand y Tatiana Roque:

“la noción misma de antropofagia es un intento de respuesta a las relaciones al mismo tiempo conflictivas y complementarias entre el elemento local y el elemento extranjero, que no deja de ser trasplantado al centro de la cultura modernidad e inserción internacional local, entre el adentro y el afuera, aunque esa respuesta es buscada tanto en lo local como en el afuera. Pues la acción de comer (tragar y digerir) implica una transmutación de aquel que come. En pocas palabras, no hay adentro que no sea compuesto a partir de un afuera".

Me interesa especialmente este postulado porque ve a la antropofagia, más allá de la incorporación o absorción de las características del otro, como una práctica que desbarata las fronteras entre un adentro y un afuera, dejando en evidencia el sostén de esa “vocación internacionalista”.

Eduardo Viveiros de Castro y Alexandre Nodari sostienen que la idea de la antropofagia como absorción de propiedades o cualidades dice mucho más respecto de Occidente que de los amerindios. En un inspirador trabajo sobre el problema de la propiedad en la Antropofagia, Nodari discute el modo en que en dos de las poéticas más asociadas a ella (la parodia y la deglución de prácticas culturales extranjeras) se manifiesta un cuestionamiento de la “autenticidad”. Señala Nodari:

"En ambas se cuestiona el valor de auténtico (la subsunción de la copia al original), pero no en nombre de una identidad mestiza, como muchas veces se hace creer. El apoderamiento no apunta necesariamente a una propiedad, y se puede volver contra ella. Aquello que es propio de una cosa (de un autor, de una cultura), y que, por eso mismo, sería exclusivo de ella, puede aparecer de otra forma, poseído por otro, sin que por ello constituya una propiedad de este último".

¿En qué consistió, exactamente, la antropofagia de los indios tupí? Si bien resulta difícil reconstruir esa práctica tal como fue encontrada por los europeos al arribar al Brasil, debido a las grandes distancias entre las culturas y las dificultades para una traducción, a partir de los relatos de los primeros viajeros y colonizadores europeos y de los padres catequistas se forma una idea de esta práctica tal como fue establecida por los pueblos tupí guaraní y, de un modo más general, los pueblos amerindios.

Hans Staden, un marinero alemán que fue hecho prisionero por los tupí durante el siglo XVI, narró con detalles —a menudo exagerados— esta y otras costumbres de los indios tupinambá. El libro fue ilustrado por Theodore de Bry con dibujos sobre los ritos caníbales que recorrieron el mundo, y contribuyeron a expandir una imagen de los indios brasileños como salvajes y crueles. Sin embargo, Michel de Montaigne —que habría tenido la oportunidad de conocer a un grupo de tupíes llevados a Europa y a quienes hicieron desfilar por las calles de Ruán, en Francia— en uno de sus ensayos más famosos, “De los caníbales”, de 1580, utiliza a los tupinambá como modelo y proyección, y avanza una interpretación humanista que cuestiona no tanto los valores indígenas como los europeos. Entre otros vuelcos irónicos, Montaigne cuenta que, habiéndoles preguntado a los indios si no se asombraban de las ciudades, palacios y riquezas que veían en Europa, estos contestaron que lo que les asombraba era que hubiera muchas personas que poseían comodidades y riquezas, mientras que los otros vivían en la miseria y el hambre, y que les sorprendía que estos últimos soportaran semejante injusticia y no estrangularan a los primeros, o quemaran sus casas.

Más allá de las percepciones y el impacto que tuvo en el imaginario occidental, la antropofagia ha sido estudiada a partir de los relatos de los primeros europeos a lo largo de los siglos por antropólogos y etnólogos, quienes han logrado desenredar el nudo de significados religiosos y culturales que encerraba esa costumbre. La antropofagia brasileña no era un método de subsistencia, sino una práctica ritual de la sociedad tupinambá que consideraba que al comer al enemigo absorbía sus virtudes. Morir por manos ajenas era una honra para el guerrero, al mismo tiempo que un insulto a la honra de su grupo, el cual entonces se veía obligado a tomar venganza y responder de manera equivalente. Se trataba, por lo tanto, de un hábito que, lejos de significar la satisfacción de una demanda alimentaria, representaba formas de comunicación interna y prácticas simbólicas sostenidas en la venganza como valor. Según el antropólogo Eduardo Viveiros de Castro, no se trataba de que existiera la venganza porque las personas mueren y necesitan ser rescatadas del flujo destructivo del devenir; se trataba de morir (preferentemente, en manos enemigas) para que hubiera venganza y, así, hubiera también futuro. Los muertos del grupo eran el nexo de conexión con el enemigo, y no a la inversa. La venganza no era un retorno, sino un impulso hacia adelante; la memoria de las muertes pasadas, propias y ajenas, servía a la producción del devenir.

Claude Lévi-Strauss aseguraba que la antropofagia es “el medio más simple de identificar a otro como uno mismo”.

En el caso del Movimiento Antropófago, el mito del indio antropófago originario del Brasil —que ya había sido convertido en mito de origen positivo, entre otros por el poeta romántico Gonçalves Dias en su poema épico sobre los indios, I-Juca-Pirama— pasa a ser el origen de una revolución cultural de consecuencias rotundas para la cultura brasileña: en la literatura (Oswald y Mário de Andrade, Raul Bopp), las artes plásticas (Tarsila do Amaral) y la música (Heitor Villa-Lobos), la exploración de un material auténticamente brasileño para la construcción de una obra que se busca colocar en el “concierto de las naciones” resulta un dispositivo extendido entre los años veinte y treinta de ese siglo XX.

Raúl Antelo señaló la paradoja fundamental que en ese movimiento encerró la antropofagia:

"Admitió la existencia de una tradición occidental, aunque intentó siempre reinventar la metafísica del ser nacional como su campo restringido, como una acotación desgarrada o entre-lugar que guarda la memoria del desgarramiento originario. Buscaba así la reapropiación de lo mejor de la cultura universal, para utilizarla como arma contra lo peor de ella misma, a partir de la situación ambivalente de los confines, donde Occidente se mira a sí mismo para desconocerse alterado de sí. La identidad antropofágica sería entonces la constante construcción de una diferencia, pero también la búsqueda, en sí misma, de un modo sudamericano de ser universal".

Esa paradoja se manifestaría espectacularmente en varias de las obras de la Antropofagia más paradigmáticas. El “Manifiesto antropófago” había sido inspirado por una larga tradición de reinterpretración y estudio de las culturas indígenas que en 1875 llevó a un general del Ejército, Couto de Magalhães, a compilar las leyendas tupí que el manifiesto mismo cita en esa lengua, o a un antropólogo como el suizo Alfred Métraux a realizar un profundo estudio sobre las religiones indígenas. Antropófago él mismo, el manifiesto incorpora y deglute elementos del imaginario brasileño, desde la Colonia hasta el presente, junto con conceptos, postulados y pensamientos occidentales a los que critica, a su vez, transformándolos. La antropofagia supone incorporación, desmembramiento, reinterpretación, reescritura e invención.

En conjunción con las vanguardias europeas —recordemos que el manifiesto del dadaísmo firmado por Francis Picabia se llamó, también, “Manifiesto caníbal”— esa suerte de excavación de la cultura local se convirtió en una arqueología novedosa que elaboró una imagen exitosa de un Brasil internacional. Allí, el indio antropófago sirve de piedra de toque no solo para marcar una identidad brasileña, sino sobre todo como forma de incorporar en un acto bárbaro las “conquistas” de la Europa en decadencia a la que se quiere devolver, masticadas y digeridas, esas mismas propuestas trastocadas por su paso por la sensibilidad bárbara: allí están las referencias al Freud de Totem y tabú, a la Revolución francesa, a Lévy Bruhl, o al bárbaro tecnificado de Keyserling, entre otros conceptos y figuras europeas. Si estos aparecen parodiados en un montaje en el que se marca una carencia o una falta, lo cierto es que conforman un repertorio indispensable para la construcción del manifiesto. Y si de filiaciones se trata, el manifiesto es, por lo menos en uno de sus fragmentos, bastante claro:

"Filiación. El contacto con el Brasil caraíba. Où Villegagnon prit terre. El hombre natural. De la Revolución francesa al Romanticismo a la Revolución Bolchevique, a la Revolución Surrealista y al bárbaro tecnizado de Keyserling. Caminamos".

Entre el Brasil caraíba y el pensamiento europeo, toda una serie de emblemas de la “civilización europea” son procesados por los jugos gástricos del bárbaro para colocar en Europa un pensamiento que, incluso, unos años más tarde podrá proponerse como una posible “terapéutica de los males de Europa”.

En muchas obras de la Antropofagia, es muy evidente la conciencia de que esa producción nacional está destinada a llenar un lugar que en el mundo está vacante. Una de las cartas de Tarsila do Amaral, escrita desde París a su familia, lo expone en términos muy claros. Dice Tarsila:

“Me siento cada vez más brasileña: Quiero ser la pintora de mi tierra. Cómo agradezco haber pasado toda mi infancia en la hacienda. Las reminiscencias de ese tiempo van volviéndose preciosas para mí. Quiero, en el arte, ser la campesinita de São Bernardo, jugando con muñecas del monte. No piensen que esa tendencia brasileña es mal vista aquí. Por el contrario. Lo que se quiere aquí es que cada uno traiga la contribución de su propio país. Así se explica el éxito de los bailes rusos, de los grabados japoneses y de la música negra. París está harta de arte parisino".

Como si se tratara de una fuerza subterránea que corre por sus entrañas, emergiendo en momentos sucesivos y entrecortados, la supervivencia de una vocación turbulenta por insertar una imagen de sí en el mundo recorre a la cultura brasileña del siglo XX.

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Fragmento extraído del libro Brasil canibal. Buenos Aires: Paidós, 2019. 

El lunes 6 de marzo, Florencia Garramuño dictará la clase "Tarsila do Amaral y la antropofagia modernista", en el marco del seminario anual "Habitar y transformar el arte latinoamericano".

Tapa del catálogo de la Semana de Arte Moderno, con ilustración de Di Cavalcanti.

Entre el 11 y el 18 de febrero de 1922, en el marco de las celebraciones por el centenario de la independencia brasileña, un grupo de artistas, arquitectos y escritores organizó la Semana del Arte Moderno en el Teatro Municipal de San Pablo. El evento consistió en una exposición que incluyó más de cien obras plásticas junto a tres sesiones nocturnas de música, danza y literatura. La Semana del Arte Moderno constituyó un momento de manifestación colectiva y pública a favor del arte moderno y en oposición a las corrientes neoclásicas que, como en otras partes del mundo, imperaban en Brasil desde el siglo XIX.

