18.05.2022

Una conversación que se termina y duele

Por Tamara Tenenbaum

Hace unos años, a cuento de ya no recuerdo bien qué, escribí sobre el arte y lo colectivo y comparé al grupo de teatro Piel de Lava con el grupo de poetas detrás de la revista 18 Whiskys. Las Piel de Lava ya llevaban más de diez años escribiendo, dirigiendo y actuando juntas cuando yo escribí ese texto; la revista 18 Whiskys, en cambio, había durado solamente dos números, y para cuando yo me senté a pensar sobre ellos (a cuento, ahora me acuerdo, de la exhibición de un documental sobre la revista) ya estaban prácticamente todos peleados. Las diferencias son muchísimas: a la vista salta que en un grupo son todas mujeres y en el otro eran casi todos hombres, pero también que la literatura es un arte mucho más solitario y egocéntrico que el teatro. De las artes visuales se podría decir lo mismo; como en la literatura, o incluso más, hubo muchos colectivos y generaciones, vanguardias que actuaron juntas, grupos que firmaron manifiestos y decálogos. Las obras, en general, son individuales; lo colectivo es la pertenencia, la conversación, la forma de habitar un mundo y un lenguaje que luego está presente, de una manera de otra, en esas obras que firma cada uno. Entiendo esta diferencia entre una película o una obra de teatro en la que trabajan diez, veinte o treinta personas y una novela en la que trabaja una sola (o como mucho, dos, contando a quien edita); y sin embargo, creo que la forma en la que lo puse recién, que es una forma tradicional de pensarlo, es sesgada. Dije que la conversación que una artista tiene con sus contemporáneas, con sus amigas, con sus compañeras de militancia, de ruta o de oficio, “está presente” de alguna manera en la obra que luego firma sola; “estar presente”, sin embargo, es poco. Como escritora, pienso que el arte que hago, bueno o malo, no sería ni siquiera posible sin las lecturas y conversaciones de las que participo todos los días, sin mis referentes, sin mis amigos reales y mis amigos imaginarios. Las personas que pueblan nuestras vidas, con sus obras o con sus cafés, con sus comentarios o con sus besos, delimitan el terreno de lo posible y lo decible para nosotras; son nuestro mundo y nuestro lenguaje.

Me parece interesante, entonces, que en las conversaciones feministas sobre la pareja la dimensión de lo creativo suela estar tan ausente. Quiero decir: cuando aparece el tema de la creatividad y el arte en relación con la pareja en general es en términos de contraposición, para afirmar que las mujeres tienen que tener tiempo y espacio por fuera de la pareja para dedicarse a sus propias cosas, sus propios proyectos y sus propias producciones, igual que lo tienen los varones. La pareja se piensa, incluso en círculos progresistas, como algo que te quita tiempo para el arte. No se piensa así desde el prejuicio, o no solamente; se piensa así porque, aunque sea triste decirlo, es una situación común. Es bastante habitual que la pareja sea algo que quita espacio para la creatividad en lugar de potenciarla, especialmente para las mujeres; es bastante habitual en la historia y también en el presente que una mujer artista se case y empiece a producir menos, mientras que a su marido ese matrimonio no le quita ni un segundo para su producción. Es lo habitual, y por eso los casos en los que sentimos que eso no fue lo que pasó, como el de Yente y Del Prete, nos interesan y nos fascinan.


En el libro Vida venturosa de Onofrio Terra d’Ombra, Yente se presenta como el personaje Fragilina.

No hace falta evitar, como se dice en inglés, el elefante en la habitación: que Del Prete fue, hasta hace poco, mucho más reconocido que Yente. Es importante decirlo, pero no es lo que importa: lo interesante de esta muestra es que nos invita a pensar en lo que la conversación entre ellos hizo por la obra de ambos. Leo, en los textos de María Amalia García y Gabriel Pérez-Barreiro que salen en el catálogo, que Yente y Del Prete preferían mantener cierta distancia de las discusiones de la época y de los grupos de artistas que pensaban y militaban la abstracción en los años en que ellos trabajaban. Pienso, en relación con eso, que para recortarse de la conversación pública necesitaron reforzar la que sostenían ellos: ellos eran su propia época, armaron su propia época. Armaron una conversación al margen (en contra) de las conversaciones que los rodeaban. Las veces que estuve enamorada, para mí, se sintió así también. De casi todos mis amantes he sacado algo útil: incluso uno del que pensé que no había sacado absolutamente nada me mostró una cantautora israelí que me gusta mucho. Una ventaja de vincularse sexoafectivamente con varones, porque alguna tiene que haber, es que muchas veces tienen acceso a mundos, recursos y espacios a los que una no tiene, y ni siquiera hace falta que sean generosos para que algo de esas riquezas te llegue. Por eso es tan difícil diferenciar a veces, si una se enamora de un hombre o se enamora de su mundo, si una está enamorada de un hombre o de su vida, si una lo desea a él o si una en realidad desearía ser él. Pero de los amores en serio, los pocos que he tenido, he sacado más que mundos ajenos: he sacado mundos y lenguajes que solo existían para él y para mí. Enamorarse, sobre todo al principio, es para mí un momento de repliegue, ese momento en que el afuera no existe, solo existe una habitación con dos personas. Los momentos que agradezco no solo como persona sino como escritora son aquellos en los que logré, como siento que lograron Yente y Del Prete, que mi obra quede adentro y no afuera de esa habitación.

Pienso en el lenguaje compartido de Yente y Del Prete; esos idiomas siempre son secretos, y yo encima de arte visual entiendo poco, pero recorriendo la muestra hay algo de la obsesión por las texturas que se me hace muy visible. La pincelada, los textiles, las mil técnicas, la sensación de que estas obras hay que verlas porque en el catálogo realmente parecen otras, son otras; leo en el texto de Pérez-Barreiro que este tema de las texturas fue crucial en la distancia que Del Prete y Yente guardaban respecto de otros artistas abstractos de la década del 40, que celebraban los supuestos bordes duros de la obra de Mondrian que a todos nos sorprenden por su ausencia cuando de hecho nos encontramos delante de un Mondrian. Pérez Barreiro habla de lo artesanal, que es una buena palabra para hablar de eso que Del Prete y Yente parecían compartir, esa idea del arte entendido como algo que se hace orgullosamente con un par de manos. Me pregunto también si compartían, como muchas parejas comparten, una teoría sobre la verdad: la idea de que una obra de arte tiene que ser algo cuya verdad última es intransmisible, cuya verdad última no viaja. Una obra es algo que no se entiende a menos que una la tenga delante. Lo verdadero como algo que siempre está en presencia, algo que no se puede contar ni, sobre todo, separar de sus condiciones concretas de producción (entre las que se encuentran los materiales pero también los afectos).

