Un día de 1933 el pequeño Homero salió a andar en bicicleta, tuvo un accidente y se rompió una clavícula. Su padre, que era periodista, consiguió un pase gratis al cine para hacerle más llevadera la convalecencia. Algunos años más tarde el niño se transformó en HAT y llegó a ser el crítico de cine más importante de habla hispana. Debe agregarse, sin embargo, que en esa transformación no importaron tanto la bicicleta, la clavícula y el pase gratis, como su disciplina personal, su rigor para el aprendizaje autodidacta y su amor incondicional por el periodismo que entendió y practicó como un oficio capaz de mejorar el mundo.

HAT perteneció a una generación que vivió muy conscientemente las turbulencias políticas previas a la Segunda Guerra Mundial, luego la guerra misma y después la reconfiguración geopolítica de toda Europa. Era inevitable que la realidad le importara y fuese —hasta cierto punto— una medida para entender sus gustos. Su cinefilia se formó en los años del apogeo del sistema de estudios de Hollywood así que apreciaba las virtudes generales del clasicismo narrativo (economía, pertinencia, ritmo, concentración dramática) y valoraba como eficaz al film que las poseía. Pero no se quedó ahí. Con el tiempo aprendió a valorar aún más al realizador que encontraba su propio espacio de expresión poética dentro de los rigores de la forma (como Wyler o Ford). Era en esencia el mismo mecanismo que admiraba en el jazz de los años 20 en general y en Bix Beiderbecke en particular. Y fue también la lógica sobre la que maduró su propia prosa, que llegó a ser simultáneamente rigurosa y lúdica, como era él mismo. Sometida sin concesiones a las exigencias del mejor periodismo de divulgación, esa prosa fue la herramienta con la que logró dar cuenta de las múltiples complejidades de Bergman, Resnais, Bresson, Antonioni o el cine de estudios, sin banalizarlas nunca. Fue también la principal arma secreta de esa impresionante máquina cultural que fue la Página de Espectáculos del diario El País, bajo su conducción desde 1955, cuya influencia trascendió las fronteras del Uruguay.

HAT decía que le gustaba pensar solo y nunca se apuntó en ninguna moda de la crítica cinematográfica. Estaba suscripto a las principales revistas especializadas, que estudiaba e indizaba con fervor, pero en sus propios textos sólo las utilizaba como referencia informativa. Durante sus casi setenta años de actividad profesional pensó las películas en su contexto, indagó en los diferentes modelos de producción, subrayó la importancia creativa de guionistas, productores y técnicos, y destacó autores cuando consideró que los hubo, sin ser incondicional de nadie. Su mayor preocupación era dar cuenta del funcionamiento de cada obra, con una actitud analítica que subordinaba su gusto personal y permitía así que el lector se involucrara críticamente en el texto aún sin compartir la ponderación que HAT expresaba. El resultado de esa dedicación no es sólo el canon previsible (Bergman, Chaplin, Eisenstein, Welles, Listas Negras) sino una miríada de films, directores y temas ignorados por sus colegas, que HAT descubrió y analizó en tiempo real y que no aparecieron entre los intereses de la crítica hasta mucho tiempo después. Además de reseñarlos en su momento, HAT los retenía para siempre en algún cajón de su memoria prodigiosa, que abría a pedido para hacer listas o para asesorar curiosos. Aún hoy sus textos sirven para encontrar y disfrutar films valiosos que siguen postergados y muy ajenos a la triste oferta de las plataformas de streaming.

Con la misma vocación formativa, cuando fue editor en jefe en diarios, revistas y suplementos, su prioridad consistía en verificar que todos los textos tuvieran la información correcta y los elementos de juicio necesarios para que el lector accediera a un “estado de la cuestión”, un panorama que le permitiera entender rápidamente qué estaba pasando en cada materia. Así, por ejemplo, se hicieron famosas sus notas seriadas en dos, tres o cuatro entregas, que anticipaban los estrenos importantes y que proporcionaban no sólo la información pertinente en cada caso sino además una idea general de la repercusión que había merecido la obra en el mundo. Todo lo cual no condicionaba en lo más mínimo el juicio propio que se expresaba después en la nota definitiva y final de la saga, que era la crítica posterior al estreno.

Al mismo tiempo, en sintonía con su concepción idealista y formativa del periodismo, hizo cuestión de no limitar el alcance de su mirada a la oferta del mercado cultural local, que en Latinoamérica tiende a ser restringido y conservador. HAT trabajaba con la ilusión de que el lector se acercara al mundo, donde pasaban más cosas, y entonces hizo cuestión de reseñar cientos de películas que no tuvieron estreno comercial en la región y decenas de publicaciones que jamás se tradujeron al castellano. Su influencia desde las páginas de El País logró, a veces, que el mercado local se expandiera con estrenos y libros imprevistos. Y además logró, siempre, despertar la curiosidad del lector por todo aquello que no se le ofrecía.

HAT se alejó de la crítica de cine cuando dejó de sentir que su trabajo era útil. Advirtió que los modos de consumo estaban cambiando rápidamente y los medios de comunicación no respondían a esos cambios con la misma dinámica. Lo advirtió antes que muchos, hacia 1989, cuando aún no se vislumbraban las consecuencias de la revolución digital y a nadie se le ocurría hablar de la muerte de la crítica. Se reinventó con la creación de El País Cultural donde convocó a un grupo de jóvenes especialistas en temas diversos y repitió, en otro formato, la eficacia de su vieja Página de Espectáculos. Así perduró hasta el final, tenazmente pertrechado en el periodismo como práctica formativa y contribuyendo desde ahí a mejorar el mundo.

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Este artículo fue publicado originalmente en el diario El País de Uruguay. Durante el mes de agosto, Malba Cine presenta el ciclo Cien años de HAT, dedicado a distintos films destacados por HAT en sus críticas, muchos en copias nuevas. 


21.07.2022

Tres preguntas a Beto Antonio Villa

Por Agustina Muñoz

Antes de presentar su performance Lamento II, organizada en el marco de la exposición Aó. Episodios textiles de las artes visuales en el Paraguay, el artista Beto Antonio Villa contesta unas preguntas enviadas por Agustina Muñoz, curadora invitada de Programas Públicos de Malba. La curadora y el artista mantendrán un diálogo en sala al finalizar la performance el próximo 1 de agosto.

 

Agustina Muñoz: ¿Cómo es que se fue incluyendo el tejido en tu obra?

Antonio Villa: El tejido aparece, creo yo, en un proceso más general que venía haciendo con mi obra, sea lo que sea que estuviera haciendo. Yo venía, sobre todo en mi trabajo como dramaturgo, abordando mucho mi mundo personal, de relaciones y los paisajes donde crecí. Pensándolos como paisajes emocionales, como entes vivos con los que se dialoga. También estaba en un proceso de recuperar un campo de sensibilidades que había dejado de lado cuando empecé a estudiar, o a pensarme como alguien que quiere ser artista, y que tenía que ver con intereses de mi adolescencia, y con saberes que me habían sido muy formativos, muy claves, pero que no los había leído así antes: la murga, los malabares, viajar a dedo, el teatro foro, andar en sancos, hacer semáforo, las ferias de artesanías. Dentro de ese espectro, claramente, se me vinieron muchas técnicas que, viniendo de una familia de artesanxs, yo conocía y manejaba en mayor o menor medida. 
En un momento mi obra más performática toma más lugar y empiezo a darle espacio, hasta hace 5 o 6 años la performance para mi era un juego que desplegaba como “pruebitas”, algo que hacía si me invitaban a un ciclo de algo, no sé. No estaban dentro de mi “programa”, suponiendo que eso existiera. Que todo eso empiece a a tomar más carnadura que tiene que ver con mi trabajo más cabal en el mundo del arte contemporáneo; que es un interés tardío en mi, recién a los 25, 26 años empiezo a involucrarme en el mundo de las artes visuales más activamente, hasta ese momento era un espectador interesado y ya. Pero en un momento me doy cuenta de que en esos contextos yo puedo desplegar prácticas más rotas, discontinuas, estáticas, duracionales. Digo esto en relación al teatro, que es un arte con demandas muy específicas en términos de expectación. Vuelvo, cuando toma más fuerza la idea del performance en términos de construcción de prácticas, de entrenamiento específico, etc, me intereso mucho por la escultura y quiero esculpir. Pero no tengo más herramientas para eso que el cuerpo, la materia de trabajo per se de un director de teatro, entonces pensé: hago esculturas vivas, que es algo que sé hacer, que además la gente conoce. No quiero inventar nada, no tengo ese interés. Cuando puedo usar algo que reconocemos, que leemos claramente, me siento cómodo y creo que la comunicación sucede con mayor franqueza y fluye. Entonces pensé que llevar la práctica de la escultura viva a una sala podía ser interesante, y armar una muestra de esculturas en clave estatuas vivientes. En todo este proceso de “vuelta a casa”, en algún sentido, apareció el tejido como un soporte que me era familiar, que podía manejar y que me resultaba amoroso, que hablaba de mi. Así aparece el crochet. 
En mi casa siempre se tejió porque mi mamá es artesana, maneja mil técnicas, y mi tía desde que la fábrica de telas del pueblo cerró, hizo del tejido una pata de su economía. Entonces hay un pivoteo entre el uso más doméstico, los abrigos, las colchas; y también los encargos, el trabajo arduo de tejer para las ferias de invierno, del aniversario del pueblo, etc. Como lo que imaginé era muy ambicioso, y yo no manejo más que puntos básicos y mi ritmo de tejido, que mejoró mucho, era muy de alguien que no teje a diario, me pareció natural pedirle ayuda a mi mamá. Y así empezó todo. La zona más relacional de las obras se dio después, eso tomó una dimensión, para las dos, impensada. Y terminamos exponiendo juntas en arteBA, en el Moderno, en el Subte, no sé, se nos armó un delirio ahí interesante con esa serie de trajes, que fue lo que elaboramos en colaboración. Pero no parto de la hipótesis: colaboración con mi mamá, genealogía de saberes, no. Yo necesitaba alguien que teja bárbaro y mi mamá teje bárbaro. Pero mi asunto en ese momento era más apropiarme de algo con que yo tenía un vínculo muy profundo y que a mi me habilitaba campos sobre los que podía operar sensiblemente. Yo pensaba en una técnica. Después el proceso empezó a hablar y, cuando vi cómo estábamos trabajando, le propuse a Susana que trabajemos en colaboración esas obras.