Entre los participantes se destacaron los pintores Anita Malfatti, Di Cavalcanti, Ferrignac, John Graz, Vicente do Rego Monteiro y Zina Aita; los poetas Guilherme de Almeida, Mário de Andrade, Menotti Del Picchia y Oswald de Andrade; los escultores Victor Brecheret, Wilhelm Haarberg e Hildegardo Velloso; y los pianistas Guiomar Novaes y Ernani Braga, que interpretaron piezas de Heitor Villa-Lobos y del francés Claude Debussy. Provenientes de distintas corrientes y escuelas, los unía la idea de romper con el conservadurismo en el que se encontraba el arte de su país. De modo general, todos reclamaban por una mayor libertad de expresión y por la abolición de las reglas tradicionales de representación. 

En una conferencia dictada el segundo día, el poeta Menotti del Picchia refleja ese espíritu a través de su exaltada defensa de una estética de fuerte inspiración futurista: “Lo que nos reúne no es una fuerza centrípeta de identidad técnica o artística. La diversidad de nuestros estilos pueden verificarse en la complejidad de las formas practicadas por nosotros. Lo que nos agrupa es la idea general de liberación contra el faquirismo paralizado y contemplativo que anula la capacidad creadora de los que todavía esperan ver levantarse el sol detrás del Partenón en ruinas. En nuestro arte, queremos luz, aire, ventiladores, aviones, reivindicaciones obreras, idealismos, motores, chimeneas de fábricas, sangre, velocidad, sueño. Y que el rugido de un automóvil, en la ruta de unos versos, espante de la poesía al último dios homérico que, anacrónicamente, se quedó durmiendo y soñando, en la era de la jazz band y del cine”.

Las ideas de ruptura ya circulaban desde comienzos de la década de 1910 en textos de revistas y exposiciones, entre las que se destaca la “Exposición de Arte Moderno” de Anita Malfatti, de 1917, que sirvió para terminar de conectar a varios de los artistas. La Semana de Arte Moderno recogió ese legado y funcionó como un espacio de catalización y encuentro en el que resurgió con nueva fuerza.

Emiliano Di Cavalcanti. Seresta, 1925.

Si bien durante la Semana de Arte Moderno no se llegó a producir un único lenguaje moderno o un programa consistente, algunos de los temas que la atravesaron marcaron la agenda cultural brasileña de las décadas siguientes. Fundamentalmente, durante esos pocos pero decisivos días, se puso en primer plano la necesidad de imaginar una estética moderna propia –y por lo tanto diferente a la europea– a través de un regreso a las raíces de la cultura popular del país.

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Del lunes 14 al jueves 17 de febrero, y a cien años de su realización, Malba propone revisitar la Semana del Arte Moderno a través de las Jornadas Antropofagia Revisitada, que presentan un variado conjunto de actividades virtuales y presenciales junto a especialistas locales y brasileños.

Graciela Gutiérrez Marx. Foto: gentileza Waldengallery.

Desde Malba despedimos con gran tristeza a la artista Graciela Gutiérrez Marx (La Plata, 1945–2022), una de las mayores exponentes del arte postal en nuestro país.

Gutiérrez Marx se graduó como escultora en la Escuela Superior de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata. A fines de los sesenta, expuso su trabajo en la Galería Lirolay, uno de los espacios más importantes de la época, y obtuvo diversos premios por sus esculturas de metal oxidado. En los setenta se interesó por el arte postal y, junto a Edgardo Antonio Vigo (1928–1997), conformó una dupla creativa de enorme relevancia para la red internacional de artistas de esa disciplina, destacándose por su fuerte compromiso político. Ya en la década de 1980 comenzó a trabajar en una serie de proyectos colaborativos a los que denominó “poemas colectivos”, en los que invitaba a participar a otros artistas y al público general, reforzando la impronta social y experimental de su trabajo.

Además de su labor artística, Gutiérrez Marx se desempeñó como docente muchos años. En 2007, obtuvo el título de Magister en Estética y Teoría de las artes por la Universidad Nacional de la Plata y en 2010 publicó el libro Artecorreo: artistas invisibles en la red postal.

La Colección Malba aloja una importante pieza de Gutiérrez Marx, la instalación El tesoro marginal de Mamablanca – Grupo de familia (1981), compuesta por el registro de una acción colectiva de artecorreo que se realizó en la casa familiar de la artista. La acción se centró en el enterramiento de objetos y materiales recibidos luego de una convocatoria realizada a través de la red de arte postal, de la que participaron más de 100 artistas de todo el mundo. La pieza reúne la solicitada original junto a documentos, fotografías, cartas y postales de toda la acción.*

En primer plano, la instalación El tesoro marginal de Mamablanca, expuesta en la exposición Verboamérica en 2015.

Dice la historiadora y curadora Andrea Giunta, miembro del Comité Artístico de Malba: “Graciela desplegó acciones postales complejas, internacionales, afectivas y políticas que requieren una investigación comprometida y detallada. La cultura artística ha perdido a una artista que nos ha dejado un legado inmenso. No ha existido de ella una sola exposición antológica que nos permita enriquecernos con sus contribuciones, pero, al mismo tiempo, la comunidad a la que alcanzó con sus imágenes, fotografías, textos, y papeles sellados fue inconmensurable. El arte postal es la gran expresión internacional del arte entre los años setenta y el comienzo del orden global digital. Y aunque sus acciones se mantienen, la especificidad histórica del movimiento de arte postal estuvo muy ligada a las dictaduras y las estrategias para eludir la censura. Graciela Gutiérrez Marx fue una artista central en este movimiento”.

* La pieza fue adquirida en 2015 gracias al aporte del Banco CITI y del Comité de Adquisiciones de Malba. 

Me interesa volver visible una lógica explicativa que, elaborada en la modernidad y en el contexto de las vanguardias históricas, se expande al arte de posguerra. Es entonces cuando los dispositivos de las vanguardias históricas fueron retomados, profundizados en sus consecuencias, expandidos en sus potencialidades tanto en Europa como en otras ciudades del mundo. Este retorno estuvo, durante los años cuarenta y cincuenta, vinculado a la idea de continuidad, mientras desde los años sesenta predominaron las ideas de repetición y de cita. Se trata de dos momentos que se detectan, de forma simultánea, en las tradicionales metrópolis del arte europeo así como en el escenario global de ciudades en las que, durante los años de la posguerra, y particularmente en los años sesenta, se inscribieron los proyectos de modernización. En un sentido contrario a lo que el modelo de difusión de rasgos estilísticos sostiene (que la innovación primero se produce en Europa y luego, como copia, réplica o descentramiento, en otras escenas artísticas), después de la Segunda Guerra Mundial el arte se articuló en distintas metrópolis del mundo a partir de esquemas semejantes a los que funcionaron en los centros. La revisión de los lenguajes de la modernidad artística y la expansión del experimentalismo sucedieron simultáneamente. Pero “procesos simultáneos" no significa “idénticos”. El impulso experimental se produjo de maneras extraordinariamente diferenciadas.

León Ferrari. Cuadro escrito, 1964.

[...] Propongo suspender la idea de excepcionalidad de las producciones de los centros hegemónicos para destacar las simultaneidades entre diversos escenarios artísticos. Se busca considerar formaciones en las que pueden observarse procedimientos compartidos –por ejemplo, las estrategias conceptuales, pero que provienen de tradiciones distintas que se activan en la compactación de los sentidos (pasados, presentes, proyectados) que se produce en cada obra. Desde tal aproximación podemos, por ejemplo, revisar la propuesta del conceptualismo de Joseph Kosuth como situada, más que como seminal y centrípeta. En los años sesenta, poéticas que no se autodenominaban conceptuales recurrían a procedimientos equivalentes. Cuando en 1965 Kosuth presenta una silla, su fotografía y su definición en el diccionario (Una y tres sillas, 1965), articula un protocolo comparable al que utiliza León Ferrari cuando describe el cuadro que pintaría si supiese pintar (Cuadro escrito, 1964). La sustitución de la obra pintada o esculpida por un texto descriptivo es un procedimiento comparable que se verifica en la propuesta de ambos artistas, pero que, analizados en sus especificidades, resultan distintos. En Ferrari funciona una matriz literaria y una crítica teológica, en tanto en Kosuth prima la filosofía analítica. Propongo así dejar de lado la adjetivación que se ha aplicado al conceptualismo latinoamericano (conceptualismo político, conceptualismo periférico, conceptualismo descentrado), ya que constituye un procedimiento que recurre a universales normativos para dar comprensión y legitimidad a obras que se generaron ignorando, en muchos ejemplos, lo que se realizaba en los centros del arte. El caso de Ferrari lo expone con claridad. ¿Por qué analizar su Cuadro escrito como protoconceptualismo (sin duda, Kosuth no conocía la obra de Ferrari) en lugar de entenderlo como un recurso poético para producir desde el texto, y no desde la imagen –o, en todo caso, desde una imagen mental–, una crítica a la Biblia como texto central en la idea de Occidente? ¿Tenemos que conceptualizar la historia del arte latinoamericano como anticipos o consecuencias de la historia de los centros?

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Fragmentos extraídos de la Introducción al libro Contra el canon. El arte contemporáneo en un mundo sin centro. Buenos Aires: Siglo XXI Editores, 2020. 

Liliana Maresca. Ella y yo, 1994.

Una de las características más atractivas de los equívocos, es que pueden ser peligrosos. Más si sospechamos que son intencionales (no necesitamos definirnos como nietzscheanos, celosos o paranoicos para declararnos en un ininterrumpido estado de suspicacia; al revés, quizá sea el más divertido de los deportes). No por otra razón, cuando perdida en alguna tradición creemos advertir ese tipo de singularidades que suelen darse por naturalizadas y no entendemos muy bien por qué, empiezan a presentársenos pistas sucesivamente más deliciosas que no sabemos adónde nos pueden llevar. La tercera o cuarta vez que me encontré –créanme que por casualidad– con el término Folklore urbano, en todos los casos atribuido a fenómenos culturales o artísticos engañosamente emparentados, mi pesquisa se agudizó instantáneamente. Fue hace tanto tiempo que ni siquiera tenía idea de la existencia de Pierre Restany, quién en su momento inyectó a la (llamémosla) expresión, una artimaña impostergable. ¿También indomesticable? Prescindamos del quizás. Confieso que la epistemología que más me interesa por alguna causa termina por resultar furtiva a plena luz del día, bien delante de nuestros ojos. En definitiva, la mejor epistemología luce habitualmente como ficción, aunque de ninguna manera lo sea. Enuncio el desafío: nos debemos ese indispensable Tratado de Folklore Urbano, con seguridad no tan lejano a nuestro amado Manual de Zoología Fantástica de Borges, que además tiene otro título.

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El miércoles 2 de septiembre, en el marco del curso Latinoamérica al sur de Sur, Rafael Cippolini brindará una clase sobre El folklore urbano en imágenes.

 

 

  

Rhod Rothfuss. "El marco: un problema de plástica actual". Revista Arturo, 1944.