Sigo leyendo, sigo mirando: Yente es la que armó el relato de esa pareja, e incluso la que armó el relato de la obra de Del Prete. En parte fue por su privilegio relativo, su formación universitaria filosófica y su manejo del español que contrastaba con el de su marido; pero en parte, también, fue por su condición de mujer. Las mujeres tienden a ser las que escriben la historia de una pareja, las que arman ese retrato, las que lo piensan. Hoy se entiende esto como un trabajo emocional, uno de los tantos trabajos del amor que hacemos las mujeres más que los hombres; estoy de acuerdo, pero como muchos otros trabajos, me parece fascinante y no lo dejaría por nada del mundo. Miro las páginas de Vida venturosa de Onofrio Terra d'Ombra, el libro de artista de Yente en el que ellos dos aparecen con los alter egos de Onofrio y Fragilina: creo que es mi parte favorita de la muestra. La ligereza que tienen, la ternura llena de sarcasmo e inquietud de esos colores vivos y raros, las geometrías juguetonas, el dibujo preciso, y por supuesto también los textos: pienso que es un hermoso trabajo del amor, tanto para convertir en obra como para compartir con la pareja. Pienso en qué escasos y qué bellos son los amores en los que una se atreve a abrir así el relato que se ha armado sobre la propia historia, ese relato que en general solo queda para el diario íntimo o como mucho para las amigas. Pienso en el coraje, la ironía y la inteligencia que requiere autodenominarse Fragilina y que el propio amor lo vea eso, saber que lo va a ver.


Yente. Retrato-recuerdo N° 9 (La bobe) y Retrato-recuerdo N° 10 (El zeide), 1972.

Una última cosa: el derecho a la timidez. Entiendo perfectamente la necesidad de dar cuenta de que Yente expuso mucho menos que Del Prete, o de que ella destruyó su obra pero a diferencia de él no la había registrado antes (bueno, él no la registró solo: es ella la que arma el libro que deja testimonio de las obras que él finalmente destruye). Entiendo perfectamente, también, que esto se pueda atribuir a una cuestión de género, a la idea de que el gran artista reconocido de la pareja tenía que ser él. Puede ser. Lo que es yo, creo que el gesto de destruir tu obra sin que queden registros es mucho más interesante que hacerlo con la tranquilidad de que van a recordarte. Lo que es yo, nunca voy a dejar de enamorarme de las artistas que no producen por el hambre de trascender (la razón por la que producimos casi todos) sino por algo más íntimo y más profundo que no se puede ni nombrar. Hay algo extremadamente fascinante en una artista que producía a pesar de su propias ganas de esconderse, vengan de donde vengan esas ganas. Me quedo un rato largo mirando los retratos que hizo Yente de sus abuelos, el Retrato-recuerdo N° 9 (La bobe) y el Retrato-recuerdo N° 10 (El zeide); me encantan sus relieves únicos, su oscuridad, cómo juegan armando algo medio extrañado con pedazos de tradición. Me encantan, y me encanta que estén acá, a pesar de todo, me encanta que existan a pesar de que Yente no quería ser una artista famosa, que los haya hecho a pesar de sus ganas de borrarse del mapa y poder entonces entrar, por un rato, a la imaginación de alguien así. Me encanta este testimonio de una mujer que fue tan de su tiempo y tan más allá del tiempo, una subjetividad transida por los conceptos de la femineidad de un momento pero que hizo algo precioso con eso. Me encanta este amor que quiso ser una intimidad máxima y excluyente y ahora está acá a la vista de todos.

 

Texto leído en el marco de la conferencia Sobre el amor, el lunes 16 de mayo de 2022 en el Auditorio Malba.


01.04.2022

Un entramado de sentidos

Por Agustina Muñoz

Una persona que recorre un museo suele caminar erguida y tranquila, más concentrada o más dispersa según el caso y la sala, pero lo suficientemente presente y alerta para no chocarse con otrxs visitantes. Una persona que recorre un museo espera que la información entre mayormente por la vista y que en el mejor de los casos produzca una conmoción sensorial que tome todo el cuerpo. Que genere emociones y pensamientos que probablemente no  hubiera tenido de no haber estado caminando entre esas obras. 

Sin embargo hay algo de todo ese anhelo que un museo tiene, que es frenado precisamente por la atmósfera misma de un museo, por su tono.  Hay una emoción que las obras generan que tiene que  guardarse, controlarse o civilizarse. La persona que recorre un museo es llamada a hacerlo de una manera determinada, con un cuerpo determinado, el cuerpo erguido y la razón –o la emoción racional– como forma imperante de relación. Como si hubiera un salto entre la vitalidad de las obras y la recepción de la misma que un museo habilita. Como si la rebeldía, la transgresión, la búsqueda de otras maneras de relación y vínculo que los museos celebran en las biografías y obras de lxs artistas, no fueran permitidas en el museo mismo. Y esa contradicción, la de las instituciones, es la que nos mueve a pensar y a hacer en un tiempo en el que comprendemos la necesidad de otro tipo de narraciones, de vínculos con las obras, de otras maneras de relación con el mundo y entre y con los cuerpos. Estas narrativas son necesarias para pensar los museos hoy, para que las obras no sean solamente leídas y observadas, sino que puedan ser practicadas.

¿Qué tipo de sentidos pretende despertar un museo?  ¿Qué cuerpo imagina cuando piensa en una persona recorriendo sus salas? ¿Qué presupone que le ocurre a ese visitante promedio?  ¿A qué partes del cuerpo se dirige un museo, a qué cuerpo le habla, de qué manera quiere afectarlo, qué corporalidades imagina cuando invita a que lo recorran?

Trato de recordar si alguna vez ví una persona sentada en alguno de los banquitos de los museos con los ojos acuosos frente a una obra que la haya conmovido, a la espera de que otrx visitante se acerque y lx abrace y quizás también descargue su emoción en un hombro desconocido que le hace de contención y posible refugio. ¡Qué lindo sería! Que los museos se vivieran así, que se entrara a ellos a mostrar la sensibilidad que el afuera nos obliga a guardar, que ahí adentro se pudiera ser plenamente, descontroladamente, emocionalmente, humanamente.  Que la gente entrara ahí a ser junto a otrxs, a dejarse recorrer por experiencias significativas que lo dejaran un poco a la intemperie, como quien recupera algo perdido. Y que el cuerpo ya no pudiera seguir ni tan erguido, ni tan compuesto. 

Un museo como espacio que cobijara las emociones informes, la sensibilidad torpe y desconocida. Porque nos faltan instituciones así, no solamente que  nos acerquen a lxs artistas, las obras y las circunstancias históricas y culturales en las que fueron hechas, sino que nos cuiden para que nos puedan pasar cosas con eso, cosas que no sean solamente pensamientos, vínculos cronológicos, apreciaciones estéticas, sino movimientos internos, desahogos que las obras bien saben hacer aflorar y aliviar. Museos con sus pasillos donde conversar, donde conocer gente, museos que permitan encontrarse.