 

AM: Tu familia teje como parte de la economía familiar, ¿qué sucede cuando ese mismo tejido pasa a ser arte?

AV: Yo pensé al comienzo pagarle a mi mamá por el encargo de un tejido, como ella hace con cualquier persona que le encarga lo que sea: una manta, un poncho, ropa para muñecas, colchas. Y ella empezó muy en plan madre a no querer cobrar, y esas cuestiones. La primera pieza que hicimos presentó muchos problemas, porque yo pretendía conservar la forma del patchwork típico de las frazadas, pero llevado a un traje y los moldes no resultaban. Lo que en principio fue: cada unx teje por su lado cuadrados de esta medida, los juntamos, se cosen y ya, pasó a ser todo un tema porque nunca, ni yo ni ella, habíamos hecho algo así. Y todo además a distancia: Esquel – Buenos Aires. Entonces, videollamadas, encomiendas, compras de materiales. Solo el proceso de la pieza se volvió una colaboración y claramente teníamos que firmarla juntas y lo propuse. Si bien la obra es una performance, no un traje de crochet, el tejido es la superficie sobre la que el ojo se apoya, no es menor. Creo que Susana no entendió bien lo que implicaba firmar una pieza, o no le prestó mucha atención. Me acuerdo que me dijo “bueno después vemos, como te parezca”. Cuando la obra empezó a circular, pasaron cosas de las que tuvo que hacerse cargo: por ejemplo cuando exhibimos en arteBA ese traje le dije que tenía que venir. Lo mismo el año pasado que mostramos la serie completa, que no se había exhibido, en la Semana de las Artes, que implicaba un premio de dinero. Concretamente nosotrxs compartimos las comisiones de lo que se vende o de un Premio cuando trabajamos juntxs, naturalmente. Para mi, que trabajo en esto, no es extraño entender cómo funciona la circulación de un objeto o una práctica en este mercado, pero para mi mamá fue muy sorprendente ver que una pieza tejida que tal vez puede tener el mismo trabajo que una colcha, o que un pedido hecho por una vecina, en este contexto tiene otro valor: simbólico, económico. Susana es docente rural jubilada y artesana, vive en Chubut que es una provincia que está fundida, literalmente.

AM: ¿Cómo resignificás el tejido como herencia?

AV: Desde aquellas primeras pruebas, y hasta ahora, me concentré directamente en saberes que vienen de mi casa, que son un montón. Porque mi hermana también es artesana, y mi cuñado, y mi hermano mayor. Y cada quien fue abriendo caminos y teniendo curiosidades. Yo además soy un hijo muy tardío, entonces vi en mi infancia a mi mamá y mis hermanxs trabajar, hacer feria, parchar, preparar temporadas. En eso muchas veces te pagaban por hacer las cosas más mecánicas: pulseritas, cerrar tejidos, atender el stand, hacer atrapasueños, pelar sauce. Quiero decir, el repertorio es amplio y el tejido es parte de esa genealogía. Lo que lo hace particular, siendo yo un marica, es que se trata en este caso de una práctica netamente femenina, una herencia del mundo de las mujeres. Si lo pienso ahora, debo ser el único varón de mi familia que sabe tejer a crochet y también soy el único marica, a la fecha. Entonces esto también me vincula con una idea de ancestralidad familiar, pero con una sensibilidad queer, con una forma de estar cerca de lo que me hacía sentir más cómodo. Mi Yayi era una tejedora excelente, de hecho quedó ciega los últimos años de su vida y se dedico exclusivamente a tejer. Estoy siendo literal: al principio fue un alivio verla concentrada en algo, cuando ya la ceguera era completa, después empezó a ser un problema la lana, el destino de los tejidos, nadie daba a basto y la Yayi cada vez perfeccionaba más su tejido a ciegas, y había recuperado la prolijidad de su punto y una velocidad arrolladora. Tejía desde que se levantaba hasta irse a dormir, así ocho, diez años. Se iban destejiendo cosas, buscando pulloveres usados en ferias, restos, para darle lana para que trabaje, también le inventábamos necesidades para que ella haga: que quería regalarle una bufanda a una amiga por el cumpleaños, lo que sea. Y mi abuela, mi mamá y mi tía se sentaban a tejer juntas en esa situación tan peculiar de ver que alguien se está yendo y que ese hacer la mantiene acá, atenta, firme, presente. Eso es algo que me marcó mucho, no sé si estoy respondiendo la pregunta. Creo que no. Pero el tejido sí siento que me conecta con una red de aprendizaje familia ancestral (tengo la mantilla que mi bisabuela me tejió al nacer) femenina, que es donde yo siempre como puto de pueblo encontré comodidad, mundo, interés.

 

Más información sobre la performance de Beto Antonio Villa acá

Imágenes: (1) Lamento I, arteBA, 2019. (2) El dragón y la bestia, Bienal de Performance, Córdoba, 2019. (3) Sacrificio I, II y II, Semana de las artes, 2021.


En sus múltiples rostros, la historia del Paraguay ha estado siempre atravesada por el tejido. Ao [1] es la palabra en guaraní para nombrar todas las posibilidades de lo textil: tanto la tela como el vestido e incluso su ornamento, y a esta voz se unen otras tantas para nombrar sus especificidades cuando se requiere. Así, ao po’i (un tipo de tejido que al ser realizado en telar de cintura resulta angosto), aovete (tela o ropa verdadera o auténtica) o jaoréi (el acto de lavar la ropa) son términos que incluyen lo textil.

Las labores del hilado, de la costura, del tejido, nos vienen de antiguo. A partir del neolítico, todas las culturas se han abocado a estas tareas para satisfacer diversas necesidades: abrigar, envolver, acarrear, cubrir, sujetar. El hilo encuentra una línea que resuelve su sentido en otro hilo con el cual se cruza, se imbrica, se entreteje. Tejido, el hilo deviene tela, vestido, enser doméstico. A veces algo pegado al cuerpo, que suma otra capa de “piel” a la piel; otras, objeto, testigo del trascurrir cotidiano.

El inicio es un cruce, un hilo horizontal y otro vertical, trama y urdimbre. Ese cruce posee, siempre, un ritmo, y pequeños descalces que podrían entenderse como peripecias del tejido. Tejido y tejer son palabras entrelazadas con otras como textura y texto. [2] Y no es algo extraño. En cada tejido se escribe un texto. Las manos enlazan, cosen, asumen trama y urdimbre, escriben hilo a hilo historias diferentes, pero también, quizá, las mismas siempre. Allí, el hilo se vuelve tinta que escribe en el lenguaje de la fibra.

Existen muchos mitos e historias relacionados con esta coincidencia entre escritura y tejido. [3] En ellos siempre hay una cifra, algo que se trama: urdimbre e hilo guardan con celo el mensaje para que llegue a su destino. En este sentido, tejido y texto operan como testamento, como legado: hay algo que debe quedar inscripto en esas ya nombradas peripecias de las formas en las que un hilo se entrelaza con otro. Un texto tejido que también es sucedáneo de la escritura alfabética, vedada a ciertos grupos, como mujeres, campesinos e indígenas. Los actos de tejer, bordar o coser pueden pensarse como un espacio en el que se construye la autonomía (especialmente de las mujeres), aunque sea un espacio sucinto entre cuatro paredes, en la galería de una casa o en un patio. Históricamente, la labor textil tradicional ha sido quizá el “cuarto propio” de muchas mujeres en el Paraguay, aquel que les permite no solo tener un momento para sí, sino también un momento de producción que luego se vuelve sustento y también tímida emancipación.