¿Qué pasaría si, además de aceptar la genealogía clásica que busca los orígenes del arte latinoamericano moderno en la abstracción europea, atendiéramos a otras redes que se traman en la historia regional? Es decir, conexiones activas, corrientes, conceptos, procedimientos y referentes que reaparecen intermitentemente en las obras y los discursos que suscitan, y que, debidamente considerados, nos permitirían componer una historia del arte constructivo con potencia regional.

Las vanguardias europeas de comienzos del siglo veinte inspiraron sin duda la abstracción del invencionismo argentino y uruguayo en los 40 y el neoconcretismo brasilero a fines de los 50, pero ciertas prácticas y referentes locales fueron capitales en la construcción de un ideario constructivista latinoamericano. Una consideración más atenta del invencionismo de Buenos Aires y Montevideo y del neoconcretismo de Río de Janeiro revela corrientes subterráneas latentes que permiten una lectura más dinámica del arte constructivo sudamericano en sus diversas expresiones. De corta vida pero central en la génesis del invencionismo, la revista literaria Arturo de Buenos Aires problematizaba ya desde el título y también en su contenido aspectos de lo humano. Durante el período de consolidación del arte concreto la marca del artista fue resistida en favor de la certeza de la superficie pictórica. Pero en lo sucesivo el movimiento dejó una clara impronta de vuelta a lo humano. En el neoconcretismo, la dimensión corporal abrió nuevos caminos de experimentación. Una red de vasos comunicantes reúne al invencionismo con el neoconcretismo y revela sus afinidades poéticas.

Rhod Rothfuss. 3 círculos rojos, 1948.

Pero ¿cuáles son entonces esos elementos persistentes que atraviesan la historia de la vanguardia constructiva del Cono Sur? En primer lugar, el “marco recortado” o irregular. La idea, inicialmente propuesta por el artista uruguayo-argentino Rhod Rothfuss en un influyente ensayo publicado en Arturo en 1944, tiene gran afinidad con las investigaciones formales que la artista brasilera Lygia Clark emprendió en 1954 en la serie Quebra da moldura (Quiebre del marco). Si bien hay divergencias formales y conceptuales entre sendos cuestionamientos del marco pictórico ortogonal convencional, ambos capitalizan la tensión inherente a la línea de contención entre el espacio visual y el espacio real. En segundo lugar, el modelo compositivo tradicional de la pintura moderna en retícula –un principio clave en los proyectos regionales constructivistas–. En este sentido, la obra de Piet Mondrian, difundida ampliamente en revistas, libros y catálogos de exhibiciones, fue de capital importancia en la región. La circulación de estas imágenes abrió nuevos campos de investigación en torno a los mecanismos de reproducción y sus posibles lecturas. En tercer lugar, la influencia del carnaval. Tanto en el invencionismo como en el neoconcretismo, la experiencia del carnaval transformó sensiblemente varios dispositivos artísticos. La puesta en escena de esta vivificante celebración popular no solo se nutre de destrezas vinculadas a la danza y el disfraz, sino también de las técnicas y materiales que requiere la construcción de su parafernalia. El carnaval se convierte así en referencia del marco recortado invencionista y más tarde de los Parangolés del artista brasilero Hélio Oiticica; ambos proyectos estéticos se recrean, cuando no abrevan directamente, en el contacto de los artistas con el universo festivo carnavalesco.

Lidy Prati. Composición serial, 1948.

Las historiografías del invencionismo y el neococretismo tomaron sin embargo caminos divergentes. El arte neoconcreto ha sido extensamente estudiado y exhibido; muchos artistas del movimiento –Lygia Clark, Lygia Pape y Oiticica, entre los más prominentes– han sido objeto de investigaciones académicas y exposiciones internacionales en los últimos años, y ganaron una relevancia que derivó en fenómeno de mercado para las obras neoconcretas. El invencionismo, en cambio, tiene una historia más precaria, y ha sido caracterizado de formas tan diversas que cuesta distinguirlo de otros desarrollos artísticos posteriores.

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Fragmentos extraídos de María Amalia García, “Persistent forms: connections between inventionist and neo-concrete art” en Inés Katzenstein and María Amalia García (eds.), Sur moderno: Journeys of Abstraction—The Patricia Phelps de Cisneros Gift, New York, The Museum of Modern Art, 2019, pp. 108-117. 

 

Antonio Berni es, tal vez, el artista argentino con mayor conciencia de la fortaleza de las imágenes para intervenir en la historia e impedir ser devorado por ella. Su constante renovación formal, homogénea con lo emergente del entorno artístico, es resultado de adoptar sin rubor en cada coyuntura las herramientas necesarias para resolver la obra, con dos ejes que se entrecruzan: la denuncia y el sentimiento. El carácter discursivo de sus imágenes fue acompañado con la obligación militante de la escritura, si dentro de una línea figurativa constante supo canalizar los cambios visuales también encontró fácilmente una explicación intelectual para justificarlos desde el arte y la política. De cierta manera, aquello que aún nos convoca de Berni es que su obra es la propuesta de la modernidad llevada a su límite, la convicción de un artista que se considera capaz de generar las condiciones objetivas para la transformación teniendo como campo principal de batalla el arte y –paradójicamente– un sujeto que no estaba dispuesto a renunciar a su individualismo programático. Como afirmó el propio Berni en 1936: “el verdadero artista y el verdadero arte de un pueblo es aquel que abre nuevos caminos impulsados por las cambiantes condiciones objetivas”.¹

Antonio Berni. Manifestación, 1934.

Berni adquirió una extraordinaria madurez en un corto plazo: desde los experimentos surrealistas aprendidos en París que exhibió a su regreso en Amigos del Arte en 1932,² en dos años ya realizaba sus grandes telas realistas. Además, bajo el impacto de la llegada de David Alfaro Siqueiros, potenció aspectos que ya se encontraban latentes: la práctica del trabajo en grupo, la experimentación compositiva de perspectivas y puntos de vista, la exploración de nuevos materiales y la escritura de polemista en la defensa de un programa. El nuevo realismo de Berni fue resultado –como ya ha sido señalado por diversos autores– de la asimilación dispar de diversas tendencias contemporáneas (surrealismo, scuola metafisica, muralismo mexicano, nueva objetividad) más que de la influencia artística directa del mexicano, aunque tampoco debe soslayarse la misma. Generalmente, se olvida el acercamiento temprano del artista rosarino a la pintura española en su viaje de 1926; momento en el que conoció la tradición “realista” que entendió conformada en tres líneas complementarias expresadas en El Greco, Goya y Velázquez. Cada uno de ellos ejemplificaba cualidades esenciales, respectivamente: trascendencia, lucha del pueblo y virtuosismo técnico;³ cualidades que afanosamente tratará de lograr en la concreción de su propia obra, en particular desde las dos primeras. Berni nunca alcanzó un virtuosismo técnico que consideraba innecesario para hacer una obra de arte potente, a diferencia de compañeros cercanos, como es el caso de Lino E. Spilimbergo, cuyo dominio del lenguaje plástico tradicional puso un freno a la innovación contemporánea.

Antonio Berni. Retrato, 1939. Museo Rosa Galisteo de Rodríguez, Santa Fe.

Esa ausencia de virtuosismo le abrió un campo experimental a los materiales extra-artísticos y a la diversidad de técnicas que fueron, a fin de cuentas, su sello distintivo. La lectura de la tradición española le permitió, además, un puente de contacto con la modernidad francesa que facilitaba el posterior salto intelectual para acceder a la vanguardia artística y política. Sin embargo, podemos indicar que la obra de Berni, vista en su totalidad, realizó otro recorrido español: del realismo metafísico de Zurbarán, con sus fuertes volúmenes en el tratamiento de las figuras, al naturalismo sentimental de Murillo.

La prédica sobre la pintura mural como arte público impactó en aquellos que asumían el compromiso político como parte inherente a su práctica. Como bien señala Gabriel Peluffo Linari, la llegada apocalíptica de Siqueiros vulneraba las tres patas del sistema artístico burgués: la pintura de caballete, el taller individual y el Salón.⁴ Ninguna de estas patas fue cortada por Berni. Si se considera que la acción artística del mexicano no fue estrictamente compatible con su discurso, no es importante cotejar hasta qué punto se aceptaron localmente sus postulados destructivos del sistema plástico; por el contrario, sí es de interés pensar cómo fue factible llevar a cabo parte de tal programa revolucionario. Berni optó por la organización de los artistas, el trabajo en equipo, la escuela-taller y, en menor lugar, la innovación en el uso de los materiales. Desde luego el análisis preciso de la etapa cultural permitía justificar la inserción en el sistema (docencia académica, envío a salones, aceptación de premios, encargos oficiales, comitencia burguesa).⁵ La disconformidad de Berni con el maximalismo de los postulados del mexicano era un disenso sostenido en el análisis coyuntural del contexto político argentino y del muralismo como opción privilegiada del arte proletario.⁶ Sin embargo, una lectura política conjunta de las críticas de Berni y del Manifiesto por una plástica dialéctica subversiva del mexicano permite encontrar no solo una matriz común de pensamiento sino también una opinión semejante sobre la diversidad de técnicas y materiales para la etapa propagandística, aunque el afán izquierdista sobre la relación arte-técnica como ejemplo material de la sociedad contemporánea no alcanzó otro nivel que el de expresión ideológica. La concepción purista del arte sin clases del “mañana” es la meta que justifica el realismo trascendente del humanismo integral. Para Antonio Berni la decadencia del arte era producto del divorcio entre el artista y el público, y si el arte siempre había planteado la búsqueda de realismo, este estilo era el único que podía zanjar ese divorcio. El nuevo realismo tenía el ambicioso objetivo de dar cuenta sugestivamente de la realidad espiritual, social, política y económica. Esa búsqueda de realismo tenía una genealogía –en la que el surrealismo tenía un papel central– en el alcance de la verdad objetiva y técnica. De este modo, el nuevo realismo, como distinción del valor pictórico, era una cruzada contra la deshumanización impulsada por el capitalismo; y su única posibilidad de desarrollo se encontraba en América Latina.⁷

Antonio Berni. La mujer del sweater rojo, 1935.

Las grandes pinturas del treinta son el resultado de una hábil manipulación plástica para que la visibilidad “mural” tuviese como soporte una obra de “caballete”, sensación potenciada por la inteligente adopción del temple sobre arpillera y el tratamiento monumental de las figuras. Sin embargo, la manipulación fracasa porque no logra resolver la relación con el espectador, siendo estática por la condición mueble, que anula el dinamismo de los espacios físico y pictórico del muralismo. Inevitablemente estas obras actúan ante el público “de salón” reduciendo el “muralismo” a simple formalismo y cuestión temática, si obviamos su carácter de manifiesto político. En su formato salón –dejando de lado la intención formal de alejarse del verismo y su heredero socialista– pueden entenderse como el retroceso expositivo a las telas decimonónicas de asunto histórico o social que la modernización plástica había rechazado. Si aceptamos este punto de vista, Manifestación dialogaría más con la iconografía de la huelga decimonónica⁸ que con la obra de los condiscípulos argentinos de París. Por ello es comprensible la aceptación por el jurado de La mujer del sweater rojo, que actualiza la iconografía de la melancolía, y el rechazo de Desocupación en el Salón de 1935.