Los Programas Públicos fueron pensandos para generar precisamente esos encuentros, son como el club de los museos; y eso me entusiasmó cuando me invitaron a ser curadora de programas públicos del Malba durante este primer semestre del 2022. Y enseguida pensé en el cuerpo, el arte en relación al cuerpo como un entramado de sentidos. Y para eso hay que practicar la percepción múltiple –que es un ejercicio–; hay que tomarse el tiempo para que el cuerpo deje de querer controlar todo con la mente, como cuando nos vamos a la montaña y necesitamos unos días hasta que el cuerpo descarga la energía frenética y se entrega. 

De marzo a julio de 2022, el museo cobijará dos exposiciones de arte textil de Perú y de Paraguay, y una muestra, Vida Venturosa, curada por Marita García, que presenta cincuenta años de vida y obra compartida de la pareja de artistas Yente y Juan Del Prete. Es un semestre en el que estas tres exposiciones compartirán hilos afectivos y materiales que iremos desplegando a lo largo de nuestros encuentros. 

En Vida Venturosa se celebra el vínculo amoroso de dos artistas que se acompañaron en el curso de una vida, y que supieron hacer obra con lo que tenían a su alcance: fósforos, cartones, envoltorios de alfajores y retazos de encajes que nadie usaba. Una austeridad ecológica, un amor por el descarte que podría ser una tesis de nuevos materialismos y vínculos con las cosas en tanto entidades cargadas de vida. En un mundo consumista y capitalista, Yente y Del Prete hacían con lo que los rodeaba, y los rodeaba lo que necesitaban, como si nos dejaran como herencia esa mirada maravillada con el mundo, encantada ante lo que hay: todos esos detalles preciosos, tesoros perdidos, y ocultos para la mirada. 

AÓ. Episodios textiles de las artes visuales en el Paraguay es una exposición colectiva de artistas del Paraguay curada por Lia Colombino, y Tejer las piedras, una muestra individual de la artista peruana Ana Teresa Barboza curada por Verónica Rossi: dos exposiciones que nos acercan crítica y sensiblemente a asuntos urgentes como el extractivismo, el patriarcado como sistema político totalizante y violento y las culturas de los territorios que componen dos países que son tan cercanos y a la vez tan lejanos como Perú y Paraguay. Lia Colombino habla del tejido como escritura y en ese concepto aparece ya la invitación, la crítica y la celebración de una comunicación no verbal. Ana Teresa Barboza trabaja con técnicas de tejido muy antiguas, acércandose a las mujeres que pueden transmitirle ese saber, recorriendo los territorios donde esos haceres entraman un mundo. Las artes textiles nos ubican necesariamente a pensar el cuerpo en relación a un territorio y sus sistemas de poder, a un tiempo histórico, a las relaciones comunitarias que estos saberes implican y sin las cuales es imposible entenderlos en toda su dimensión y valor. 

Pensar los Programas Públicos para estas tres exposiciones junto al equipo del museo nos implicó pensar el cuerpo y el tiempo. Imaginamos las actividades de este semestre como un abanico de experiencias sensoriales y afectivas que puedan acercarnos a las obras y sus campos de sentido desde un lugar amplio, con todo el cuerpo. Poner a disposición materiales y saberes capaces de llamarnos a hacer y sentir de otras maneras. Donde oír y pensar otras historias y formas de concebir el arte y la vida en relación a diferentes territorios y los mundos que en ellos cohabitan e intentan sobrevivir dentro de un sistema que quiere que todo sea igual. 

La vida venturosa, frondosa y diversa es una práctica colectiva y colaborativa; por eso pensamos los Programas Públicos como una red de personas, prácticas y saberes. Deseamos, como dice el ecologista cultural David Abram en su libro Devenir animal, generar un lenguaje “que abra nuevos sentidos a lo sensorial en toda su multiforme extrañeza; que no nos arranque del mundo de la experiencia directa de las cosas sino que nos meta cada vez más en la espesura de este mundo”. 

Aprehender el arte y las preguntas que nos provoca implica maravillarnos con el mundo y con el misterio que nos propone. Ojalá que algo de todo esto pueda suceder. Y que siga luego, en los caminos que se van abriendo gracias a los encuentros que los lugares como los museos pueden provocar. 

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Agustina Muñoz es la curadora invitada de Programas Públicos de Malba durante el primer semestre de 2022. El programa de actividades puede verse en este enlace

 


10.02.2022

Modernismos 1922-2022

Por Gênese Andrade


Vicente do Rego Monteiro. A descida da cruz, 1924.

Revisitar la Semana del 22 implica avances y retrocesos, nuevas preguntas y respuestas abiertas en una reflexión centenaria que gira en torno a la idea de mito (positiva o negativamente), sus antecedentes y desdoblamientos, sobre los que no hay consenso.

Es estimulante percibir que el tema no se agota, resurgen documentos olvidados, imágenes ausentes generan interrogaciones y las interpretaciones canónicas son puestas a prueba. Todos los eventos, debates, concursos, anuncios, artículos y libros que cuestionan y festejan la Semana del Arte Moderno dan la medida de que aquellos días de febrero de 1922, que reunieron a escritores, artistas plásticos y visuales, música y danza, no fueron irrelevantes y se transformaron en un marco.

El adjetivo “futuristas” que flotó sobre las manifestaciones estéticas consideradas innovadoras ocurridas en Brasil a partir de 1917 fue reemplazado por “modernistas”, no sin polémicas y discusiones en las páginas de los periódicos conservadores y las revistas de variedades o de vanguardia, en los salones de la elite paulista, en las casas de los intelectuales del período y en los establecimientos comerciales del hoy llamado centro viejo de San Pablo.

El término “Modernismo”, con el que convencionalmente se denominó al período, tuvo su polémica ampliada con el “pre” y el “post” que se le agregaron con fines didácticos, y tanto su fecha de inicio como la de su final todavía generan controversias.

Más aún, la denominación “Modernismo paulista” pasó a ser, con el tiempo, una especificación para lo que, a los ojos de algunos críticos, fue principalmente autopromoción; pero, a los ojos de otros, es una parte importante de algo mayor y plural: los Modernismos, con énfasis en la “s” final.  

Si en el momento de su realización la Semana de Arte Moderno repercutió poco fuera de San Pablo, el espacio ocupado por sus protagonistas en los grandes periódicos y en la circulación de publicaciones durante los años subsiguientes, especialmente en revistas, propició que las nuevas ideas estéticas cruzasen las fronteras de los Estados e incluso también las de los países vecinos, llegando a Europa en 1923, gracias a la actuación de los artistas que fueron a París a estudiar y ampliar sus conocimientos estéticos, y que así establecieron relaciones con los vanguardistas europeos, que a su vez les abrieron las puertas en el exterior, vinieron a visitarnos y propiciaron la ampliación de nuestra mirada sobre nuestra propia cultura. De Natal a Porto Alegre, incluyendo a la Amazonia de Macunaíma, los libros y revistas fueron puentes, desdoblamientos y contrapuntos para la reflexión sobre la identidad, la diversidad, las manifestaciones estéticas nuevas y antiguas, las amistades y las polémicas.