Mónica Millán. De la serie El vértigo de lo lento, 2002.

Que muchas de las voces con las que se ha construido este texto curatorial provengan del guaraní da cuenta ya de un tejido lexical, una configuración lingüística que está saltando todo el tiempo entre sus posibilidades idiomáticas y que recurre a traducciones, a edificaciones de una lengua entreverada, como un tejido orgánico que salta sus puntos y que por ello dibuja un diseño peculiar.

Llenos de color o en audaz blanco, los tejidos populares paraguayos relatan historias domésticas, las de las personas que los realizan o que se adueñan de ellos portándolos como vestido o utilizándolos en el ámbito doméstico o laboral. Ya fuera de los talleres de bordado o hilado, la tela es testigo, a su vez, de otras historias. Las hay de variados orígenes y guardan en su devenir pequeños sucesos que parecen simples anécdotas, pero que trascienden al ser leídas en clave comunitaria o colectiva.

 

De los tejidos y prácticas textiles tradicionales

El ao po’i –tela angosta, como ya se ha dicho– es un textil popular de origen indígena. Inicialmente trabajado en telar de cintura, hoy es realizado en telares horizontales, en los que también se utilizan lizos y lanzaderas. En sus estudios sobre tejidos paraguayos, Josefina Plá recalca que los colonos recurrieron al telar indígena para confeccionar sus ropas, y que el ao po’i llegó a usarse incluso como moneda de cambio; tuvo una gran importancia en las misiones jesuíticas. [4] Con el correr del tiempo, las tejedoras empezaron a incorporar otros materiales y técnicas, como la lana para la confección de la tela, [5] el encaje hecho a aguja [6] y el bordado, proveniente de diferentes lugares de España según Plá y, según Carlos Colombino, de Extremadura. [7] Los bordados venían en las camisas que llegaban desde la metrópoli y, en una operación de canibalismo local, las hilanderas se apropiaban de ellos para conspirar en la trama del tejido una pequeña venganza contra el conquistador.

Aunque hoy el algodón se sigue hilando a mano para su posterior paso por el telar, esta práctica se ha visto notablemente reducida por la inserción del hilo industrial y del llamado ao po’i industrial. Cuando está totalmente hecho a mano, se llama ao po’i ete, algo así como el "verdadero" ao po’i. Algunas terminaciones de los tejidos incorporan un encaje realizado a aguja, denominado encaje ju. [8] Hoy, la ciudad que mantiene la tradición y que se autodefine como la cuna delao po’i es Yataity, en el departamento del Guairá.

No lejos de allí, en Carapeguá, una ciudad en el departamento de Paraguarí, son muy populares las colchas llamadas poyvi. [9] Con esta tela hecha de algodón se realizan también hamacas y otras piezas utilitarias a veces decoradas durante el proceso de entramado “con gruesas motas a modo de vellones adornando simétricamente la superficie”. [10] Actualmente los poyvi se fabrican también con algodón teñido o a partir de restos de telas variadas.

Otro de los hitos del textil del Paraguay es el ñandutí, que en guaraní significaría "tela de araña". Le debe su nombre a su apariencia. Resulta de una adaptación local del encaje de los soles de Tenerife, en las Islas Canarias. Al principio el encaje realizado en Itauguá y Pirayú guardó en sus formas estrecha relación con su referente canario, pero con el tiempo fue modificándose en sus motivos y en sus puntos. Es realizado en bastidor, con una base de tela en la que se borda, con hilo fino de algodón (o seda en raros casos), un círculo con radios. Entre esos hilos se entrelazan otros, que conforman el ñandutí en sus más variados puntos. La mayoría de ellos guardan relación con motivos de la naturaleza. Tradicionalmente se realizaban solo en blanco y, para las ocasiones de luto, en negro. Luego, ya hacia la mitad del siglo XX, se introdujeron el color y los hilos más gruesos, para abaratar costos. Al decir de Plá: “En esta tierra y en manos de criollas y mestizas, [el ñandutí] retocó sus rasgos; la obrera organizó sus puntos tradicionales en un orden peculiar, los agrupó con originalidad rítmica, lo enriqueció de puntos nuevos, cuyos nombres le forman aureola de terral poesía…" [11]

Por supuesto, existen muchos otros textiles tradicionales, no solo de raíz campesino popular, sino también indígena. Estos sobreviven desde tiempos precolombinos, entretejidas sus formas con prácticas rituales, así como resignificadas para el comercio. Pero aquí solo nombraremos estos, relacionados de forma más estrecha con la muestra.


Claudia Casarino. Corollas, 2019.

Cuando el llamado arte contemporáneo ha mirado y citado el arte textil tradicional, lo ha hecho muchas veces desde cierta domesticidad, desde el haber convivido con él. Pero también desde la extrañeza, la fascinación o la costumbre, para seguir escribiendo otras historias, diferentes a las que predominan en su ámbito, o desdiciéndolas. Aquí se debe realizar una aclaración: muchas veces el textil tradicional, como todo el arte popular, ocupa espacio y tiempo en esa categoría de lo contemporáneo que le suele ser negada. En su libro El mito del arte y el mito del pueblo (1986), Ticio Escobar consolidó su pensamiento sobre la equivalencia entre el arte popular e indígena y el arte de filiación occidental. Este análisis sentó las bases para una discusión más contundente sobre la modernidad y también sobre la naturaleza de lo erudito y lo popular, ya no enfrentándolos como opuestos binarios, sino en términos de exploración y de definición de relaciones. Así, el textil tradicional producido hoy demanda ser contemporáneo porque responde a preguntas del presente de forma situada.

La exposición Ao reúne trabajos que recuperan prácticas textiles en la obra de diez artistas estrechamente vinculados con el Paraguay. Algunos de ellos han nacido allí, aunque luego hayan desarrollado su obra a la distancia, con el recuerdo arropado del textil paraguayo. Otras han nacido en Argentina, y por diferentes razones han migrado al Paraguay o han trabajado cerca de sus artesanas. Y otros, por último, son artistas paraguayos que desarrollan su trabajo en el país y que a partir del textil han reflexionado acerca de múltiples problemáticas sociales. En objetos e instalaciones producidos entre 1993 y 2022, algunos de ellos adoptan tipos tradicionales de tejido, de hondas raíces precoloniales y coloniales, para explorar en tiempo presente cuestiones locales, y otros renuevan operaciones de bordado, estampado o montaje para hilar nuevos relatos. Los textiles, sean tradicionales o no, se encienden aquí imbuidos en códigos que quizá en primera instancia les serían ajenos.

 

Notas

1. En este texto se respetará la grafía guaraní normada por la Academia de la Lengua Guaraní. En los textos de sala de la muestra ha primado la fonética, ya que se ha presumido que los visitantes desconocían las reglas de pronunciación que difieren de las del castellano. Para una lectura clara, se deja constancia que las palabras cuya vocal tónica se encuentra en la última sílaba no llevan tilde, pero sí acento. Por tanto, la palabra ao, se encuentra acentuada en la “o”, aunque no lleve tilde.
2. “Es posible hallar en el origen de la palabra «texto» alguna ayuda que nos permita ampliar su significado de lo manuscrito e impreso a otras formas. Deriva, claro, del latín texere, «tejer», y, por tanto, se refiere no a una clase específica de material como tal, sino a su condición de tejido, a la trama o textura de materiales, De hecho, no se restringía a la urdimbre de textiles, sino que podía ser igualmente aplicado a la acción de entrelazar o entrecruzar cualquier tipo de material, el Oxford Latin Dictionary sugiere que está probablemente vinculado con el védico «tāsti», «labrado por carpintero» y en consecuencia con el griego (…). el verbo «tejer» se emplea con el sentido de «escribir», la trama de palabras se convierte en texto. En todos los casos, por tanto, el sentido original define un proceso de construcción material. Crea un objeto, pero no es exclusivo de una sustancia o una forma. La idea de que los textos son registros escritos sobre pergamino o papel deriva sólo del sentido secundario y metafórico de que la escritura de palabras es como el tejido de hilos”. D. F. McKenzie, Bibliografía y sociología de los textos, Madrid, Akal, 2005, p. 31.
3. Quizá el más conocido, por ser fundacional, sea el mito griego de Filomela, hija del rey Pandión de Atenas que bordaba mensajes luego de que su violador le cortara la lengua.
4. Josefina Plá, “Las artesanías en el Paraguay”, en Obras Completas III. Historia Cultural, Asunción, RP Ediciones, Instituto de Cooperación Iberoamericana, 1995, pp. 23-27. Poeta y narradora canaria, Plá vivió en Paraguay hasta su fallecimiento en 1999. Investigó sobre arte popular del Paraguay, entre otros temas.
5. Así lo atestigua la camisa estilo Mariscal López, parte del acervo del Centro de Artes Visuales/Museo del Barro, reproducida en el catálogo de la exposición El Mariscal: El cuerpo del retrato. Paraguay siglo XIX, 2011.
6. Llamado encaje ju.
7. Carlos Colombino, en entrevista inédita con la autora, 2010.
8. La “j” en guaraní es pronunciada como la “y” española o “ye”.
9. La letra “y” en guaraní es la sexta vocal y posee sonido gutural.
10. Josefina Plá, op. cit., p. 23.
11. Ibid., p. 34.