 

Notas

1. Antonio Berni, “Nuevo realismo”, Forma. Revista de la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos, Buenos Aires, no 1, agosto de 1936.

2. Antonio Berni exhibió en los sesenta su obra surrealista como una etapa desconocida de su producción. Véase su presentación en el catálogo de la exposición en la galería Peuser, 19 de abril al 3 de mayo de 1961. Para la exposición de 1932, el ensayo de Guillermo A. Fantoni, “Sueños de Antonio Berni”.

3. “Del pintor argentino Antonio Berni”, La Capital, Rosario, 27 de mayo de 1926. Archivo Antonio Berni, Fundación Espigas (en adelante AAB-FE).

4. Gabriel Peluffo Linari, “Siqueiros en el Río de la Plata: arte y política en los años treinta”, en Olivier Debroise (ed.), Otras rutas hacia Siqueiros, México, INBA-Curare, 1996.

5. A tal punto que una de sus actividades públicas principales fue lograr el establecimiento de la academia rosarina, a la par que activaba la escuela taller de la Mutualidad Popular de Estudiantes y Artistas Plásticos.

6. Antonio Berni, “Siqueiros y el arte de masas”, Nueva Revista, Buenos Aires, enero de 1935, p. 14. Berni dictó en 1942 una serie de conferencias en los países andinos, desde Bolivia a Colombia, sobre técnicas de la pintura moderna y en particular sobre los problemas planteados por el muralismo; la conferencia central se tituló “La pintura mural en América y mi experiencia con el pintor Siqueiros”, contenido que reiteró en 1943 en la Universidad de Montevideo. Si en la posición de Berni era central la defi- nición del régimen y gobierno para activar la pintura mural, en la década del cuarenta su política es solicitar concursos públicos de murales y demandar la capacitación técnica para realizarlos. En cierta forma estas conferencias anuncian la actividad mural del artista argentino en los años cuarenta. Véase: Antonio Berni, “La pintura mural en la Argentina”, Forma. Revista de la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos, Buenos Aires, no 23, noviembre de 1942, p. 2-3.

7. Véase: Antonio Berni, “Nuevo realismo”, Forma. Revista de la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos, Buenos Aires, no 1, agosto de 1936, p. 8 y 14; y “Arte y sujeto”, Forma. Revista de la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos, Buenos Aires, no 6, agosto de 1938, p. 6.

8. Véase el catálogo Streik. Realität und Mythos, Berlín, Deutsches Historisches Museum, 1992.

 

Fuente

Fragmentos extraídos del artículo "El corto siglo de Antonio Berni", publicado en el catálogo de la exposición Berni: narrativas argentinas, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, 2010.  

 

Los prólogos y conferencias de Jorge Luis Borges reunidos en este volumen nos introducen al conocimiento de una de las figuras más singulares del siglo XX, Alejandro Xul Solar. Pero al hacerlo de la mano del escritor, lo hacemos a través de una lectura intencionada que organiza su mirada sesgada sobre la persona del artista y sus creaciones.

Para comprender la estrategia propuesta por Borges, pensada casi como una operación de rescate de Xul Solar, uno debería recordar las palabras con las que definió su propio accionar en 1984: “Todo hombre memorable corre el albur de ser amonedado en anécdotas; yo ayudo ahora a que ese inevitable destino se cumpla”.¹ Estas fueron las palabras elegidas para cerrar “Laprida 1214”, el último texto que le dedicó. Afecto a las etimologías, Borges expresaba metafóricamente aquello que lo había ocupado durante más de quince años luego del fallecimiento del artista en 1963, y había elegido cuidadosamente cada una de sus palabras: amonedar (esto es, reducir a moneda algún metal) significaba no solo reconocer su valor sino también ponerlo en circulación a partir de un conjunto de anécdotas. Para anécdota recuperaba su significado original en griego: anécdota son las cosas inéditas, las mismas que habían hecho de Xul ese singular acontecimiento que estaba en el origen de su interés en él. Pero a esta definición inicial se podría agregar aquella otra más completa: “Anecdote (Gk. ἀνέκδοτος, not published) is a narrative of a particular fact or incident often little known, but nevertheless interesting; an affording a side-light on the true character of a person, or of the characteristics of a certain age”.²

Xul Solar. Una drola, 1923.

A partir de 1963 y en reiteradas oportunidades Borges se refirió a su amigo; además de haber tomado la palabra en ocasión de su fallecimiento, entre mayo de 1965 y septiembre de 1980, por lo menos seis fueron las veces en las que habló públicamente sobre él.³ Sin embargo, a partir de aquel entonces lo hizo, no ya como en aquellas menciones que desde 1925 habían aparecido de forma intermitente en sus ensayos, sino eligiendo el formato extendido de conferencia para la mayoría de sus presentaciones. Era Borges hablando sobre Xul y eso tenía un peso en el campo cultural que el escritor no desconocía.

Y a pesar del dominio que para ese entonces él tenía sobre el modelo de intervención pública elegido, cuando Borges pensaba en Xul y trataba de transmitir a los demás aquello que sentía, se veía a sí mismo iniciando una travesía y su sensación era:

[…] "la de un navegante que atraviesa el mar y ve una línea, quizá una claridad y entonces piensa: esa claridad es el África, o es Asia o América. Y piensa que detrás de esa claridad, que esa vaga línea que él descifra apenas en el horizonte, que detrás de esa vaga claridad, de esa muy vaga línea, hay un continente y en ese continente hay religiones, dinastías, ciudades, selvas, desiertos, hay muchas cosas, pero que a él le toca ver simplemente esa línea. Y ahora yo siento que en este momento soy ese navegante. Yo tengo que hablar de ese gran continente, de este vasto país con sus imperios y su historia y sus mitologías y su botánica y su zoología, todo eso que fue Xul Solar. Y no sé si lo he alcanzado, creo que no. Pero he entrevisto lo bastante para sentir ahora el vértigo, siento el vértigo de todo aquello infinito que vi en Xul, de lo cual me fue dado discernir algo".⁴

En relación con ese viaje que el escritor emprendería en cada una de sus conferencias uno debería sentirse prevenido acerca del ejercicio de su memoria en tanto se trata de una memoria activa. De la misma manera en que Antonio Tabucchi prevenía a los lectores de Dama de Porto Pim, un libro de viajes, aclarando que la memoria no es “inmune a la imaginación que la memoria produce”.⁵

Xul Solar. Yo, el 80, 1923.

En sus conferencias, además, no solo se puede reconocer aquel trabajo intertextual propio del escritor, sino que ese aparato de citas aparece orientado en un sentido: Xul era mencionado una y otra vez junto a figuras de relevancia mundial, sobre todo del mundo literario. Y la mención de cada una de ellas tenía por objetivo validar al artista creador: por ejemplo, Hermann Hesse (Premio Nobel de Literatura, 1946) y El juego de abalorios, para encontrar algo equiparable al panajedrez; san Juan el teólogo o William Blake, para destacar su capacidad visionaria o, aun, Algernon Charles Swinburne para presentarse a sí mismo como a aquel que se dejaba guiar por su amigo en el descubrimiento de la música de su poesía.

Y aunque lo que expresaría en todas sus conferencias estaba contenido en germen en el prólogo que le había dedicado para su exposición en la Galería Samos en 1949, en ellas se pueden reconocer varios tópicos que llaman la atención en tanto fueron repetidos, aunque con algunas variantes, una y otra vez a lo largo de los años.

En primer término, la expresión de un remordimiento, manifestado en el plural “nosotros”, por no haberlo comprendido, señalando ese fracaso también como propio por no haber seguido sus propuestas. Luego, la formulación de un conjunto de anécdotas referidas a Xul: la permanente transformación y el polimorfismo de sus creaciones, entre ellas la del panjuego y de sus leyes, en pos de su enriquecimiento; su anuncio de la muerte del adverbio, en el contexto de su reflexión en torno al idioma; la lectura del “Fragmento heroico de Finnsburh” con una perfecta dicción del inglés antiguo, en este caso para señalar su genialidad y su dominio de las lenguas guiado por una lógica y poder razonador distinto del de los eruditos; su generosidad, al venderle un cuadro a $ 50 en vez de $ 100 y regalarle otro casi en compensación por el gasto o, entre tantas otras anécdotas, la fundación de doce religiones luego de un acto prosaico como puede ser un almuerzo.

Pero estas anécdotas y el recurso de su reiteración a través del tiempo formaban parte también de aquella estrategia que deliberadamente aplicó al referirse a Xul. En una de sus conferencias dictadas en Harvard en el marco de las Norton Lectures, “Pensamiento y poesía” (20 de marzo de 1968), él afirmaba que:

Tengo la suerte de contar con muchos amigos admirables, y de ellos se cuentan múltiples anécdotas. Algunas de esas anécdotas –lamento decirlo, estoy orgulloso de decirlo– las he inventado yo. Pero no son falsas; son esencialmente verdaderas. De Quincey decía que todas las anécdotas son apócrifas. Yo creo que si se hubiera entretenido en profundizar más en el asunto habría dicho que son históricamente apócrifas pero esencialmente verdaderas. Si se cuenta una historia sobre un hombre, entonces esa historia se parece a él; esa historia es su símbolo.⁶

Xul Solar. San Danza, 1925.

¿Por qué esa necesidad de contar una historia de Xul, de crear un símbolo “convincente”, capaz de identificarlo? Borges sabía lo difícil de asimilar que su amigo resultaba para muchos, sabía que él podía llegar a ser tildado de loco, fumista o charlatán, y el peligro que eso implicaba. Creer en su historia significaba sacarlo del riesgo del olvido y del silenciamiento al que estaba expuesto.

Sin embargo, ese anecdotario no lo alejaba de aquello que consideraba esencial en él, el haber sido un “reformador del universo”. Xul había sido capaz de pensar y creer que las reglas que rigen nuestro mundo son factibles de ser modificadas, que el universo tal cual lo concebimos es mucho más rico y complejo, y que aquello que llamamos realidad, no es una única e invariable, sino que existen otras realidades distintas que uno puede explorar. Y era en ese sentido que Xul era un “hombre memorable”, es decir, digno de ser recordado.

 

Notas

1. Jorge L. Borges, “Laprida 1214”, en Jorge Luis Borges y María Kodama, Atlas, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1984, p. 81.