No hay dudas de que lo que propiamente hace a los Modernismos son las producciones artísticas que ocurrieron en 1922, pero sin aquellos encuentros multiartísticos tan comentados, de los que no hay registros fotográficos, probablemente la repercusión de esas obras de arte no sería la misma. En un contexto de reivindicación de las minorías y de la representación, las ausencias y silencios dicen mucho en las reflexiones del siglo XXI sobre la Semana y sus desdoblamientos. [...]

En el escenario de las conmemoraciones oficiales del centenario de la Independencia, de la fundación del Partido Comunista y de las huelgas de trabajadores, no son pocos los cuestionamientos sobre el hecho de que el marco de 1922 sea, en nuestro imaginario, más estético que político. El compromiso de la familia Prado con la galería brasileña de 1889 y con la Semana del Arte Moderno, el papel de político y mecenas de Freitas Valle, el vínculo de los modernistas con los periódicos oficialistas, el abandono de la ciudad por los mismos modernistas durante la Revolución de 1924, su omisión de la mano de obra esclavizada en las haciendas de sus ancestros, la afiliación al Partido Comunista y al arte comprometido después de la crisis de 1929, el mea culpa de Mario de Andrade en 1942, la aceptación de cargos públicos durante la dictadura de Vargas por parte de algunos de ellos y la entrada de otros a la Academia Brasileña de Letras plantean preguntas y juicios no siempre imparciales, y a veces injustos. Es preciso evitar el esteticismo, el anacronismo, la lectura ingenua o tendenciosa para no sobrevalorizar ni despreciar esta producción artística, reconociendo a veces su coherencia, a veces sus contradicciones.

La bandera brasileña y los colores verde y amarillo, que fueron tapa de libro en 1925 y nombre de movimiento con vínculos fascistas en 1927, o de movimiento de jóvenes verdes prestos a madurar en 1927, ganan nuevos significados en las producciones artísticas contemporáneas que revisita el ready-made, incluidas en relecturas y nuevas tapas de libros de poesía.

No es casualidad que la Antropofagia sea nuestra manifestación cultural más revisitada por los artistas nacionales, más estudiada y festejada en el exterior, ni que Abaporu sea nuestra pintura más valiosa en el mercado del arte, ícono de exposiciones en torno al Modernismo y los modernistas, siendo incluso considerada, irónicamente o no, nuestra Mona Lisa en la era de la selfie y las redes sociales. Igualmente antropofágico, Macunaíma también suscita relecturas en el teatro y el cine, incluyendo la oralidad, la música y la danza como ejes de la transcreación de la obra en otros lenguajes.


Anita Malfatti. Retrato de Mário de Andrade, 1922.

Si la Semana del Arte Moderno puede ser considerada hoy como nuestra primera performance de gran repercusión es porque ella coqueteó, más que con las serate futuristas, con la vocación de oralidad e improvisación de nuestra cultura, con la fuerza de nuestra música, con la importancia de la visualidad en un escenario todavía hoy de fuerte analfabetismo. Y más aún, ella fue movida por la voluntad de volver público el deseo de un arte nuevo e independiente, que se desdobló en defensa del habla brasileña, de los colores campesinos, de los sonidos de la selva, del Carnaval y de un arte de exportación.

La fuerza del diseño gráfico de nuestros libros y revistas de vanguardia, la controvertida relación de Tarsila do Amaral con la moda parisina, el vínculo de nuestra consolidada Residencia Artística con el Pensionado Artístico pasan sin dudas por las vanguardias europeas. Pero la crítica, tanto la consagrada como la contemporánea, ha demostrado que la tensión entre modernidad y periferia, nacional y extranjero, regional y cosmopolita, erudito y popular, elite y pueblo fija el rumbo hacia la distensión, en el sentido de responder nuevas indagaciones y suscitar nuevas preguntas.  

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Fragmentos extraídos de la introducción al libro Modernismos 1922-2022. San Pablo: Companhia das Letras, 2022.

Del lunes 14 al jueves 17 de febrero, y a cien años de su realización, Malba propone revisitar la Semana del Arte Moderno a través de las Jornadas Antropofagia Revisitada, que presentan un variado conjunto de actividades virtuales y presenciales junto a especialistas locales y brasileños.


09.02.2022

Marius de Zayas es nombre y es obra

Por Antonio Saborit

Uno vive en los innumerables episodios que integran la vida efímera y explosiva y estridente de las vanguardias artísticas y sus revoluciones. Está en el corazón del arranque del siglo XX, en su inocencia interrumpida o en su temprana madurez. No es difícil dar con otros destierros tan sedentarios como el suyo, lo arduo en realidad está en apartar el misterio de la serenidad con la que siempre y en donde sea encuentra su sitio. Su propio sitio.

Su nombre es parte de la leyenda sin fin que habitan desde entonces los artistas y escritores de ese tiempo, tan fuera de lo común que en verdad resultan excepcionales, tan excepcionales que se vuelven incomprensibles, tan incomprensibles que sus personas a veces se pierden sobre el puente de la historia y acaban por vivir entre nosotros como unos desconocidos de los que supuestamente se sabe o se conoce todo. O casi todo. Su nombre es un rasgo bien claro en grafito y carbón. O en tinta.  

El nombre de Marius de Zayas es una manera de entender la ironía y de vivir la inteligencia en un mundo solemne y lerdo, como harto de realizaciones que considera magníficas, un mundo que no percibe que en realidad vive a un paso del abismo. Sus pares siempre lo vieron como un contemporáneo, pues daba la impresión de habérselas arreglado desde el principio de los tiempos para vivir por su cuenta y siempre por su lado, con honestidad y audacia, sin negociar ni su agudeza ni su generosidad, firme y discreto como el trazo suyo.


Guillaume Apollinaire por Marius de Zayas, caricatura publicada en la revista Les Soirées de Paris, julio-agosto de 1914.
Colección Archivo Zayas, Sevilla.

Marius de Zayas es obra crucial en los terrenos donde quiso realizarla, o donde tuvo tal alternativa, fuente de su manifiesta singularidad y de su fuerza. Creció no solo al margen del manifiesto artístico y del programa político, sin perder intensión en ningún momento, en ningún sentido. Obra atada a la necesidad de cada día, a la rueda del trabajo, a la angustia del tiempo siempre en presente. Es obra más cruel de lo que alcanza a imaginar el primer vistazo, venenosa, o por lo menos perturbadora, hasta cuando dibuja el orden puro del movimiento. Obra dispersa, también, en el naufragio del diarismo llamado moderno, en el del coleccionismo.

Sea esta visita a Marius de Zayas en el sobresalto y la fugacidad con que se cumple el encuentro de la piedra con el agua. Y a la sombra de su arte.


Poema visual de Marius de Zayas, publicado en la revista 291, número 9, octubre-noviembre de 1915.
Colección Archivo Zayas, Sevilla.


Dos cartones de Marius de Zayas para The World, Nueva York, ca. 1908.
Colección Archivo Zayas, Sevilla.

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Este texto constituye la introducción al libro de Antonio Saborit Una visita a Marius de Zayas (México: Universidad Veracruzana, 2009).