 

La exposición Aó. Episodios textiles de las artes visuales en el Paraguay continúa hasta el 1 de agosto en Malba. 


Pensar los efectos de la imagen se ha vuelto una tarea indispensable en la teoría del arte y, en general, en la de la cultura. [1] Eso es comprensible: la mirada colapsa ante la avalancha de tecno-imágenes disparadas por el sistema hegemónico de la información, la publicidad y el espectáculo; resulta, pues, oportuno que el pensamiento se ocupe de trabajar el impacto que produce esta metástasis de la imagen sobre la visualidad contemporánea. También resulta necesario identificar otros regímenes imaginarios que se mueven mezclados, cruzados o independientes de los torrentes que inundan la escena visual contemporánea. Identificar imágenes diferentes: poéticas, estéticas, críticas, políticas. Imágenes, sean o no artísticas, atentas a la realidad de los hechos o perturbadas por los retumbos lejanos del sentido o las regiones nocturnas que acechan más allá del alcance del lenguaje.

Este texto busca confrontar aquella tarea con perspectivas facilitadas por culturas radicalmente diferentes. Considerando las restricciones relativas a su extensión, se exponen casos muy puntuales, segmentados de complejas conformaciones mítico-rituales. Las mismas corresponden a pueblos indígenas del Paraguay que, ubicados al margen del pensamiento eurooccidental, coinciden con este en algunos puntos inesperados relativos a los alcances de ciertas imágenes. Se trata de dos etnias, la guaraní y la ishir, provistas de cierta autonomía cultural en relación con la sociedad nacional y fuertemente condicionadas por concepciones del mundo, sensibilidades y formas de vivir tradicionales. Pueblos acosados por el saqueo de sus territorios ancestrales y el asedio de los modelos culturales hegemónicos: grupos de hombres y mujeres que, en el límite de la sobrevivencia étnica, siguen iluminando sus mundos menguados, inmensos, con los relámpagos de imágenes capaces de hacer vislumbrar rumbos posibles de sentido. Todas las referencias acerca de estos grupos que no aparecen atribuidas a otros autores corresponden a informaciones recogidas personalmente en distintos trabajos de campo. [2]

Así, este artículo no pretende desarrollar una antropología de la imagen, sino recalcar determinadas figuras cuyo análisis puede aportar otras perspectivas a la discusión sobre los efectos de la imagen contemporánea. [3] Aunque los guaraní y los ishir [4] conocen el término “imagen”, lo emplean con sentidos y repercusiones muy diferentes. Por lo general, los encuadres míticos, mágicos y rituales que condicionan las figuras y los conceptos indígenas generan retóricas particulares cuya traducción exacta sonaría muy extraña en términos occidentales. El problema que generan las acepciones y alcances de las palabras en lenguajes y, más aún, en sistemas culturales extraños lleva a forzar, inevitablemente, las traducciones y equivalencias. Pero el concepto contemporáneo de la imagen, favorecedor de paradojas, desplazamientos y diferencias, se presta al desafío de ser pensado desde lugares y, aun desde significados, profundamente extraños entre sí.


Sheroanawe Hakhiiwe. Hihiipere himo wamou wei / Estos árboles dan frutas para comer, 2018.

Por otra parte, ciertas casualidades, propias del devenir cultural, provocan cruces azarosos entre dimensiones muy distintas de la contemporaneidad. Las culturas indígenas que analizaremos carecen del lastre metafísico que compromete el curso del pensamiento occidental; no están organizadas a partir de las ideas de sustancia y fundamento ni se desarrollan mediante dicotomías binarias que enfrentan fatalmente el cuerpo y el espíritu, lo sensible y lo inteligible, la materia y la forma, el significante y el significado, etc. El pensamiento crítico contemporáneo, crecido sobre una plataforma escindida, hace esfuerzos por desembarazarse de esa carga que desgaja el lenguaje mismo en niveles opuestos. En esa dirección, la teoría de la imagen busca afanosamente saltar por encima de la disyunción establecida por la tragedia de la representación (el litigio entre el signo y la cosa).

En las culturas indígenas, ajenas a esas antítesis fundacionales, la identificación de principios opuestos y el desplazamiento o el devenir entre distintos niveles (apenas demarcados por pespuntes inestables) no hacen más que enriquecer los movimientos de las formas; en este caso, de las imágenes. No existe incompatibilidad entre los términos de una paradoja, y si existiera en nada estorbaría ella un camino que, orientado por la lógica del mito, saca buen partido de las contradicciones. Por lo tanto, estas culturas no padecen la angustia causada por la brecha de la representación: la “cuarta pared” de la escena no existe y los personajes entran y salen de ella y en ella intercambian sus lugares, sus papeles y sus máscaras. En el círculo ritual ishir, por ejemplo, un oficiante no representa un animal o un dios: es un animal o un dios. O ambos al mismo tiempo. Las imágenes (el atuendo ritual, las pinturas corporales) lo divinizan en el círculo de la representación, allí lo metamorfosean y los dotan de poderes distintos según la situación. No es casual que Walter Benjamin haya partido de las imágenes de culto de sociedades “primitivas” para definir la distancia aurática: el culto, el ritual, hacen fulgurar la apariencia de determinados objetos; los apartan e interfieren en el régimen de su representación. En términos lacanianos: más que signos del orden simbólico (representacional), tales objetos devienen piezas del registro imaginario capaces, si no de revelar lo real imposible, sí de acercar pistas que den cuenta de él; que iluminen, fugaces, los contornos de su ausencia irremediable.

Condicionado por las dificultades que implica confrontar mundos diferentes de sentido, este texto no pretende exponer un discurso metódicamente desarrollado, sino presentar figuras, casos y situaciones particulares que pueden ser vinculadas con actuales discusiones relativas al poder de la imagen. La imagen cuya eficacia interesa en este texto no pertenece al fárrago visual promovido por el mercado global, sino a operaciones, sean o no artísticas, que apuntan, aun vagamente, en la dirección del sentido. Lo hacen, en general, de manera refulgente: su eficacia es respaldada por el resplandor, efímero, de potencias que trastornan la cotidianidad y sugieren dimensiones paralelas.

El resplandor guaraní

Los guaraní se encuentran ubicados geográficamente en una región que comprende zonas de la Región Oriental de Paraguay, el Noreste de Argentina, el Sur y Suroeste de Brasil y el Sureste de Bolivia. Pertenecen a la familia lingüística tupí-guaraní que, en Paraguay, comprenden las etnias avá, mbyá, páĩ tavyterã, chiriguano y aché. Como ocurre, en general, con los indígenas de América Latina, la cultura guaraní, carente de la protección de políticas públicas, sobrevive constreñida por la expansión avasallante del modelo capitalista sobre sus tierras. 

Imagen, belleza y flor

Comienzo con tres palabras indispensables, a las que seguirán otras. La primera, como es de esperar, es ta’anga [5] y significa “imagen”, con alcances equiparables a los que tiene ese término en las lenguas occidentales, con la diferencia que para los guaraní, la imagen es una copia imperfecta de un modelo superior. Puede, sin embargo, alcanzar gran poder al identificarse con ese modelo mediante el esforzado camino de la danza-oración y los oficios de la belleza. El modelo transfiere, entonces, sus potencias a la imagen, que deviene una fuerza de excepcional eficacia sobre las cosas, los hechos y la condición humana.

La segunda palabra es porã, que significa simultáneamente “bello”, “bueno” y “bien” (como adverbio en este último caso). Pero esta acepción no se refiere a la virtud de la bondad, a lo bondadoso, sino a un estado de bienestar, en particular el que expresa la adecuada consecución (el cumplimiento) de un proceso. Una cosa o un hecho calificados como porã son, al mismo tiempo, bellos y buenos. Su belleza traduce un modo de estar bien, de acuerdo con su condición, su naturaleza o su talante. Forzando los conceptos, la belleza guaraní se presta a ser asociada en un punto con la kantiana, considerada esta como la forma de una finalidad sin fin y sin concepto; sin objetivo manifiesto: la bella forma alcanza su mayor esplendor interrumpida en el límite de su conclusión. [6] Para el guaraní, la belleza también manifiesta, esplendorosa, un despliegue hacia una finalidad, pero esa finalidad tiene una consumación posible. El grado más alto de belleza es aquel que marca el cumplimiento de la genuina condición humana; tiene una dimensión ética, compromete el sentido e involucra cuestiones ontológicas (siempre usando estos términos graves con el cuidado de aclarar que las palabras trasplantadas de un mundo a otro sufren perturbaciones y desconciertos).