2. Andrew Boyle (edit.), The Everyman Encyclopaedia, London, J. M. Dent & Sons Ltd.; New York, E. P. Dutton & Co., 1913, Volume 1, A = Bac, p. 269 [énfasis agregado]. Los doce volúmenes que comprende esta enciclopedia contienen importante marginalia de Borges y por los datos contenidos allí sabemos que perteneció al escritor por lo menos hasta 1925 y que en algún momento no determinado se la obsequió a Xul. Para una definición de “correr el albur”, véase Héctor Zimmerman, Tres mil historias de frases y palabras que decimos a cada rato, Buenos Aires, Aguilar, 1999, p. 50.

3. Además de las cuatro conferencias reunidas en este volumen, sabemos que durante 1965 Borges estuvo asociado a otros eventos relacionados con su amigo; sin embargo, de estas intervenciones no existe registro conocido, se trata de las exposiciones dedicadas al artista: Homenaje a Xul Solar, Galería Candilejas, lunes 3 de mayo de 1965 y Exposición homenaje a Xul Solar presentada por Jorge L. Borges, Galería Diálogos, 2 de agosto de 1965.

4. Jorge Luis Borges, “Recuerdos de mi amigo Xul Solar”, conferencia pronunciada en la Fundación San Telmo, el 3 de septiembre de 1980, véase en este volumen p. 54-55.

5. Antonio Tabucchi, Dama de Porto Pim, Buenos Aires, Anagrama-Página 12, 2013, p. 5.

6. Jorge Luis Borges, “Pensamiento y poesía”, en Arte poética: seis conferencias, traducción de Justo Navarro, Barcelona, Editorial Crítica, 2000, p. 115.

 

Fuente

Fragmentos extraídos de la introducción a Jorge Luis Borges, Jorge L. Borges recuerda a Xul Solar: prólogos y conferencias, 1949-1980, introducción, establecimiento del texto y notas Patricia M. Artundo, Buenos Aires, Fundación Pan Klub - Fundación Internacional Jorge Luis Borges, 2013.

En este texto, Adriana Amante –investigadora y profesora de Literatura Argentina del siglo XIX–, reflexiona sobre los inventarios y las colecciones privadas y museísticas. Para ello, analiza el traspaso al Museo Histórico Nacional de los manuscritos, documentos, objetos personales, libros y muebles de Domingo Faustino Sarmiento en 1913.

Ya en el principio fue el fuego. En 1836, el por entonces minero Domingo Faustino Sarmiento tuvo fiebre tifoidea. El cerebro le estalló en ardores por exceso de actividad. Su cabeza, se ha dicho tantísimas veces, era un volcán contra el que difícilmente pudieran competir los sebos que iluminaban sus noches de escritura desenfrenada. No le teme al fuego. Hasta el punto de que, siendo lector frenético y desordenado, a sus libros “[a]nótalos con lápiz o con tinta al azar; quiébralos por el lomo, sin miramientos; apaga la vela con ellos, a despecho de la buena encuadernación”, según cuenta Leopoldo Lugones.

Juega con fuego. Con los libros que lee o escribe con ardor, con el volcán de su cabeza y con la lumbre del candil. Un fuego que sabía encender tanto con su yesquero de campaña como con sus filípicas de tribuno y sus escritos urgentes. Un fuego que, incluso en el arrebato al que lo llevaban la política, la literatura y su naturaleza de hacedor, atizaba aun más pero que también podía mantener bajo control. Salvo –y tal vez solo porque ya estaba muerto– cuando no pudo detener las llamas que una noche de julio de 1892 consumieron el acervo de la Biblioteca Franklin de su San Juan natal, cuya existencia él había propiciado con la tesonera y casi terca actitud emprendedora que lo caracterizaba. Y así́ fue como ardió también parte de su legado.

El cuadro sobre la salida de los sitiados de Montevideo que su amigo el pintor Mauricio Rugendas le había regalado en Río de Janeiro en 1846 y para el que en París había comprado un marco dorado; “El Soldado de Maratón” de bronce que le había obsequiado una mujer que bien pudo ser su amante, Aurelia Vélez Sarsfield; tres de los cuatro muebles libreros que había mandado hacer en Estados Unidos, modelo que en la Argentina terminaría llamándose “Biblioteca Sarmiento”. Todo devorado por el fuego. Y si bien hubo fiscalización sobre los restos, porque no quedó “un lingote de metal de lo que había sido bronce de arte y tampoco un libro chamuscado por fuera, sin haberse practicado una encuesta judicial”, según Augusto Belin –el nieto de Sarmiento– “fueron apareciendo en los cambalaches de la Capital libros valiosos que reconocíamos y fuimos rescatando, en silencio para no espantar la caza”.¹

Oliverio Martínez. Caballito, 1932.

El cazador, hijo de Faustina, no fue solo uno de los seis nietos de Sarmiento: además de haberse desempeñado como su secretario, terminó siendo el editor de sus obras y el albacea de su legado. Descendiente por parte de padre de una familia francesa de impresores reconocidos, sabía de libros, de ediciones y de colecciones porque, enviado a París a seguir la tradición familiar (fue Sarmiento, precisamente, quien se encargó de llevarlo en 1867), fue aprendiz en la casa Hachette y aprendió a aprovechar oportunidades y remates para atesoramiento personal, en lo que se volvería aun más diestro al convertirse en diplomático. Así es como acaba formando su “gabinete de aficionado, en libros, arte y curiosidades” que sumaría algún día al que heredara de su abuelo, como un complemento; al tiempo que el del prócer continuaría incrementándose merced a las donaciones de amigos y allegados.²

Sin hijos ni espacio, Augusto contrarresta su diletantismo con una idea fija: la de donar a la nación argentina los manuscritos, documentos, dibujos, cartas, objetos personales, libros, fotografías, láminas, mapas, cuadros, esculturas, medallas, vestimentas y muebles del autor del Facundo. Por eso en 1913 deposita en el Museo Histórico Nacional las reliquias de Sarmiento; y como tampoco en esa institución hay lugar suficiente como para exhibir el legado, y hasta tanto se consiga uno adecuado, solo una pequeña parte de las pertenencias pasarán a las vitrinas y las demás permanecerán guardadas en los diez cajones en los que han sido transportadas.³

Algún reclamo de particiones debió́ estar amenazando porque, si no, no habría sido necesario que Augusto aclarara que era impensable que esos objetos fueran “valuables en dinero”, ya que –como reliquias que son del personaje histórico– deben considerarse “sagrados”. No obstante su loable desprendimiento, Augusto desliza aquí́ y allí́ algunos cálculos de plata, como cuando dice que gastó $4.000 en la recuperación de los documentos chamuscados en el ¿mercado negro de antigüedades, podríamos decir? de Buenos Aires; cuando se discute la posibilidad y la necesidad de que reciba un sueldo mientras se dedica a la ciclópea tarea de editar las obras de su abuelo; o cuando se muestra bien dispuesto a recibir una indemnización estatal que nada mal les vendría a los hijos de su fallecido hermano Julio (en un principio se hablaba de $100.000).⁴

La falta de un lugar adecuado para recibir y exhibir el legado también es una cuestión de dinero, ya que la iniciativa estatal de comprar la casa que había habitado Sarmiento desde que terminó la presidencia en 1874 se vio frustrada porque el dueño de ese momento (era en torno del centenario del nacimiento del escritor: 1911) exigió́ más del doble de lo que del presupuesto nacional había podido destinarse.⁵ Fue la primera y la más razonable gestión para recuperar el hogar de un hombre que había sabido vivir en estado de residencia intermitente por cuestiones políticas o funciones de gobierno. Es inevitable fantasear con cómo podrían haberse desplegado los objetos personales o artísticos, los libros y los manuscritos en esa casa colonial de tres patios, flanqueada por el largo corredor que conducía de la sala de recibo a la escalera del mirador. Allí́ Augusto mismo habría podido evocar el tiempo en que disfrutaba de su propio cuarto y de su propio escritorio, un poco apartados del dormitorio del expresidente, que estaba rodeado por los de las nietas mujeres y por el de la hermana Rosario (que se había trasladado desde San Juan para ayudar al ocupado Sarmiento en su vida doméstica, separado ya de Benita Pastoriza).⁶ En esa casa de la calle Cuyo podrían haber convivido, auráticos, “el vasto archivo manuscrito”,⁷ los anteojos de viajero y los de miope, el gorro de dormir que le bordaron las hijas de Urquiza, el pesado tintero verde que sostenía su escritura desde el 59, la forma de su cabeza tomada por Gibus en París, la fotografía de la luna que le había regalado el astrónomo Benjamin Gould, el bastón acústico que no paliaba del todo su sordera o los fragmentos de proyectiles del trabuco que usaron los Guerri en el fracasado intento de magnicidio de 1873, con la pajarera o el aljibe que dominaban el segundo patio, e incluso con el sillón mecánico de leer en el que se lo colocó ya muerto en Asunción del Paraguay –donde falleció́ en 1888– para la pose que debía transmitirse a la posteridad.

Frente a los límites que impuso el capital y probablemente alguna que otra contumacia, encontrar un local para albergar la donación se convirtió́ entonces en una imperiosa necesidad que remedó de algún modo el peregrinaje del propio escritor desterrado por años de su país, que anduvo de tierra en tierra como los que “mendigan hospitalidad” porque “así́ vagamos nosotros, sin patria, sin asilo, sin posar tranquilos nuestra vagabunda planta, por la vasta extensión de América que circunda nuestra patria desdichada”.⁸ Justamente El Relicario de Sarmiento en busca de asilo fue el título que Augusto le puso al inventario de los enseres que entregó en custodia al Museo Histórico Nacional.

 

El relicario como género

Inventario: registro de lo que hay. Se enumera, si no con obsesión, seguro con exhaustividad. Con un orden no extremadamente riguroso de clasificación (aunque sin llegar a la arbitrariedad de la enciclopedia china de Borges), en la ristra de asientos que hace Augusto Belin no dejan de advertirse de todos modos los conjuntos de objetos por proximidad genérica: los bustos de mármol o yeso (de Horace Mann, de Abraham Lincoln, de Franklin, de Longfellow, de sí mismo), los muebles o instrumentos de escritorio (mesa, sillón “rotativo”, campanilla), las banderas (de la Batalla de Caseros; o las de Chile, Uruguay y Paraguay que cubrieron su féretro), los retratos al óleo (de la sacrificada madre tejedora, del hijo adoptivo muerto en la guerra, de la fiel hija natural, los suyos propios), el menaje (los cubiertos, la porcelana con monograma dorado y orla azul, la cristalería); así como cuadernos de anotaciones, legajos de correspondencia, periódicos, libros de autoría propia o ajena; y un poco más dispersos, algún uniforme militar, un álbum descabalado de viajero con ilustraciones o el canasto de mimbre donde el escritor arrojaba los papeles que descartaba.