El jueves 17 de febrero a las 18:00 Saborit, director del Museo Nacional de Antropología de la Ciudad de México, brindará la conferencia magistral Vida y tiempo de Marius de Zayas. El caricaturista que llevó el arte moderno a Nueva York en el Auditorio Malba,


Con motivo de la presentación de la autora en las jornadas Estados de ánimo de la noche –organizadas en el marco de la muestra Las metamorfosis. Madalena Schwartz– reproducimos este texto publicado originalmente en la revista digital Moléculas malucas


Les Girls: Teo, Claudia, Akiko, Carla, Ira, Susy y Yeda en los pasillos de la redacción de Crónica, julio de 1971. Fuente: Biblioteca Nacional Mariano Moreno (Argentina). Departamento de Archivos. Fondo Editorial Sarmiento.

Una noche de diciembre de 1964, en la Galería Alaska de Copacabana, Río de Janeiro, una troupe de performers travestis [1] improvisó un espectáculo para salvar el Stop, un club nocturno que estaba a punto de ser declarado en quiebra. Marquesa, Rogéria, Brigitte de Búzios, Bijou Blanche, Gigi Saint Cyr, Manon Lascault, Jerry di Marco, Nádia Kendall y Mamália Rodrigues montaron el escandaloso International Set sin grandes expectativas, según recuerda Marquesa en una entrevista concedida a Thiago Barcelos Soliva en 2015 [2]. Pero el show fue un éxito. La fila de entrada al boliche “salía de la Galería Alaska y seguía por la Avenida Atlántica” e incluía no solo a la clientela regular de la boite sino a “fulanos y fulanas” que se agolpaban en la puerta para ver a las vedettes. En una semana, las deudas del Stop estaban saldadas. El espectáculo siguió montado durante todo el año. Un tiempo después, y con el empuje de Rogéria (que se convertiría en una vedette estrella en Brasil y en esa época trabajaba en el canal Río TV), el elenco sumó a Divina Valéria, Carmem, Jean Jacques, Vanda y Carlos Gil. Era el nacimiento de Les Girls.

Aunque el contexto represivo en Brasil se había recrudecido tras el derrocamiento de João Goulart el 31 de marzo de 1964 por la dictadura de Humberto Branco, Les Girls fue todo un acontecimiento. Siguiendo la tradición del burlesque, el teatro de revista y la estética musical de Broadway, el argumento de la obra (dirigida por Luiz Haroldo y escrita por Meira Guimarães y João Roberto Kelly, famosos directores de revistas de la época) mostraba a las chicas visitando una detrás de otra el consultorio de un psiquiatra, interpretado por Jerry di Marco, que debía resolver sus "problemas de incongruencia de género” [3]. Se trataba de una suerte de parodia trans de Caperucita Roja que terminaba, recuerda Divina Valéria, con una canción que decía algo así como “Oh Les Girls, ¡Les Girls tienen encanto, touché!...” El show fue un éxito rotundo en Río de Janeiro, viajó a São Paulo y a Montevideo y recorrió los clubes clandestinos más candentes de la época durante casi cuatro años seguidos.

Cerca de 1970, Les Girls se presentaba con un elenco diferente al grupo original. Carlos Gil, que además de ser unx de lxs performers trabajaba como vestuarista de Les Girls, murió en Montevideo víctima de una intoxicación por excesivo consumo de hormonas, según se lee en el número del 31 de agosto de 1971 de Así. Una de las chicas volvió a instalarse en su ciudad de origen, otra se mudó a Europa, alguna de ellas se casó y se alejó de las tablas. Carmem, registra Así, se retiró luego de un intento de suicidio en 1967 [4]. Según el testimonio de Divina Valéria, cuando Brigitte de Búzios y Rogéria, las dos estrellas más destacadas, abandonaron el show, la compañía decidió incorporar a Suzy Parker, Yeda Brown (que pocos años después sería famosísima en España y amiga íntima de Salvador Dalí) y Akiko. Ira Velázquez, Carla, Teo, Claudia y Sarita Santiel terminarían de cerrar el elenco de Les Girls, que continuó bajo la dirección de Jerry di Marco [5].

 

Les Girls en Buenos Aires

Las primeras fotografías de Les Girls en el Archivo de Redacción de Crónica datan de abril de 1967. Se trata de una presentación de Les girls en Montevideo: los epígrafes registran allí a Marquesa, Gigi, Carlos Gil y Valeria. Las fotografías, que no llevan firma, muestran el escenario en el momento del show, a las chicas en sus camarines e incluyen, también, escenas más íntimas, como una foto de lxs performers fumando un cigarrillo antes de montarse. La nota periodística en la que deben haber sido publicadas algunas de estas imágenes no se encuentra dentro del sobre y fue imposible de rastrear, pero al dorso se pueden leer algunos fragmentos: “Estas insólitas vedettes, son hombres [sic]. Integran una compañía brasileña de revistas musicales, que anuncia su próximo debut en un teatro de Buenos Aires”. En julio de 1971, con nueva formación y el nombre de “Les Girls 71” –el número fue agregado, posiblemente, por el cambio en la formación y como referencia al año en cuestión– la compañía viajó a Argentina.

El debut tuvo lugar en Rugantino, un boliche del centro de Buenos Aires en la calle Marcelo T. de Alvear al 600. Según la “Guía para pasar una noche fuera de casa”, de la revista Panorama de junio de 1970, se trataba de un psicodélico subsuelo diseñado por un equipo de arquitectos italianos, un “cálido e íntimo refugio con capacidad para mil devotos del jolgorio” [6]. Como recuerda en el sitio de Facebook del Archivo de la Memoria Trans otra célebre vedette travesti de la época, Evelyn, Les Girls “llegaron un día a Buenos Aires, eran 7, y se presentaron casi a escondidas en un famoso night club que se llamaba Rugantino. Fueron un suceso pero por supuesto muy criticados” [7].

Era la noche del 13 de julio, y el periodista Enrique “Quique” Monzón tuvo la idea de celebrar una fiesta de la superstición. En un clima secretista y semiclandestino, lxs espectadorxs ingresaron al lugar sorteando los obstáculos de la mala suerte: luego de la osadía de pasar por debajo de una escalera, atravesaron la sala hacia sus asientos acompañados bajo paraguas abiertos y, antes de acomodarse, tiraron sal y trozos de espejos rotos al suelo. “El show sorpresa”, tal como había sido vendido a lxs entendidxs pero no advertidxs espectadorxs, bien valió los $1500 de la entrada. El espectáculo, por supuesto, fue de escándalo: strip-tease, batallas de lip sync (“competencias de fonomímica”, reza un epígrafe) y sensuales números musicales. El show travesti, que por entonces ya se llamaba drag en Estados Unidos, era toda una novedad en Buenos Aires y así lo documenta lx cronista de Así en la nota del 17 de julio de 1971 –las notas y las fotos, desafortunada aunque comprensiblemente, no llevan firma–: la obra, “si bien no puede causar asombro en otros lares, constituye algo nuevo entre nosotros” [8].