Este nivel superior de belleza involucra dos dimensiones: la primera está constituida por la imagen, la apariencia estética; la segunda, por la palabra, que implica el concepto, el canto y la danza, y se encuentra también cruzada de imagen. Ambas dimensiones se expresan mediante una tercera palabra: poty, “flor”, cuyo nombre aparece obsesivamente para designar tanto la belleza de los adornos plumarios como la del lenguaje. El poder de esta belleza, manifestada en la imagen y en la palabra-canto-danza, promueve el acceso a la plenitud (aguyje) en la misma tierra.


Sheroanawe Hakhiiwe. Hihiipere himo wamou wei / Estos árboles dan frutas para comer, 2018.

Los nombres de la flor

La palabra poty designa la flor real pero, también, su imagen (poty ra’anga): el ramillete de plumas que constituye el principio del arte plumario. “Florecidos”, adornados con los poty, las personas y los objetos adquieren una radiante belleza de origen divino. El término jegua significa “adorno”, pero no en un sentido de mero aderezo o realce, sino con la acepción de belleza instituyente de sentido. Las divinidades se encuentran “adornadas”; la tierra, concebida como “un cuerpo murmurante que se alarga y se extiende continuamente”,[7] es también “adornada” (ára jeguaka). Buscando su verdadero modo de ser, los seres “procuran para sí un adorno y continúan su caminata, siempre adornándose, hasta realizar plenamente lo que están destinados a ser”. [8] Tan determinante es la fuerza del jegua(expresada en la flor, poty) que los guaraní páĩ tavyterã se autodefinen étnicamente en cuanto portadores de la señal de la flor: en lenguaje religioso son llamados “los bellamente adornados por la corona florecida”.

Estas coronas, llamadas jeguaka o bien akangua’a según las etnias, [9] concentran potencias religiosas y chamánicas provistas del fulgor solar. Es que la corona ejemplar fue confeccionada por el mismo Sol para fulminar al jaguar demoníaco con los rayos lanzados por las “flores” que la adornan. [10] Los colores de los poty que enjaezan la corona proceden de las aves elegidas, los guacamayos, cuyas plumas tienen los tonos rojizos y amarillos de las fuerzas de la creación: el sol, el maíz y el fuego regenerador de la naturaleza; fuerzas provistas de cuatro características: vera, brillo reluciente de los relámpagos; rendy, luz de las llamas; ju, áureo resplandor del sol y ryapu, ruido de los truenos. [11] El poder de la belleza de la corona se afirma desde el fondo del mito como principio fundacional creado por Ñamandu, Nuestro Padre Último-Primero. Dice así Ñamandu en el poema central guaraní: 

Por intermedio del jeguaka, hice que esta tierra se ensanchara;
Por intermedio del brillo del jeguaka, hice que esta tierra se ensanchara;
Por intermedio de las llamas del jeguaka, hice que esta tierra se ensanchara… [12] 

La imagen del jeguaka se embellece con figuras poéticas:

En la divina cabeza excelsa, las flores del adorno de plumas eran gotas de rocío. Por entremedio de las flores del divino adorno de plumas, el pájaro primigenio, el colibrí, volaba, revoloteando. [13]

Retóricamente enfatizada, la figura de la flor, poty, configura una imagen de múltiples reflejos sucesivos que parten de la representación de la flor real para referirse al adorno básico de plumas y desencadenar una serie de significados densos que repercuten en toda la cultura guaraní. La belleza del poty se afirma en el proceso mismo del florecer, cuyas fases y momentos se vinculan con el movimiento de surgimiento de la palabra, de apertura del saber y de desarrollo de la plenitud que busca el punto de la sazón exacta de la persona: el que define el ideal de belleza cabal. La palabra adviene en modo de flor; se va conformando a la manera de pétalos que despuntan y se entreabren a la sabiduría. Por otra parte, los guaraní identifican la palabra con el alma; tanto ñe’ê como ayvu significan “palabra/alma”, una figura compuesta, cada uno de cuyos términos puede ser adjetivo o sustantivo con relación al otro. [14] Por lo tanto, así como la palabra es resultado de un proceso, “el alma no se da enteramente hecha, sino que se hace con la vida de la persona” (…) la historia del alma guaraní es la historia de su palabra, la serie de palabras que forman el himno de su vida”. [15]

El concepto guaraní de palabra, identificada con el hecho de brotar, se relaciona con la idea de abrirse en flor, ponerse en posición de ser. Traducida por Cadogan, la expresión “abrirse en flor” significa, así, la conformación, el despliegue, la manifestación y el devenir de ciertas figuras fundamentales que, tal cual lo hacen las flores, entreabren y separan sus pétalos apuntado a su cumplimiento. Belleza mediante, ese movimiento instituye la existencia y promueve la apertura de esas figuras. No se trata, pues, de flores abiertas ni de capullos cerrados, sino de un movimiento de apertura hacia su posible cumplimiento; una culminación contingente: una finalidad que no se encuentra garantizada, sino que requiere un trabajo duro que justifique y dé sentido al esfuerzo en pos de la plenitud.

 

Notas

1. Este texto corresponde a la versión original, escrita en español, del artículo publicado en inglés bajo el título “Ta’angá verá. Towards a different conception of the power of images”. En Dynamis of the Image. Moving Images in a Global World, ed. Emmanuel Alloa & Chiara Cappelletto, Berlin/New York: De Gruyter 2020.
2. Cf. Ticio Escobar, La belleza de los otros: Arte indígena del Paraguay, Asunción: Servilibro, 2012; y Ticio Escobar, La maldición de Nemur: Acerca del arte, el mito y el ritual de los indígenas ishir del Gran Chaco paraguayo, Asunción: Centro de Artes Visuales/Museo del Barro, 1999.
3. En cuanto resulta insostenible la figura de una sola contemporaneidad (como pudo pensarse un solo camino moderno, el euroccidental), considero que las culturas tradicionales son contemporáneas mientras mantengan vigencia y en tanto sus formas asuman sus propios presentes o discutan con ellos en el curso de procesos particulares.
4. En este texto se respeta la convención de emplear en singular los nombres étnicos, considerando que la pluralización de los mismos se rige por las reglas propias de cada lengua.
5. Convenciones más comunes de la escritura guaraní: la y indica la sexta vocal del guaraní, gutural; la virgulilla (~) colocada sobre las vocales vuelve estas nasales; la h se pronuncia en forma aspirada, como en inglés, y la j, como la y en español. Por otra parte, en guaraní no se marcan las diéresis sobre la vocal u de las sílabas gue y gui; por último, solo se señala el acento de las palabras sobresdrújulas, esdrújulas y llanas: todas las que no llevan tilde son leídas como agudas. Siguiendo una convención establecida, esta última regla no se aplica a los gentilicios de las etnias (por lo tanto, estos se acentúan aun siendo agudos: los mbyá, los avá, etc.). A los efectos de facilitar su lectura por los no guaraní parlantes, también se ha obviado esa regla en el título de este artículo. El puso es un signo ortográfico utilizado para indicar un corte fonético entre dos vocales. Se lo indica con el signo del apóstrofo (’). No se señalan en cursivas los nombres propios de ritos ni de personajes.
6. Jacques Derrida, La verdad en pintura, traducido por María Cecilia González y Dardo Scavino, Buenos Aires, Barcelona, México: Paidós, 2005, 94.
7. Graciela Chamorro, Teología guaraní, Colección Iglesias, Pueblos y Culturas N°61, Abya Yala, Quito, 2004, 171.
8. Chamorro, Teología guaraní, 171.
9. Los páĩ tavyterã y los mbyá emplean el primer término; los avá, el segundo. Las piezas guardan diferencias formales pero comparten el patrón poty. Entre los mbyá, la corona femenina es llamada jachuka (Cadogan, Ayvu Rapyta, 46).
10. Miguel Bartolomé, Shamanismo y religión entre los Avá-Katú-Eté, México: Instituto Indigenista Interamericano, 1977, 37-51.
11. Bartomeu Melià, Georg Grünberg y Friedl Grünberg, Los Pái Tavyterã: Etnografía guaraní del Paraguay contemporáneo, Asunción: Centro de Estudios Antropológicos de la Universidad Católica, 1976, 43.
12. Augusto Roa Bastos, comp., Las culturas condenadas, México: Siglo XXI, 1978, 266-7.
13. Cadogan, Ayvu Rapyta, 25.
14. Graciela Chamorro, Kurusu Ñe’êngatu: Palabras que la historia no podría olvidar, Prefacio de Bartomeu Melià, 3a edición, Vol. 25, Biblioteca Paraguaya de Antropología, Asunción: CEADUC-CEPAG, 1995, 23.
15. Bartomeu Melià, El guaraní: experiencia religiosa, Vol. 13, Biblioteca Paraguaya de Antropología, Asunción: CEADUC-CEPAG, 1991, 34.