Otras agrupaciones más heteróclitas vienen dadas por las vitrinas que las contenían en aleatoria convivencia, como en los gabinetes de curiosidades. Así, los “dos lentes de carey de los que usaba y rompía a diario” podían cohabitar espontáneamente con los de oro con que leía sus discursos en las ceremonias públicas, pero también con las cucharas con las que se le suministraron las medicinas en su agonía, el retrato de Darwin autografiado, su “gorro de dormir de seda colorada”, unas tijeras de escritorio, la banda del grado 33 de la masonería o el reloj de oro que había comprado en Estados Unidos.9

Carlos Federico Sáez. Madroños, 1900.

Mientras tanto, las reliquias –esos objetos que han pertenecido o tocado no al santo en este caso, pero sí al personaje descollante– encuentran el orden artificial del asiento y del registro, pero no el espacio de display, entendido como disposición y exhibición.¹⁰ Hasta que en 1938, para el cincuentenario de la muerte, se crea finalmente el Museo Histórico Sarmiento que el nieto albacea no llega a ver porque muere dos años antes (simbiosis previsible, neurosis de destino: en la misma ciudad de Asunción del Paraguay que el abuelo).¹¹ La localización de este museo (que por más de veinticinco años no es sino una entelequia discursiva que rodea los diez cajones de objetos materiales en depósito) no es la natural, pero se le busca una lógica: por propuesta del historiador Ricardo Levene, presidente de la Comisión Nacional de Museos, se elige la casa que había sido sede del Congreso de la Nación en 1880 cuando se produce la capitalización de Buenos Aires. Gesto más simbólico que aurático (poca es la relación entre este edificio y el maestro de América muerto, salvo por el hecho de haber propiciado la federalización de la ciudad que se dará cuando esté terminando la presidencia su sucesor, Nicolás Avellaneda, y dejar inconclusos a su muerte unos manuscritos sobre la cuestión capital), en el edificio de Cuba y Juramento del barrio de Belgrano, el Museo Histórico Sarmiento encontrará la sede que conserva hasta la fecha. No Augusto, pero las nietas Helena y Eugenia están todavía vivas para su inauguración y asisten ese 11 de septiembre de 1938. Su primer director es Ismael Bucich Escobar.

¿Debería asombrarnos, tratándose de la instalación de un museo, que la primera tarea que se imponga (con gusto) Bucich Escobar sea la de inventariar? A los tres meses de la apertura, dice, cuasi tautológico: “La dirección se propone llevar a cabo cuanto antes el inventario completo de sus existencias, mediante un procedimiento metódico”; y detalla todo lo que es necesario hacer: organizar las visitas del público, exhibir y resguardar los documentos y las reliquias, limpiar y acondicionar el edificio, organizar técnica y administrativamente el funcionamiento general del museo. Y solicita:

Para poder desenvolverme con más eficacia frente a las necesidades que dejo expuestas y entregarme de inmediato a la tarea fundamental en el orden técnico que es la formación del inventario y registro de existencias del Museo, es de su necesidad que el señor Presidente [de la Comisión Nacional, Ricardo Levene] designe cuanto antes un funcionario que haga las veces de Secretario del Museo; y dos escribientes, personal que, según tengo entendido, ya está previsto en el proyecto de presupuesto del Museo para 1939 y cuyos sueldos en lo que resta del corriente año pueden imputarse a la partida de 40.000 pesos antes acordada.¹²

¿Por qué inventariar lo que ya estaba inventariado en el Relicario de Sarmiento en busca de asilo, que se había publicado en 1935, y en el Museo complementario editado en 1936? El Museo Histórico Nacional había recibido en 1917 los “enseres remitidos en custodia, conforme al inventario en su poder”.¹³ Aunque se entiende plenamente la pulsión de registro: en la historia de una institución que custodia bienes del Estado, el inventario es un acto discursivo ineludible por el que se da fe de lo que hay y ese acto de (dar) fe adquiere valor legal. Pero no deja de poner en juego también, y obviamente, el fetichismo del creyente.

Si todo inventario es una duplicación simbólica de los objetos materiales (el discurso como re- medo y sustituto de la materialidad), acá estamos frente a una duplicación al cuadrado, porque el inventario del Museo Histórico Sarmiento dobla la duplicación de Belin. Asentar es un acto demiúrgico, es hacer que algo exista. Lo que no consta en la lista no tiene entidad; y, como contrapartida, lo que constando en la lista no pueda ser hallado rondará el delito. Aunque, paradójicamente, inventariar también podría ser una forma de hacerse de lo ajeno (una forma simbólica o legal del hurto), ocasión propicia para regodearse con lo que siendo o habiendo sido de otro se vive como propio y se hace propio. (La práctica del inventario no resulta, entonces, tan lejana a la de la traducción, que duplica fantasmal la escritura de otro por un acto de sobreescritura o sustitución; por lo que tanto traducir como inventariar serían formas traslaticias de la posesión o maneras sublimadas del robo).¹⁴

 

Notas

1. Augusto Belin Sarmiento, El relicario de Sarmiento en busca de asilo, 7. Lo que quedó lo custodiaron las hermanas. El historiador sanjuanino César H. Guerrero hace el eco del rumor que sostiene que el incendio pudo haber sido intencional con el fin de ocultar el robo de “unas obras de importancia y papeles raros” (Reseña histórica de la Biblioteca Franklin 40). 

2. La fotografía del gabinete de Augusto Belin Sarmiento bien podría ilustrar el texto “Vida moderna” de Eduardo Wilde, que fue ministro de interior en la presidencia de Sarmiento. Crítica burlona del ansia de acumulación, trata sobre un hombre que huye de su casa porque “no podía dar un paso sin “romperme la crisma contra algún objeto de arte”, plagada como estaba de todas las cosas que acopiaba. Tanto llega a apesadumbrarlo el atiborramiento de cosas, que “muchas veces al volver a mi casa he deseado, en el fondo de mi alma, encontrarla quemada y hallar fundidos en un solo lingote a Cavour, a la casta Susana, al Papa Pío nono, a madama Recamier y otros bronces notables de mi terri- ble colección” (Wilde 103,105). Podríamos llamar a esta “patología” la “tiranía de las cosas”, como Bill Brown titula su abordaje de la casa de Mark Twain (A sense of Things. The Object Matter of American Literature 24). 

3. Para la fecha, quedaban vivos Augusto y sus hermanas Emilia, María Luisa, Helena y Eugenia, y es en su nombre y en de ellas que hace la donación.

4. Sospecho que la prevención podría estar motivada por la posibilidad de que familiares de Benita Martínez Pas- toriza, la mujer de la que Sarmiento se había separado de hecho en 1860-61, pudiera reclamar algo más; ya que la demanda mayor la había hecho ella misma al morir el prócer, presentándose a reclamar la mitad de los bienes que por testamento ológrafo él sólo le había dejado a Faustina, la hija natural que había tenido en 1831 en Aconcagua (Chile) con una alumna suya –algo de eso se insinúa en el prefacio de Augusto Belin a su libro El joven Sarmiento (16-17). Sar- miento hizo por lo menos dos testamentos: uno en 1875, donde decía que Benita había estado “amenazándome con escándalos que hará sin otro objeto que arrancarme dinero, no obstante tener más fortuna que yo” (testamento del 7 de julio de 1875); y otro fechado el 16 de noviembre de 1886, más puntilloso y prolijo en la discriminación entre sus bienes y los de su esposa, pero insistente con lo de la diferencia de patrimonio, y dejando constancia de los sueldos que había ido pasándole mensualmente para su manutención. Algo interesante se revela al comparar los dos: en el primero, Augusto es nombrado por su abuelo como el segundo albacea, después de su madre; pero no en el otro, que es de dos años antes de la muerte. Es en el testamento de 1886 donde explicita: “declaro que mi deseo es que mis libros, cua- dros, bronces y mapas sean remitidos con sus estantes a la Biblioteca Franklin de San Juan”. Los manuscritos originales de ambos testamentos están en el Museo Histórico Sarmiento, a cuya directora (Virginia González) e investigadores (Constanza Ludueña, Valeria Benítez, Marcela Pandullo, Marcelo Garabedian, Ingrid Briege, Beatriz Verd, Rodolfo Giunta, Evangelina Aguirre, Jorgelina Villarreal, Julián Ezquerro, Cecilia de Zavaleta, Adriana de Muro) agradezco por la constante buena disposición, la puesta en valor del archivo y sobre todo por las motivadoras conversaciones. 

5. Llama la atención que César H. Guerrero diga que para 1911 la casa de la calle Cuyo le pertenecía por herencia a Sofía Lenoir de Klappenbach, una sobrina muy querida de Sarmiento que había quedado viuda muy joven, pero que no fue nombrada –como sí su hija, de manera universal– la heredera de sus bienes (Las mujeres de Sarmiento 224). Dada la escasez de recursos que siempre tuvo Faustina, ¿pudieron habérsela comprado los hijos de Sofía para su madre? 

6. En la actualidad funciona allí la Casa de la provincia de San Juan en Buenos Aires (calle Sarmiento 1251). 

7. Augusto Belin Sarmiento, Museo complementario 9. 

8. Domingo F. Sarmiento, “El emigrado” 20. 

9. Los relojes, junto con los hoteles y los vapores, deslumbraron a Sarmiento ya en su primer viaje a Estados Unidos en 1847 (encandilado con el poder del capital, eran para él el epítome de la modernidad que deseaba para una Amé- rica del Sur que, trabada por la barbarie –como peroraba– no podía impulsarse lo necesario). En su breve y deliciosa biografía de Sarmiento, Leopoldo Lugones va diseminando su propio inventario y, más minucioso de lo que será el nieto, en 1911, con tono y ojo de tasador, anota al pie: “un american watch a llave, cuya marca fue famosa: Appleton Fancy & C. Waltham Mass. Máquina 175.882. En el interior de la tapa No. 15.603, está grabado: D. F. Sarmiento, N. York 1866. No presenta señal de compostura ni de golpes, lo cual demuestra una notable prolijidad en veintidós años de uso. El cuidado de los relojes es un precepto docente” (22). Lo interesante es que fue justamente Augusto el que puso a disposición del biógrafo “su copioso archivo documental, iconográfico y misceláneo de Sarmiento, que es más bien interesante museo”, como señala Lugones en el prefacio de su obra y repite orgullosamente el nieto en El joven Sarmiento (8). 