Algo similar señalaba cinco años antes el periódico Correio da manhã, en su cobertura por el primer show de Les Girls:

El travesti [sic] es un hecho aceptado internacionalmente como una de las atracciones nocturnas de las grandes ciudades, con clubes y teatros especializados en la explotación y cultivo del género. El travesti es el arte de transformar hombres en mujeres [sic] y viceversa. Mucho más versa que vice es el arte transformista por excelencia. En París, Nueva York, Londres, Berlin y Hamburgo hay espectáculos deslumbrantes en este sentido, donde un mundo plural de celebridades se reúne y entretiene con estos equívocos naturales, provocados o artísticos [9].

En las capitales del Norte el arte del travestismo, transformismo o drag –términos utilizados, en esa época, casi como sinónimos– tenía, para mediados de 1960, cierta tradición. Según la publicación de Así, el de Les Girls 71 era el primer show de estas características en la capital argentina. Podríamos objetar la afirmación recordando a Coccinelle, la diva francesa que llegó a Buenos Aires en 1962 y sobre quien Ana Álvarez escribió una bellísima nota en Moléculas malucas[10], pero la particularidad de Les Girls sigue siendo obvia: enmarcada en, pero también diferenciada de, la tradición de divas, el grupo tenía más de espectáculo burlesque o bataclan que de culto a la personalidad individual, más de casa dragque de teatro de revistas. De todos modos, lx cronistx no deja de mencionar algunos antecedentes del teatro local: la mismísima Divina Valeria, ex-Les Girls que llegó a Buenos Aires camuflada en una comparsa del carnaval uruguayo “dispuesto a correr el riesgo de los precursores” –el riesgo, que no aclara, puede referir a la censura, la contravención, la cárcel o el crimen de odio– y “hoy es cotizada estrella en El Cairo” [11], y Vanessa Nell, que al momento de publicación de la nota se encontraba en plena pulseada legal junto al gremio de Variedades por las amenazas policiales de suspender su show en la boite Can Can [12].

Novedoso o no, lo cierto es que “travesti” era el nombre de un equívoco. Otro tanto ocurre –a menos que una conozca de antemano la existencia de esta fabulosa comitiva drag o del musical homónimo con Gene Kelly (Les girls, de 1957), del que seguramente tomaron el nombre–, con el nombre de Les Girls: su intriga lingüística, que confunde dos lenguas pero no deja de ser perfectamente traducible, es un anticipo de la dificultad para definir su origen. El equívoco idiomático es un adelanto del equívoco sexual. Una de las primeras fotografías de Así (1967) lleva el siguiente epígrafe: “Bajo las rutilantes luces del escenario vemos bellas muchachas. No lo son. Con atuendos femeninos, pelucas y ‘maquillaje’, esconden su sexo masculino.” La nota de 1971, un poco más desprejuiciada, tiene un sugerente título: “Con el tercer sexo se divierten”. “Hombres vedettes” [sic] es el elocuente sello que lxs archivistas de Crónica eligieron para reunir todo este material.


“Con el tercer sexo se divierten”, Revista Así, 17 de julio de 1971. Fuente: Biblioteca Nacional Mariano Moreno (Argentina). Departamento de Archivos. Fondo Editorial Sarmiento.

El artículo entero es casi una celebración de este equívoco, por el que lx cronista siente (así parece), el mayor de los respetos y una enorme curiosidad. Distinto de lo que ocurría con las notas sobre transiciones sexogenéricas o cirugías de “reasignación sexual”, en las que, como explica Lucas Disalvo en “Desfondar ‘el caso’. Transiciones masculinas en el ojo de la prensa sensacionalista argentina”, el discurso sensacionalista se veía mediado por los discursos biomédico y criminal y las personas trans eran capturadas como “mercancía informativa”, en el caso de Les Girls el tono de la pluma no tiende a la patologización sino que hace pie, antes bien, en el desparpajo del espectáculo. “El show es de calidad”, dice uno de los epígrafes, “pero lo atractivo es lo otro…” Los puntos suspensivos, claro, hacen las veces de un guiño al escandalizado e intrigado lector. A lo largo de la nota, donde se reseña la perfomance del grupo y de cada una de las chicas, una pregunta insiste: “¿Qué es esto?”. ¿Es este show comparable a los del reconocido comediante y actor Jorge Luz, cuyas imitaciones de Tita Merello o Berta Singerman y su personaje “Yuyeta” recorrían con descaro los canales de televisión? ¿Se aplicará el mismo criterio de censura para unos que para otro? ¿Qué diferencia a estos espectáculos?

Lx cronista, que se hace todas estas preguntas, deja el veredicto en suspenso aunque permite adivinar una respuesta. Y es que el interés de esta nota se desplaza del escenario a las calles, del mundo del espectáculo a la existencia cotidiana de las chicas: en efecto, no es lo mismo la parodia del disfraz de mujer en el contexto de humor heterosexual de la TV que la performance (y la vida) travesti. Uno de los temas en los que hace hincapié es el de la hormonación que, según dice, “constituye un tema controvertido entre los travestis” [sic]:

Mientras algunos –diríamos tradicionalistas– las desestiman totalmente, alegando que la autenticidad consiste en saber vestirse y maquillarse, contemplando únicamente cintas convenientemente apretadas, que ayudan a dar alguna forma; otros, los modernos, aceptan lo que califican como método científico, aunque con la salvedad de que no debe abusarse, para evitar complicaciones para la salud, además de un desarrollo poco propicio a su condición masculina fuera de los escenarios [sic] [13].

No es posible, dice después, “estructurar leyes en torno a la vida ‘no artística’ de los ‘travesti’” [sic]. Están las que usan peluca y las que dejan crecer su propio cabello al natural; están las que se tiñen de rubias y usan lentes de contacto de colores fantasía y las que se delinean los ojos para resaltar sus cualidades “de nacimiento”; están las que cantan con sus voces graves y las que “afinan forzadamente” el tono. Están, finalmente, las que son mujeres afuera de las tablas y las que “pasan a ser hombres [sic] nuevamente con los últimos aplausos del público”, quienes “se sienten plenamente mujer” y quienes “simplemente, trabajan como travesti porque esa es su vocación artística” [14] [15]. Y, contrariando toda expectativa prejuiciosa que una podría tener sobre una nota escrita en 1971, lx cronista declara:

Pero hay otro tema por discutirse, que escapa a las limitaciones de esta crónica. Y es decidir si no estaremos, realmente, ante mujeres a las que la cirugía debe brindar su respaldo para que superen los problemas que hasta ahora vienen entorpeciendo su normal desenvolvimiento dentro de la sociedad [16].

Aunque enmarcado en un paradigma biomédico, es atendible el hecho de que el pasaje anterior habla de las cirugías como procedimientos que vendrían a respaldar, pero no a autentificar, la identidad de género. Lx cronistx parece expresar aquí, antes que una mirada espectacularizante, una postura sobre el derecho de las personas trans a vivir una vida libre de violencias. Fragmentos como éste permiten observar cierta diferencia en los criterios comunicacionales del medio cuando se trata de cubrir espectáculos, respecto a aquello que se lee en noticias sobre transiciones sexogenéricas o crímenes que involucran a personas trans.