 

Ticio Escobar nació en Asunción, Paraguay, en 1947. Es curador, profesor, promotor cultural, investigador y crítico de arte. Fue fundador del Museo de Arte Indígena del Paraguay, presidente de la Asociación de Apoyo a las Comunidades Indígenas y del Capítulo Paraguayo de la Asociación Internacional de Críticos de Arte, director de Cultura de Asunción entre 1992 y 1996, y ministro de Cultura de Paraguay durante el gobierno de Fernando Lugo. Asimismo, es autor de la Ley Nacional de Cultura de Paraguay y coautor de la Ley Nacional de Patrimonio. Actualmente dirige el Centro de Artes Visuales/Museo del Barro. Ticio Escobar es un intelectual ineludible de la cultura latinoamericana y uno de los mayores referentes de la investigación y la crítica del arte latinoamericano. Sus estudios abrieron una metodología de interpretación histórica del arte paraguayo que sirvió de modelo para toda América Latina y el Caribe.

La serie El tejido del pensamiento recopila una selección de ensayos que abordan desde diferentes perspectivas muchos de los asuntos presentes en las exposiciones Tejer las piedras y Aó. Episodios textiles de las artes visuales en el Paraguay. Una manera de seguir pensando en conjunto, de compartir referencias y de poblar nuestro imaginario de preguntas e imágenes para enriquecer y desafiar nuestra mirada del mundo.


27.06.2022

El abuso de la fuerza vital

Por Suely Rolnik

Lo que caracteriza micropolíticamente al régimen colonial-capitalístico es el abuso de la vida como fuerza de creación, transmutación y variación –esta es su esencia y, además, la condición última para su persistencia, en la cual reside su principal finalidad, o sea, su destino ético–. Esta expoliación profanadora de la vida es la médula del régimen en la esfera micropolítica, al punto que podemos designarlo como “colonial-cafisheístico”. Es la propia fuerza vital de todos los elementos que componen la biósfera que por él es expropiada y corrompida: plantas, animales, humanos, etc.; asimismo son también expropiados los otros tres planos que forman el ecosistema planetario, de los cuales depende la composición y manutención de la vida: la corteza terrestre, el aire y las aguas.


Alfredo Jaar. Oro en la mañana III, 1985.

Para calificar la particularidad de la fuerza vital en nosotros los humanos, Freud la llamó “pulsión” –uno de los conceptos centrales de la teoría psicoanalítica–. Según él, lo que sería propio de la especie humana es el lenguaje, así como su capacidad de creación, razón por la cual mantuvo el término “instinto” para las demás especies. Es, sin duda, muy valioso el aporte del psicoanalista para los estudios de la especificidad de la fuerza vital en los humanos; sin embargo, al reservar genéricamente el término “instinto” a la fuerza vital en los animales no humanos y considerar, seguidamente, que el lenguaje y el ejercicio de la potencia de creación que este viabiliza se restringirían al dominio de lo humano, se revela en el pensamiento freudiano la permanencia de un sesgo antropocéntrico y naturalizador. [1]

Tomando esto en consideración, si queremos hacer más preciso el foco de esa especificidad, antes que nada tenemos que reconocer que todas las especies vivas tienen características específicas y todas son portadoras de capacidad expresiva y creadora, y no pueden por lo tanto ser homogeneizadas bajo un concepto genérico ni, mucho menos, el de “instinto”. Dicho esto, lo que distinguiría a la fuerza vital en la especie humana es que el lenguaje del que ella dispone para expresarse es más elaborado y complejo, lo que amplía su poder de variación de las formas de vida; aunque también, dependiendo del contexto, puede restringir dicha variación, interrumpiendo los procesos de transfiguración, lo que lleva a su despotenciación –a ese destino de la pulsión el psicoanalista lo llamó “pulsión de muerte”–. [2] No cabría aquí adentrarse en los meandros de la complejidad de ese concepto y de sus infinitas interpretaciones; hay una vasta bibliografía que se encarga de esto. Lo que aquí interesa es apenas problematizar el uso del término “muerte” para calificar ese destino de la pulsión y del par binario muerte/vida para pensar su dinámica.

La pulsión es siempre “de vida”

Si a diferencia de la idea de Freud de que la pulsión oscila entre dos polos, uno positivo, “de vida”, y otro negativo, “de muerte”, partimos de la idea de que la pulsión es siempre “de vida” (o “voluntad de potencia”, como la designa Nietzsche), ya que lo que la vida quiere es perseverar, diríamos que su destino es por principio afirmativo, variando de lo más activo a lo más reactivo (o de lo más “noble” a lo más “esclavo”, todavía siguiendo las designaciones propuestas por Nietzsche). Las formas de sociedad surgen de un enfrentamiento entre fuerzas de vida activas y reactivas en diferentes grados; de este enfrentamiento depende la política dominante de subjetivación en cada contexto histórico. En este caso, lo que Freud llamó “pulsión de muerte” correspondería al máximo grado de reactividad de pulsión de vida, es decir, el grado más bajo de su potencial activo –vale enfatizar, sin embargo, que incluso ese destino todavía es vida, voluntad de potencia–.

Pensar el campo pulsional desde esta perspectiva nos ofrece un criterio de evaluación de las formas de existencia individual y colectiva: el grado predominante de afirmación de la vida que en ellas se expresa; y eso nos permite localizar con más precisión dónde la vida está bajo amenaza. Y, en períodos en que prevalece el destino más reactivo de la pulsión, sabemos que el enfrentamiento entre fuerzas de las más activas a las más reactivas sigue procesándose, produciendo desplazamientos imperceptibles que van capilarizando hasta cambiar el escenario dominante por un tiempo, y así sucesivamente. Eso nos permite comprometernos con más claridad en el esfuerzo de llevar la pulsión a su destino ético de afirmación más activa y nos protege del peligro de caer en la melancolía o en la pura reactividad. En suma, pensar la pulsión desde esta perspectiva nos ayuda a extraer del psicoanálisis su potencia política o, más precisamente, a activarla en su esencia micropolítica. [3].

En el régimen colonial-capitalístico, cuya política de subjetivación es la que nos interesa descifrar aquí, es precisamente esa tendencia reactiva la que domina, desviando la pulsión de lo que sería su destino ético. El efecto de tal desvío es la despotenciación de la vida, que hoy en día alcanza la destrucción de las propias fuentes de energía vital de la biósfera –fuentes que, en los humanos, incluyen los recursos subjetivos para su preservación–.

Si la tradición marxista, originada en el capitalismo industrial, nos trajo la conciencia de que la expropiación de la fuerza vital humana en su manifestación como fuerza de trabajo es la fuente de acumulación de capital, la nueva versión del capitalismo (neoliberal y “neo”conservadora) nos lleva a reconocer que el objeto de tal expropiación no se reduce a ese dominio. En este nuevo pliegue la expropiación se refina y se hace más evidente que es del movimiento pulsional en su propio origen que el régimen se alimenta. Es decir, se nutre del propio impulso cuyo destino sería la creación de formas de existencia y de cooperación en las que las demandas de la vida se concretan, transfigurando los escenarios del presente y transvalorando sus valores. Desviada de ese destino ético que le es propio, la pulsión es canalizada por el régimen para que construya mundos según sus designios: la acumulación de capital económico, político, cultural y narcisista. El abuso de la fuerza vital produce un trauma que hace que la subjetividad se ensordezca frente a las demandas de la pulsión. El deseo se vuelve vulnerable a su propia corrupción: este deja de actuar guiado por el impulso de preservar la vida y se vuelca, incluso, a actuar contra ella. De esta política de deseo devienen escenarios en los que la vida se ve cada vez más deteriorada; es esto lo que hace que la destrucción de la vida en el planeta alcance hoy umbrales que amenazan su propia continuidad.