10. Antes que por los “objetos visibles” de Sarmiento (esto es, por sus “reliquias” tangibles, que pertenecen a la cultura material), Sylvia Molloy declara su interés específico por los “objetos fantasmáticos”, que aun cuando Sarmiento los haya palpado o efectivamente poseído, perduran o existen fundamentalmente –o quizás solo– en sus textos, como la lanzadera de doña Paula Albarracín, el torno locatelli, los manuscritos árabes del Escorial o las chimeneítas irritantes de Palermo. Cf. “Los objetos de Sarmiento”. En El museo vacío, Álvaro Fernández Bravo plantea: “La memoria de las cosas [...] podría sintetizar una trayectoria donde la cultura material fue empleada como un cuerpo capaz de encapsular el tiempo, inscribirlo en la superficie de las cosas y reflejar en ella propiedades intangibles”. Y se pregunta: “¿Qué poderes reúnen las cosas?”, para convertir esa inquietud en el nodo de su indagación teórica (13). 

11. Por haber asistido a Sarmiento, Augusto reconoce haber sido “la sombra de una gran figura” para, al morir el prócer, terminar convirtiéndose en “la sombra de un sombra” (El joven Sarmiento 120).

12. “Museo Histórico Sarmiento. Antecedentes – Organización actual – Modificaciones. Memoria elevada a la Comisión Nacional de Museos y de Monumentos y Lugares históricos, por el director del Museo, Ismael Bucich Escobar”, 122-123. 

13. Augusto Belin Sarmiento, El relicario de Sarmiento 5.

14. El inventario más antiguo que el Museo Histórico Sarmiento conserva de su propio acervo es un libro de 600 fojas útiles, de las cuales los objetos inventariados cubren hasta la página 401, y “se inició el 14 de abril de 1943”, como hace constar la misma mano de calígrafo que se nota en el registro de cada uno de los objetos que se declaran. Para
esa fecha, Bucich Escobar todavía estaba en funciones (muere en 1944). ¿Será que el gobierno finalmente no proveyó a tiempo el escriba que solicitó como urgencia pocos meses después de la inauguración? La obsesión descriptiva gana este “Registro No. 1” y admite una lectura borgeana, porque se acerca a Funes el memorioso, para quien la rememoración de un día, por ser tan prístina y combinable con la agudeza perceptiva podía demandar más, mucho más que veinticuatro horas. 

 

Fuente

Este texto constituye la primera sección del artículo "Fervor de colección", publicado originalmente en Esferas 9, primavera de 2019, revista del Departamento de Español y Portugués de la Universidad de Nueva York.

Las imágenes que lo acompañan forman parte del núcleo "El salón y las vanguardias", parte de la exposición Latinoamérica al sur del Sur.

 

“Para esta elite el mundo revolucionario no está en el futuro, sino en el pasado.
El presente es el caos, la nostalgia es el inicio del orden”. —Carlos Monsiváis¹

“Liberarse del miedo al futuro, fijando ese futuro como presente: el fundamento del intervencionismo keynesiano
y el de las poéticas del arte moderno es el mismo”. —Manfredo Tafuri²

 

Nostalgia para ordenar el caos del presente y Plan para neutralizar el miedo al futuro: en la encrucijada de estos dos impulsos nace la cultura arquitectónica de vanguardia en la década de 1930 en Latinoamérica. Nostalgia y Plan: toda indagación sobre las vanguardias latinoamericanas debe afrontar el problema de una cultura arquitectónica cuya configuración moderna reconoce ese origen cruzado. Especialmente, el modo en que afecta la propia noción de vanguardia. Ya que no se puede pensar esa noción sin ver el modo en que la arquitectura, en tanto materialización urbana de sus postulados, la encarna y resignifica. La vanguardia arquitectónica no sólo ofrecerá su Plan al conjunto de la vanguardia, como modo de configurar el ordenado mundo moderno que ella imaginaba o presuponía, sino que introducirá, por definición, al actor fundamental de la renovación vanguardista en Latinoamérica: el Estado, promotor privilegiado de aquellos impulsos contradictorios.

Horacio Coppola. Sin título (Hotel Plaza), 1936.

En la década de 1930 la arquitectura se encuentra con el Estado para poner a prueba los postulados de vanguardia elaborados la década anterior, y haciéndolo comienza a completar un paisaje que en el resto de las manifestaciones artísticas o literarias apenas se había esbozado, tensando nuestra concepción de la vanguardia latinoamericana al límite de su reformulación. En efecto, ¿cómo hablar de vanguardia si la principal tarea que se autoasignó en Latinoamérica fue la de construcción de una tradición? Esa tarea comienza a formularse en los años veinte, preparando el terreno para el actor que rápidamente se va a mostrar en condiciones de ponerla en práctica, el Estado nacionalista benefactor que surge de la reorganización capitalista post-crisis y se continúa en el Estado desarrollista de los años cincuenta. Así, a través de la arquitectura, vanguardia y Estado confluyen en la necesidad de construir una cultura, una sociedad y una economía nacionales. De tal modo, queda cuestionado en toda la línea el conjunto de postulados con que se asocia clásicamente a la vanguardia: la negatividad, el carácter destructivo, el combate a la institución, la destrucción de la tradición, el internacionalismo. Tal la especificidad con que la experiencia de la arquitectura ilumina retrospectivamente al conjunto de la experiencia vanguardista clásica en Latinoamérica.

Pero si todos esos postulados clásicos quedan cuestionados, ¿vale la pena seguir hablando de vanguardia en América Latina? La conciencia de ese desfasaje de origen generó en la crítica la necesidad de la adjetivación: las vanguardias en nuestros países no suelen ser vanguardias a secas, sino “vanguardias atenuadas”, “vanguardias reactivas”, “vanguardias clasicistas”, “vanguardias oficiales”, “vanguardias tropicales”, definiciones que, en muchos casos, aparecen explícitamente como contradicción en los términos. La última estación del largo debate sobre el carácter original o derivativo de nuestras producciones culturales (esa estación que en Brasil tomó forma a partir de la aguda formulación de Roberto Schwarz sobre el “lugar” de las ideas), en los años noventa entró en un estado de aplacamiento sin resolución en el que se generó una serie de recaudos, formulados bajo la forma de la adjetivación. A diferencia de lo que sucedía antes de que esa última estación del debate sobre la identidad refinara nuestra percepción de la complejidad de los contactos culturales, esta adjetivación no revierte necesariamente ahora en una mirada despectiva o irónica sobre el sustantivo local (muchas veces ocurre lo contrario). La antes ineludible noción de “influencia” ha pasado, al menos en los campos historiográficos más sofisticados, a mejor vida. Gracias a investigaciones que han mostrado la fuerza de la circulación de las ideas en la Modernidad, las nociones de centro y periferia se conjugan en plural dejando atrás el tiempo en que, para celebrar o denostar a las vanguardias, se las tomaba como versiones, más o menos logradas, más o menos degradadas, de sus modelos de referencia. 

Miguel Covarrubias. George Gershwin. An American in Paris, 1929.

Ahora bien, eliminada la noción de influencia, eliminada la visión simplista de una vía de mano única entre un modelo central y su aplicación periférica, lo que se ha generalizado como sentido común de la indagación historiográfica es una especie de suspensión del juicio, que si en una primera instancia ha permitido una multiplicación de estudios de caso que demuestran todo lo que se ha podido comenzar a ver con nuevos esquemas conceptuales, muy rápido ha comenzado a mostrar los límites. En especial, porque la suspensión del juicio le impide a las investigaciones locales contribuir con la renovación conceptual e historiográfica del problema global; es decir, más allá de normalizar lo que antes se veía como degeneración, se pierde la posibilidad de poner en tela de juicio la propia norma sobre la que ese sistema de valores se montó. De tal modo, la adjetivación de nuestros casos locales puede ser un esfuerzo encomiable de precisión pero, al mismo tiempo, un atajo para evitar la discusión sobre los sustantivos y sobre el sistema de valores que los produjo y que, esto es lo más importante, continúan llevando en muchos casos grabado, como lateralmente termina confirmando la propia necesidad de la adjetivación.

Porque, al menos en el caso de las vanguardias, ese sistema de valores no fue, simplemente, como pudo parecer al comienzo del debate postmodernista, un molde interpretativo calzado a posteriori de un objeto histórico transparente, sino una parte activa en su propia producción. Al menos en el caso de las vanguardias, no alcanza con la convicción postmoderna de que no hay copia porque no hay original: esa convicción para la cual tempranamente Silviano Santiago encontró inspiración en Borges. Porque la idea de un conjunto de valores originales que debía ser extendido y aplicado fue una componente esencial en el desarrollo mundial de las vanguardias, tanto en los ejemplos centrales como en los periféricos. Y el problema que esto configura para el análisis histórico crítico es doble, ya que requiere la atención hacia la heterogeneidad conflictiva de ese universo de valores y, al mismo tiempo, hacia la enorme distancia que inevitablemente toman de él las prácticas efectivas de cada vanguardia, distancia la mayor parte de las veces, opaca para sus propios protagonistas. Es decir, lejos de desentenderse de la existencia de modelos de referencia, o menos aún de suspender el juicio sobre ellos, se trata de intentar aferrar la viscosidad que su existencia programática le confiere a todo el episodio vanguardista, y no sólo a sus manifestaciones periféricas.

Esta es una de las razones por las cuales todavía hoy es muy complicado, también respecto de las manifestaciones “centrales”, apelar a una definición satisfactoria de vanguardia para abordar el estudio histórico de algunos de sus fragmentos. Su dificultad podría pensarse similar a la que encontraba Proust cuando ponía su alma a bucear en los recuerdos, porque también el concepto de vanguardia debe ser a la vez el guía en la búsqueda y el propio territorio confuso donde se debe buscar. Esto es así, porque las vanguardias fueron el resultado combinado de una producción histórica y una restricción crítica. Las prácticas grupales o individuales de los artistas, escritores o arquitectos fueron contemporáneamente resignificadas por los críticos militantes (muchas veces los mismos artistas) que se encargaron de recortar puntillosamente lo que era vanguardia de lo que no lo era, produciendo intrincados mapas cuyas fronteras, hechas de prescripciones y censuras programáticas, forman un puzzle cambiante que reorganiza cualquier definición de vanguardia cada vez y de modo casi completamente ad hominem. Y eso ha seguido funcionando de modo idéntico mucho tiempo después de agotado el episodio, prolongando durante casi todo el siglo XX un combate entre historias oficiales y herejías, típico de las formaciones políticas de izquierda, cuyo deslinde debería preceder toda definición.

Horacio Coppola. Avenida de Mayo entre Bolívar y Perú, 1936.