 

“¿Qué es esto?” El espectáculo de la intriga sexual

El selecto público de Rugantino había dado el visto bueno con aplausos de pie. El guionista y famoso director de teatro Carlos A. Petit, que estaba entre los convidados, vio allí la oportunidad de negocios de la novedad: “para que el público argentino viera cómo del travesti se puede hacer un arte”, pero sobre todo porque “todo es muy festivo y convincente, a tal punto que uno se pregunta si verdaderamente los que están actuando no son mujeres” [17]. El 3 de agosto, Les Girls 71 se volvió a presentar, esta vez en el teatro El Nacional y como parte del elenco de la revista Nerón vuelve, de Francisco Raimundo y el propio Petit (en 1957, la misma compañía había estrenado la elocuente “Nerón cumple”). La incógnita sexual, por supuesto, fue el anzuelo publicitario para la función y el acto de la revista en el que actuó el conjunto brasileño llevó por título “Ellas son ellos” [sic]. En la cartelera, se leía la insinuante pregunta “Ellas son ellos...o no?” [sic] [18].

Así estuvo presente para cubrir esta obra (aunque creo, por el tono de la pluma, que se trata de otrx cronista) y aprovechó la oportunidad para entrevistar a algunas de las integrantes de la compañía en la redacción de la revista. El título de la nota vuelve sobre el equívoco, el gran encanto de la troupe: “Los señores bataclanas” [sic]. Los pronombres masculinos acompañando nombres femeninos son una constante en cada uno de los artículos; la referencia al grupo es indistintamente “los travesti”, “las chicas”, “las artistas”, “el travesti” seguido del nombre femenino, etc. La inconcordancia sintáctica interesa, obviamente, por lo que advierte: la gran incógnita, el “tercer sexo”, algo para lo que no existe un nombre y que, por lo mismo, ejerce una demoledora fuerza de atracción.

Durante los ensayos, para perplejidad de lx cronista, lxs artistas vestían ropas masculinas mientras se movían, caminaban, hablaban y seducían como “consumadas vedettes”. Más intrigante aún era el hecho de que fuesen tratadxs indistintamente con pronombres masculinos o femeninos. Por ejemplo Akiko, la “japonesa fatal” de ojos verdes y protagonista infartante del streap-tease, se niega en su entrevista a definirse por “él” o por “ella” y le da lo mismo uno u otro pronombre: “llega un momento en que no tenemos noción de nuestro verdadero sexo en el trato diario” [19]. Di Marco, por su parte, aclara que no va a decir los nombres masculinos de las performers, “porque no interesa”.


Teo en Lo de Hansen, 31 de agosto de 1971. Fuente: Biblioteca Nacional Mariano Moreno (Argentina). Departamento de Archivos. Fondo Editorial Sarmiento.

Las primeras preguntas de la entrevista apuntan a lo mismo: desentrañar el misterio de la identidad de las chicas. Si se ven como auténticas, verdaderas y “despampanantes mujeres”, el espectador hasta podría confundirse, ¡“¿cómo podemos saber que los integrantes del elenco son varones?”! [sic] [20] No importa. Todo en este segundo espectáculo, a cargo de productores exitosísimos del teatro de revista argentino y con estrellas como Norma y Mimí Pons, parece buscar el objetivo que a todas luces cumple: que las señoras porteñas se muevan como locas en sus asientos mientras intentan adivinar cuál de todas las reinas del escenario es una mujer en serio. Como declara Teo, la “morena rumbera” del grupo y Miss Brasil de las travestis, el espectáculo podría merecer la censura de los ignorantes, de quienes (mal) piensan que el arte travesti es un “fantoche de la femineidad”; pero para las entendidas, para quienes saben apreciar el arte, el show es fabuloso, delicado y de un buen gusto “capaces de hacer aplaudir al más moralista.”

Finalmente, lx cronista les pregunta a las chicas por sus “preferencias a la hora de enamorarse”. Claudia responde por todas y nos regala, de paso, una perfecta definición de sensibilidad camp: “Mientras no actuamos, estamos enamorados de la mujer que encarnamos en las tablas y cuando actuamos como mujeres estamos enamorados del muchacho que encarnamos en la vida real” [21].

El 31 de agosto, las chicas, a esta altura unas leyendas de la noche porteña, se volvieron a presentar en una boite más íntima de público selecto que contaba entre los contertulios a destacadas figuras del periodismo y del espectáculo, entre ellxs la mismísima Tania. La cita fue en el boliche “Lo de Hansen”, en Ramos Mejía. Acompañadas con la música en vivo del cantante Hugo Carregal, el conjunto Quinto de Cantares y el entonces exitoso músico Heleno, las chicas posaron como maniquíes y luego desfilaron unos outfits de escándalo que Crónica se ocupó de describir con lujo de detalles bajo el título de “Trapitos para ellas pasados por ‘ellos’...” [sic] Cito algunas entradas, a modo de obsequio:

Carla: Mostró un deshabillé realizado en organza de nylon, tipo capa, en línea muy “souple”. Las mangas con detalles de plumas en el mismo material. Debajo un dos piezas en tela brillante. Luego, en la línea “bahiana”, una falda de lamé con detalles de volados en tul fruncido. En el estilo “acuario”, bikini laminada en verde brillante con detalles de flecos bordados, aplicación de perlas y canutillos al tono, soutien del mismo material y bordados en pedrería.

Ira: Cuerpo de lamé verde y volados en tul degradée. Sombrero al estilo Carmen Miranda. Luego original túnica en toulotes de gasa color arena y fleco de lamé dorado. Sostén de lamé dorado con aplicaciones de flecos en pedrería y bikini en lamé dorado, con vincha en piedras y lamé. En otra línea, malla plateada, capa de lamé labrada y tocado en hojas de lamé plateado. Finalmente, vestido de línea infantil en color rosa.

Yeda: En línea “acuario”, traje en lamé oro verde. Luego bikini en lamé dorado con bordado en piedras y canutillo [22].


Suzy, Teo y Yeda en Rugantino, martes 13 de julio de 1971. Fuente: Biblioteca Nacional Mariano Moreno (Argentina). Departamento de Archivos. Fondo Editorial Sarmiento.

Poco después, la cantina “La Cueva de Zingarella”, en el barrio de La Boca, fue sede de la despedida de Les Girls antes de su gira por el interior del país. Según registra Crónica, que también estuvo para cubrir la última noche de las chicas en territorio porteño, la gira abarcaría Rosario, Tucumán, Salta, Jujuy, Santiago del Estero, San Luis, San Juan, Mendoza, Córdoba, Corrientes y Mar del Plata. Después, Les Girls partirían hacia Paraguay. La despedida, dice lx cronista, no estuvo exenta de lágrimas, risas y perfos. Y, aunque no hay nombres propios, la nota asegura que entre lxs invitadxs había grandes figuras del mundo del espectáculo. Crónica, por su parte, se despide también: “Vayan desde estas líneas nuestros fervientes deseos para que estos artistas cosechen en el interior el mismo éxito que los consagró en nuestra ciudad” [23].