Esta es, precisamente, la violencia del régimen colonial-capitalístico en la esfera micropolítica: una crueldad propia de su política de deseo perversa, sutil y refinada, invisible a los ojos de nuestra conciencia. Es una violencia semejante a la del proxeneta que, para instrumentalizar la fuerza de trabajo de su presa –en ese caso, la fuerza erótica de su sexualidad–, opera por medio de la seducción. Bajo el hechizo, la trabajadora sexual tiende a no percibir la crueldad del cafisho; y, por el contrario, tiende a idealizarlo, lo que la lleva a entregarse al abuso por su propio deseo. Ella solo se librará de esa triste sumisión si consigue romper el hechizo de la idealización del opresor. El quiebre de este hechizo perverso depende del descubrimiento de que, detrás de la máscara omnipotente de poder con la que el proxeneta se trasviste para sí mismo y para el mundo –máscara que ella interpreta como garantía de su protección y seguridad–, lo que hay es, de hecho, una miseria humana de las más sórdidas: el otro, para el proxeneta, es un mero objeto para su goce narcisístico de acumulación de poder, prestigio y capital. Tal goce le es proporcionado por su poder de dominar al otro e instrumentalizarlo a su placer. En suma, el hechizo se rompe cuando la trabajadora sexual se da cuenta de que el otro –inclusive, y sobre todo, ella misma– no tiene la más mínima existencia propia para el proxeneta. Cuando esto se devela, se disuelve lo suficiente la dinámica inconsciente que mantenía a la trabajadora sexual prisionera de su propio personaje, coadyuvante del cafisho en la escena perversa; sin su personaje, tal escena no tiene como sostenerse.

Una dinámica perversa similar a la de la dupla prostituta-proxeneta orienta el régimen de inconsciente de los personajes de la escena capitalista. Ahora, para marcar su especificidad, propongo designarlo como “inconsciente colonial-capitalístico”; [4] o, si deseamos ser más precisos, podríamos también designarlo como “inconsciente colonial-casfisheístico”.


Alfredo Jaar. Oro en la mañana II, 1985.

Notas

1. Si bien la distinción que Freud establece entre el “instinto” en los animales y la “pulsión” en la especie humana es, sin duda, un avance, en todo caso el autor se mantiene en la tradición antropocéntrica al pensar el instinto como un mero automatismo, un esquema estereotipado de acciones premoldeadas. Es decir, con todo, Freud aún naturaliza el instinto, reservando el lenguaje y la capacidad de creación exclusivamente a la especie humana. Esto es particularmente importante considerando que, ya en la época de sus escritos, estudios de la etología mostraban que todas las especies, desde las más rudimentarias, son portadoras de actividad expresiva, la cual excede las funciones instrumental y adaptativa de la vida (e incluso las potencializa). Desde entonces, varios estudios nos muestran que, si hay una especificidad de la especie humana en ese campo, esta consiste solo en el hecho de que su capacidad expresiva resulta ser más compleja (cfr. Brian Massumi, Lo que los animales nos enseñan sobre la política, São Paulo: n-1 ediciones, 2017).
2. El concepto de “pulsión de muerte” introducido por Freud, viene siendo objeto de un vasto debate que atraviesa toda la historia del psicoanálisis; es importante recordar que varios enfoques del concepto de pulsión ya estaban presentes en la propia obra freudiana.
3. Aunque Freud logró descifrar la dinámica metapsicológica de esos momentos en que prevalece el destino más reactivo de la pulsión (por ejemplo en El malestar en la cultura), le hizo falta vislumbrar (al menos explícitamente) que las políticas de dicha dinámica son indisociables de un contexto histórico y, aún más, que son ellas las que le dan su consistencia existencial, que corresponde a determinados modos de vida y sus síntomas.
Tal visión viene siendo desarrollada desde entonces a lo largo de la historia del psicoanálisis y de la filosofía, desde diferentes perspectivas, siendo la perspectiva que orienta la obra de Félix Guattari y Gilles Deleuze una de las más estrictamente radicales. Estos autores contribuyen a que vislumbremos que no hay cambio posible de una forma de realidad, y de sus respectivos síntomas, sin que se produzcan cambios del modo de subjetivación dominante. Si leemos la obra de Freud retrospectivamente a partir de esa perspectiva, podemos considerar que –además del hecho innegable de que el fundador del psicoanálisis introdujo un desvío en la medicina y en la psicología, entonces naciente como ciencia– allí hay una línea de fuga que, aunque jamás se explicita en su obra, es su punto de giro más radical –una especie de potencia clandestina portadora de un desvío también en la filosofía y, más ampliamente, en la cultura y la política de deseo dominantes en la tradición moderna occidental colonial-capitalística–.
Desde el punto de vista de esta línea de fuga, el psicoanalista favoreció la reconexión con el saber propio de nuestra condición de vivientes cuyo acceso, así como la práctica existencial guiada por ese saber, había sido interrumpido en el modo de subjetivación que predomina en esa tradición. Y aún más, lo hizo no solo en el plano teórico, sino también en el pragmático (indisociables en su obra) al introducir un ritual –la práctica psicoanalítica– en el cual tal reconexión se da por medio de un largo proceso que podríamos calificar como “iniciático”.
Sin embargo, la tendencia que prevalece en la historia del psicoanálisis –como apuntan Deleuze y Guattari– es, por el contrario, la de contribuir a la expropiación de la productividad del inconsciente al someterla al teatro de los fantasmas edípicos, propios de la política de subjetivación dominante en el régimen colonial-capitalístico que, equivocadamente, Freud estableció como universal. En vista de aquello, es nuestra responsabilidad descolonizar el psicoanálisis, activando su potencia clandestina y expandiendo la línea de fuga presente en su fundación no solo en el ámbito restringido de las prácticas psicoterapéuticas, y más restringido aún de los consultorios, sino en todo el campo social. Esto implica asumir la práctica psicoanalítica como un dispositivo esencial de la insurrección micropolítica.
4. Hace una década propuse la noción de “inconsciente colonial-capitalístico” para designar el régimen de inconsciente propio del sistema en el poder en Occidente hace cinco siglos (hoy en el poder en el conjunto del planeta). Recientemente me di cuenta de que tal noción tiene sus antecedentes en dos autores, cuyas obras están entre los campos donde encuentro más resonancia con lo que busco elaborar desde siempre. El primero es Frantz Fanon, quien ya hablaba de “inconsciente colonial” en 1950 –confieso, no sin una cierta vergüenza, solo haber leído hace poco la indispensable obra de este autor, aunque él formara parte de mi imaginario desde los años 70, como uno de los personajes centrales de la revolución psiquiátrica y psicoanalítica que tuvo lugar en aquellos años, más especialmente aún en París donde yo vivía en la época. El segundo, es Félix Guattari, quien hablaba del “inconsciente capitalístico” desde inicios de la década de 1980. La noción aparece incluso en Micropolítica: Cartografías del deseo (Petrópolis: Editora Voces, 1996), libro que escribimos en coautoría –cosa que, obviamente, yo sabía, ya que me dediqué a la escritura de este libro durante casi cuatro años, de 1982 a 1986, fecha de su primera publicación; pero aquí también tengo que confesar, en este caso sin el menor pudor, que lo había olvidado–.

Suely Rolnik es docente titular de la Pontifícia Universidade Católica de São Paulo y docente invitada del Programa de Estudios Independientes (PEI) del Museu dArt Contemporani de Barcelona (MacBa) y del Máster Universitario en Historia del Arte Contemporáneo y Cultura Visual, Universidad Autónoma de Madrid y Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS). Su trabajo se ubica en un territorio atravesado por la filosofía, la clínica, lo político y lo estético y se manifiesta en la investigación, la escritura, la docencia, la curaduría y la clínica strictu senso. Es autora, entre otros libros, de Micropolítica: Cartografías del deseo, en colaboración con Félix Guattari. Participa como investigadora de la Red Conceptualismos del Sur.

Este texto fue publicado originalmente en el libro Esferas de la insurrección. Apuntes para descolonizar el inconsciente, Tinta Limón Ediciones, 2019.

La serie El tejido del pensamiento recopila una selección de ensayos que abordan desde diferentes perspectivas muchos de los asuntos presentes en las exposiciones Tejer las piedras y Aó. Episodios textiles de las artes visuales en el Paraguay. Una manera de seguir pensando en conjunto, de compartir referencias y de poblar nuestro imaginario de preguntas e imágenes para enriquecer y desafiar nuestra mirada del mundo.

 


21.06.2022

Creer en el mundo

Por Déborah Danowski y Eduardo Viveiros de Castro

Un topos que se repite con curiosa frecuencia en los discursos sobre la crisis ambiental, tanto entre aquellos que ponderan los caminos para enfrentar la catástrofe que ya está entre nosotros, como entre quienes creen (los aceleracionistas de izquierda y de derecha) en la inminente precipitación hacia una nueva fase ontológica, como también, por último, entre los adeptos al business as usual y el drill, baby, drill, es el de que “la historia no va hacia atrás”, que “no podemos volver a la Edad de Piedra” (o a la Edad Media, al momento adánico, etc.). ¿Por qué tantos, de un lado y del otro (y del otro...) parecen estar de acuerdo al menos sobre este punto, sobre que “no se puede ir hacia atrás”? Visto que aquí no se está discutiendo la palpitante cuestión física del sentido de la “flecha del tiempo”, y que es más que obvio que no se puede ir cronológicamente hacia atrás (por lo menos según la vulgata ontológica en vigor, que no vemos motivo para cuestionar en este contexto), cabe preguntar: ¿qué hay de no obvio en esa frase tan repetida; qué la vuelve tan atrayente, o mejor, qué hace que sea tan ofensivo cuestionar su pertinencia?