En efecto, lo que entendemos por vanguardia parece haber sido un conjunto plural de intrincadas tramas en que se cruzan producciones estéticas, vidas de artistas, manifiestos, programas, posiciones políticas, valoraciones críticas, apelaciones genealógicas o postulados filosóficos. Muchas veces encontramos esas tramas funcionando como “formaciones culturales” más o menos homogéneas, de acuerdo a la categoría de Raymond Williams; pero muchas otras, como agregados heterogéneos de bordes difusos, compartiendo algunos de sus componentes con las formaciones rivales o simplemente diluyendo o contradiciendo otros en sus propias prácticas. Desde nuestro punto de vista, esto permite entender el grado de parcialidad facciosa de las propias definiciones que esas formaciones estaban contemporáneamente realizando. Una parcialidad que se vuelve muy importante para nuestro objeto, porque no se vincula sólo con las encrucijadas individuales de tal o cual artista o crítico, sus posiciones políticas, embanderamientos estéticos, producciones doctrinarias o interpretaciones críticas, sino también con el hecho de que cada disciplina artística ha planteado límites objetivos a las aproximaciones teórico-críticas que, sin embargo, se han querido universales (un ejemplo obvio es la marca de la afinidad electiva de Adorno con la música, en su perspectiva general sobre el arte moderno); y de que cada artista, crítico o movimiento mantuvo una relación diversa con tradiciones nacionales muy variadas o con contextos metropolitanos completamente diferentes (las marcas de París y Berlín en los movimientos dadá respectivos son otro ejemplo evidente). Cada definición de vanguardia viene marcada, entonces, con una peculiar clave genética que supuso selecciones, muchas veces conscientes y combativas y muchas otras espontáneas y contingentes, que pueden ser completamente trastornadas a la luz de nuevas claves sobre lo que incorporaron u omitieron, pero que conviene no desechar como “error” o “ideología”, porque en todos los casos son parte sustancial del objeto y de las prácticas que intentaban definir.

Veamos un ejemplo que nos introduce más directamente en nuestra cuestión y que, por ser más reciente, asume con menos conflictos el papel de teoría: ¿qué quedaría de la definición ya canónica de vanguardia que dio Peter Bürger, como lo destructivo por excelencia, si la interrogáramos desde la arquitectura, disciplina cuyo sentido sólo puede radicar en la construcción? Ofreciendo una teoría, Bürger muestra al mismo tiempo la continuidad de las batallas por el recorte legítimo del concepto (su polémica era con la apropiación del concepto que hacían las neovanguardias de los años sesenta). El particular foco de Bürger en los aspectos anti-institucionales de las vanguardias explica que no haya dedicado una sola línea de su libro a las vanguardias constructivistas o neoplasticistas. Pero hoy sería inimaginable no incorporarlas: el problema es bajo qué forma conceptual.

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Fragmentos extraídos del ensayo “Nostalgia y Plan: el Estado como vanguardia”. Versiones de ese texto han sido publicadas en dos libros del autor: Das vanguardas a Brasília. Cultura urbana e Arquitetura na América Latina, Belo Horizonte, Editora UFMG, 2005; y Correspondencias. Arquitectura, ciudad, cultura, Buenos Aires, Nobuko, 2011.

El miércoles 22 de julio, Adrián Gorelik brindará una charla sobre arte, ciudad y vanguardias como parte del curso Latinoamérica al sur del Sur. 

 

Notas

1. “Notas sobre la cultura mexicana en el siglo XX”, en AAVV, Historia General de México, volumen 4, El Colegio de México, México, 1976.

2. “Para una crítica a la ideología arquitectónica”, en M. Cacciari, F. Dal Co y M. Tafuri, De la vanguardia a la metrópoli, Gili, Barcelona, 1972.

3. Roberto Schwarz, “As idéias fora do lugar”, Novos Estudos, CEBRAP 3, San Pablo, 1973.

4. Silviano Santiago, “O entre-lugar do discurso latino-americano”, Una Literatura nos Tropicos. Ensaios sobre Dependencia Cultural, San Pablo, Editora Perspectiva, 1976.

5. Cfr. Peter Bürger, Teoría de la vanguardia, Península, Barcelona, 1987 (Frankfurt, 1974). Esto fue advertido sagazmente por Helio Piñón en la introducción que realizó para esa primera edición castellana (y que lamentablemente no fue reproducido en la nueva edición que se lanzó recientemente).

Alfred Métraux [Lausanne, 1902 – París, 1963] es autor de una destacada obra etnográfica que incluye docenas de artículos sobre indígenas americanos y varios libros en los que se intersectan el saber etnográfico con preguntas e hipótesis acerca del universo cultural americano. Métraux cultivó vínculos con numerosos científicos y escritores de todo el mundo, aunque podríamos situar su labor en un eje transatlántico que articuló un diálogo entre investigadores europeos y americanos. Entre los primeros, cabe mencionar a los profesores Erland Nordenskiöld y Eric Boman, ambos investigadores suecos que recorrieron Sudamérica como parte de la expedición sueca de 1901-1903 y dejaron un legado sobre los estudios arqueológicos y las teorías etnográficas que se debatían en la Argentina.

[…]

El interés de los etnógrafos europeos permite reconstruir redes de intercambio de conocimiento y cultura material en las que museos y científicos construyeron comunidades epistémicas y el mundo indígena adquirió un valor creciente. Los objetos reunidos en las expediciones quedan como testimonio de la tarea de investigación y descripción que asignó un nuevo valor al mundo indígena sudamericano.

Jean Babelon, Georges Bataille y Alfred Métraux. L’Art Precolombien, 1929.

Métraux también trabajó con Marcel Mauss cuyos cursos recomendó a Georges Bataille, con quien compartiría espacios y trabajos. […] Un año antes, en 1928, Georges-Henri Rivière y Métraux curaron en el Museo del Louvre la primera exposición de arte americano realizada en el Viejo Mundo, Les Arts Anciens de l’Amérique, donde reunieron más de 1.200 objetos americanos. La exhibición tuvo un impacto significativo y fue visitada por numerosos escritores y artistas latinoamericanos, como Oliverio Girondo y Joaquín Torres García. Para su realización contribuyeron gobiernos como el de México y coleccionistas privados, como André Breton. Esa exposición no solo dejó una huella indeleble en las vanguardias europeas, sino que marcó también un hito en el tráfico de objetos y la concentración de elementos de la cultura material americana en depósitos del Viejo Mundo. Asimismo, permite reconocer la posición fronteriza de Métraux como etnógrafo y curador de una exposición de arte.

[…]

Me interesa destacar aquí no solo las redes personales sino los cruces interdisciplinarios que estas relaciones permiten vislumbrar y sus efectos en la producción de conocimiento. La antropología, tanto en la obra de Métraux como en la de otros investigadores interesados en la cultura amerindia, como Aby Warburg, ocupó en la primera mitad del siglo XX un lugar desestabilizador de las fronteras disciplinarias y nos permite reconocer los efectos de las redes culturales sobre la organización del conocimiento y la movilidad de conceptos, objetos y campos del saber (Didi-Huberman; Gombrich).

Este interés por el mundo amerindio alimentó también un importante tráfico de cultura material en el que participaron los mismos actores. En un momento en el que nuevas ciencias comenzaban a establecerse, a definir sus paradigmas y campos de investigación, los contactos personales fueron decisivos para recortar e inscribir las fronteras disciplinarias, así como para abastecer colecciones como la del entonces Musée du Trocadéro, luego Musée de l’Homme y hoy Musée du Quai Branly de París, que alberga un heterogéneo patrimonio de objetos saqueados en todo el mundo y reunidos en acervos de museos metropolitanos –predominantemente europeos– y también americanos.

[…]

Alfred Métraux en 1939 en Villa Ocampo, San Isidro, Argentina.
Junto a él, Alfredo González Garaño, María Rosa Oliver y Roger Caillois.

Además de sus relaciones con el mundo científico propiamente dicho, Métraux tuvo un activo intercambio epistolar y desarrolló una extensa red de interlocutores, que incluye a escritores y artistas como María Rosa Oliver, Victoria Ocampo y los miembros de la revista Sur –Edgardo Krebs ha señalado que Métraux fue no solo un etnógrafo próximo al grupo, sino “el etnógrafo residente en Sur”–. Georges Bataille y los miembros del Collège de Sociologie, con quienes compartió intereses, posiciones políticas y estéticas, forman otro colectivo con el que el antropólogo dialogó y mantuvo intercambio intelectual; existen incluso imágenes de Métraux junto a Michel Foucault poco antes de su muerte en los años sesenta. Poetas como Oliverio Girondo, escritores como José María Arguedas o los miembros de la vanguardia surrealista con los que tuvo contacto durante su residencia en París en los años veinte integran su extendida red de interlocutores. Los etnólogos y museógrafos Paul Rivet y Georges-Henri Rivière mantuvieron una frondosa correspondencia con Métraux que nos permite reconstruir los itinerarios de las redes culturales.

André Breton lo llamó “el hombre antipoético del siglo XX”, probablemente debido a la lealtad de Métraux con los principios de la investigación etnográfica en los que había sido entrenado, aunque pudiera convivir y aceptar el interés de los surrealistas en el“arte primitivo” americano, impulsado por motivos menos “científicos” que los de la etnografía. Nada más lejos de Métraux que una visión positivista de las culturas indígenas, a las que trató con respeto y de las cuales procuró aprender y diseminar su visión del mundo, e incluso emplearlas como un espejo capaz de iluminar los marcos sociales locales latinoamericanos en los que estaban insertas y valerse de ellas para elaborar un análisis de las élites criollas.

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Los fragmentos que componen este texto fueron extraídos del artículo "El etnógrafo como contrabandista. Tráfico de imágenes, propagación de conceptos y usos de la cultura material en la obra de Alfred Métraux", publicado en Cuadernos de Literatura Vol. XVII nº 33 (enero-junio 2013). 

El miércoles 8 de julio, Álvaro Fernández Bravo brindará una charla sobre Arte moderno y pensamiento autóctono, parte del curso Latinoamérica al sur del Sur. 

Más acá de la pupila

Si pedías palabras claras
que destellan órbitas de ensueños
si pedís palabras oscuras
que reciten
auroras con rima
no digas
a quien no ves
soledades con angustia
no digas no
silencios con música
sólo mirar hacia adentro
más acá de la pupila
sólo estrechar con la palma abierta
la redondez del nido
con permiso de imaginar
la magia de un nombre
no te apures sin embargo
cualquier brizna de latido impaciente
alcanza.

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La artista Diyi Laañ publicaba con frecuencia poemas cortos y reproducciones de sus obras en la revista Arte Madí Universal (1947-1955), dirigida por Gyula Kosice. Su nombre figura también entre las listas de los participantes de diferentes exposiciones que se llevaron a cabo bajo el nombre Madí. Aparentemente abandonó la producción artística después de los primeros años de ese movimiento artístico, y en 1997 publicó un tomo de sus poesías fechadas entre 1946 y 1996, de donde está extraído "Más acá de la pupila". 

Sus poemas –además– serán tomados como referencia en el recorrido guiado Visiones de género, que tendrá lugar el miércoles 17 de abril a las 16:00. Este recorrido propone analizar una selección de obras de arte latinoamericano pertenecientes a la Colección Malba y sus cruces con los estudios de género contemporáneos.