Pero dos años después, en 1973, algunas de las chicas volverían a deambular por la noche de Buenos Aires: en un sobre del mismo fondo documental, bajo el nombre “Travesti. Cabaret Can-Can”, una nota titulada “El cabaret de los travestis” [sic] registra el paso de las Les Girls Yeda Brown, Susy Parker y Carla Bengton por la boite Can Can. Junto con otrxs performers (Safo, una chilena; Roxana, de Paraguay; Gabriela Crematt y Zaima, dos argentinas), actuaron, durante esa temporada, en una adaptación del celebrado musical Cabaret.

En mayor o menor medida, las notas de Así y Crónica se corren del objetivo sensacionalista del tabloide y adoptan, de a ratos, un tono sensible y crítico, que se permite hablar de violencia policial, desdeñar el clima dictatorial y moralista de la época y visibilizar las existencias disidentes de las chicas. Queda por fuera de este trabajo analizar el curioso criterio censor a cuyo ojo escaparon notas como estas pero que merecieron la clausura de las publicaciones de la Editorial Sarmiento en otras tantas ocasiones. Recordemos que Así había sido, desde su fundación en 1955, un semanario barato y muy popular, y uno de los pocos que se ocupó de comunicar la vida de Perón en el exilio. Sin ir más lejos, en 1970 había sido clausurada por el régimen de Juan Carlos Onganía por publicar fotos “morbosas” y “sanguinarias” de las movilizaciones obreras y estudiantiles del Cordobazo [24]. Es posible que los aparatos de censura de prensa no estuviesen aún lo suficientemente aceitados como para reparar en este tipo de crónicas; pero más probable es que algunos espectáculos de revista y sus correspondientes reseñas y coberturas escaparan a la consideración de “lo político” y fuesen, pues, del todo indiferentes. En cualquier caso, los aparatos de represión moral que patrullaban las calles y vigilaban los periódicos no consiguieron, por fortuna, privarnos de Les Girls.

 

Notas

[1] “Travesti” es el término con el que se nombran las performers en los archivos que aquí presento.

[2] Barcelos Soliva, Thiago. “Sobre o talento de ser fabulosa: os “shows de travesti” e a invenção da “travesti profissional”, Cadernos Pagu, Número: 53, 2018. En: https://www.scielo.br/j/cpa/a/wz4FCMgj8ZTDPwpkJn5H9Xg/?lang=pt

[3] “Les Girls”, Correio da manha, 20 de diciembre de 1964. En: http://memoria.bn.br/DocReader/Hotpage/HotpageBN.aspx?bib=089842_07&pagfis=58806&url=http://memoria.bn.br/docreader#

[4] “Los señores bataclanas”, Revista Así, 31 de agosto de 1971.

[5] La historia de Jerry di Marco merecería una investigación aparte. Antes de convertirse en la marica de look sesentoso que dirigía y hacía las veces de anchorman en los shows Les Girls, di Marco fue, según su propio testimonio, un funcionario de la presidencia de João Goulart (asesor del presidente, nada menos) hasta la dictadura militar de 1964. Su destino natural era ser político de carrera, pero su sueño estaba en los escenarios, de modo que abandonó la militancia y comenzó a trabajar como cantante en la boite Stop, donde conoció a las estrellas de Les Girls. (“Los señores bataclanas”, Revista Así, 31 de agosto de 1971.)

[6] “Guía para pasar una noche fuera de casa”, en http://www.magicasruinas.com.ar/revistero/nacion/boliches-1970.html#top

[7]“Mi nombre Evelyn: mi historia para el Archivo de la Memoria Trans…”, en https://www.facebook.com/665994070190218/posts/mi-nombre-evelyn-mi-historia-para-el-archivo-de-la-memoria-transrealmente-es-un-/1499249086864708/

[8] “Con el tercer sexo se divierten”, Revista Así, 17 de julio de 1971.

[9] “Les Girls”, Correio da manha, 20 de diciembre de 1964. En: http://memoria.bn.br/DocReader/Hotpage/HotpageBN.aspx?bib=089842_07&pagfis=58806&url=http://memoria.bn.br/docreader#

[10] Álvarez, Ana. “Coccinelle: entre el cabaret y la pantalla grande”, Moléculas Malucas, junio de 2021. https://www.moleculasmalucas.com/post/coccinelle-entre-el-cabaret-y-la-pantalla

[11] La llegada de Divina Valeria a Buenos Aires tuvo lugar algunos años antes de lo que Así recoge. Según indicaron Alberto Camarero y Alberto de Oliveira, los autores de su biografía recientemente publicada en Brasil, Valeria llegó a la capital porteña con la comparsa Bafo da Onça, una comparsa de brasileños formada en Uruguay. Para 1971, ya se encontraba viviendo en Europa. El dato sobre la boite “El Cairo” también es erróneo; en Buenos Aires, Valeria actuó con la comparsa en algunos estadios de fútbol y luego con otros elencos (entre las cuales se cuenta a la mismísima Rafaella Carrá) en el boliche Palladium y en el Teatro Florida. (Camarero, Alberto y De Oliveira, Alberto. Divina Valeria. Brasil: Desacato, 2021).

[12] “Con el tercer sexo se divierten”, Revista Así, 17 de julio de 1971.

[13] Ibídem.

[14] Como se ve, “travesti” no tiene, en este contexto, el sentido político e identitario que tiene hoy: si de identidades hablamos, lx cronista podría estar refiriéndose no solo a personas trans, sino también a varones cis gays, locas o maricas.

[15] “Buenos Aires frente a un mágico espectáculo”, Crónica, 4 de agosto de 1971.

[16]Ibidem.

[17] “Los señores bataclanas”, Revista Así, 31 de agosto de 1971.

[18] http://www.alternativateatral.com/obra63425-neron-vuelve

[19] “Los señores bataclanas”, Revista Así, 31 de agosto de 1971.

[20] Ibídem.

[21] “Los señores bataclanas”, Revista Así, 31 de agosto de 1971.

[22] “Nueva moda con insólitos ‘modelos’”, Crónica, 31 agosto 1971.

[23] “Los travesti van de gira”, Crónica, septiembre 1971.

[24] Revista Periscopio, 5 de mayo de 1970. En: http://www.magicasruinas.com.ar/revistero/argentina/clausura-revista-asi.htm


08.06.2020

Muerte y transfiguración

Por Armando Petrucci

El siglo XX fue un siglo feroz. Decenas y decenas de millones de seres humanos terminaron sus vidas con una muerte violenta. Al mismo tiempo se extendió de un modo inimaginable la red de las comunicaciones y del intercambio de libros, música, sistemas de pensamiento y procesos técnicos. 

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