Tenemos dos cosas para decir sobre esto, para finalizar nuestra incursión en las mitologías actuales sobre los fines del mundo y de la humanidad. En primer lugar, que la incapacidad para cumplir el duelo de lo que ya está muerto es terrible; más precisamente, es mortal. Cada día que pasa vemos confirmada la impresión de que ya estamos viviendo, y cada vez más, en un mundo disminuido al extremo. Como dijimos antes, es muy probable que, en breve, reducir la escala de nuestras proezas y ambiciones no será solo una opción.


Sheroanawe Hakhiiwe. Hihiipere himo wamou wei / Estos árboles dan frutas para comer, 2018.

En segundo lugar, eso no significa que estemos aquí simplemente para constatar que el mundo ya acabó, está acabando o vaya a acabar. Existen muchos mundos en el mundo. [1] Decíamos hace poco que tenemos mucho que aprender de esos pueblos menores que resisten en un mundo empobrecido, en un mundo que ya ni siquiera es el suyo. Recordemos una vez más la fragilidad y transparencia de la cabañita de la Aunt Steelbreaker en Melancolía, de Lars von Trier. Tal vez nada parezca más inútil y patético que ese abrigo puramente formal, ese precario esbozo de tipi indígena, y el pequeño ritual que se desarrolla allí durante algunos segundos. Sin embargo, eso que transcurre allí, mucho más que un “mero” ritual inútil y desesperado, es un bricolage magistral, una solución de emergencia, un concepto-objeto salvaje que expresa una percepción aguda de la naturaleza esencialmente técnica, tecnológica, del gesto ritual eficaz; la cabaña es, en aquel momento, lo único capaz de transformar el efecto ineludible del choque (el por lo tanto... de Stengers) en un acontecimiento, en el sentido que Deleuze y Guattari otorgan a ese concepto: “la parte en todo lo que se sucede de lo que escapa a su propia actualización”. [2] Allí, en aquella cabaña casi puramente virtual, se vuelven indistinguibles el interior y el exterior, y confluyen el pasado, el presente y el futuro, como en la máquina del tiempo del libro homónimo de H.G. Wells (otro gran mito sobre los hombres sin mundo del futuro). Mejor aun, en la cabaña, lo que pasa es una operación de desaceleración que permite extraer la dimensión paradójica del tiempo, suscitar un cambio en el orden del sentido, “tal como el tiempo se interrumpe para reanudar en otro plano”. [3] Tiempo muerto, como el de El caballo de Turín, donde nada pasa, pero por donde pasa la carreta de los gitanos, en un plano completamente otro (Crisipo: “dices un carro, luego un carro pasa por tu boca”), [4] el plano del acontecimiento y del devenir.

Así como ya tuvimos un día horror a lo vacuo, hoy sentimos repugnancia al pensar en la desaceleración, en el regreso, en el retroceso, [5] en la limitación, el frenado, el decrecimiento, el descenso... en la suficiencia. Cualquier cosa que recuerde alguno de esos movimientos en busca de una suficiencia intensiva de mundo (más que en un adelantamiento épico de “límites” en busca de un hipermundo) es rápidamente acusada de localismo ingenuo, primitivismo, irracionalismo, mala conciencia, sentimiento de culpa o incluso, sin tapujos, de inclinación fascistoide. [6]

Para casi todas las formas asumidas por el pensamiento hoy dominante entre “nosotros”, solo una dirección es pensable y deseable: la que lleva de lo “negativo” a lo “positivo”, del menos al más, de la posesión de poco a la propiedad de mucho, de la “técnica de subsistencia” a la “tecnología de punta”, del nómade paleolítico al ciudadano cosmopolita moderno, del indio salvaje al trabajador civilizado. [7] Así, en todas las ocasiones en que comunidades campesinas “en vías de modernización” han decidido volver a ser indígenas, demostrando frente a la justicia su continuidad histórica con pueblos nativos oficialmente extintos como tantas poblaciones rurales lo vienen haciendo en Brasil desde la promulgación de la Constitución de 1998 –la cual dio derechos colectivos de posesión de la tierra a los indios y descendientes de esclavos implantados en el campo–, la escandalizada y furibunda reacción de las clases dominantes ha sido un espectáculo imperdible. Lamentablemente, no se puede considerar gracioso por mucho tiempo a quien continúa con el látigo en la mano; la furia, sumada a la codicia, de los que necesitan de la inexistencia de la alteridad, se viene traduciendo en una concertada ofensiva –por vías legales e ilegales, tanto legislativas como criminales– de los grandes propietarios rurales –y de sus socios, y sus clientes, y sus patrones– contra los indios y demás pueblos tradicionales del país.

Así se da, pues, que solo es posible (y deseable) para un individuo o comunidad dejar de ser indio; es imposible (y repulsivo) volver a ser indio: ¿cómo alguien puede desear el atraso como futuro? Bien, tal vez el escándalo tenga su razón de ser; quizás sea imposible volver históricamente a ser indio, pero es perfectamente posible y, más que eso, está efectivamente dándose, un devenir indio, tanto local como global, particular como general, un incesante redevenir indio que va tomando por asalto a importantes sectores de la “población” brasileña de un modo completamente inesperado. Este es uno de los acontecimientos políticos más importantes del que se tenga noticia en Brasil hoy, y que va contaminando lentamente a muchos otros pueblos brasileños más allá de los pueblos indígenas. Brasil es una gigantesca Aldea Maracaná; aquí todo el mundo es indio, excepto quien no lo es. Y todos sabemos bien quiénes son los que no lo son, y dónde están. [8]

Es en este sentido, finalmente, que los indios, el “pueblo de la Pachamama” para hablar en el modo gentilmente irónico de Latour, aunque no son los únicos terrícolas, sin duda tienen pleno derecho de compartir tal título. Los pueblos autóctonos del continente americano –los colectivos humanos y no-humanos cuya historia se remonta a milenios antes del choque con el planeta Mercancía– son solo una pequeña parte de la resistencia terrícola contemporánea, ese amplio movimiento clandestino que recién comienza a hacerse visible en el planeta invadido por los modernos: en África, en Oceanía, en Mongolia, en los callejones, los sótanos y los terrenos baldíos de la fortaleza Europa. En verdad, no están en posición de liderar ningún combate final, ninguna Armagedón cosmopolítica; y sería ridículo imaginarlos como la semilla de una nueva mayoría. No esperemos sobre todo que ellos, si pudiesen, corran a salvarnos –a redimirnos o justificarnos–, a nosotros los “humanos” que hace cinco siglos que los perseguimos implacables. Cansados de una larga historia de pérfidas y sucesivas traiciones, tal vez no se dispongan a “negociar” ninguna paz cosmopolítica, y nos manden merecidamente al diablo. De cualquier modo, más allá del hecho de que ellos continúan siendo un componente crucial de la megacultura popular de las tres Américas, y por tanto capaces de originar poderosas e inesperadas líneas de fuga de impacto mundial, una cosa es cierta: los colectivos amerindios, con sus poblaciones comparativamente modestas, sus tecnologías relativamente simples pero abiertas a agenciamientos sincréticos de alta intensidad, son una “figuración del futuro”, [9] no una sobrevivencia del pasado. En verdad, como maestros del bricolage tecnoprimitivista y de la metamorfosis político-metafísica, ellos son una de las posibles chances de subsistencia del futuro. [10]

Hablar del fin del mundo es hablar de la necesidad de imaginar, antes que un nuevo mundo en el lugar de este mundo presente nuestro, un nuevo pueblo; el pueblo que falta. Un pueblo que crea en el mundo que deberá crear con lo que le dejamos de mundo. Y concluyamos con Gilles Deleuze, ese sobrino uterino de Oswald de Andrade:

Lo que más falta nos hace es creer en el mundo, así como suscitar acontecimientos, aunque sean mínimos, que escapen al control, hacer nacer nuevos espacio-tiempos, aunque su superficie o su volumen sean reducidos. Esto es lo que usted llama píelas. La capacidad de resistencia o, al contrario, la sumisión a un control, se deciden en el curso de cada tentativa. Necesitamos al mismo tiempo creación y pueblo. [11]


Sheroanawe Hakhiiwe. Hihiipere himo wamou wei / Estos árboles dan frutas para comer, 2018.

Notas

1. “Advirtiendo contra la tentación de tratar este mundo de cohabitación como una simple unidad o una pérdida de diferencia, Derrida insiste que realmente no se puede afirmar ‘que el mundo es una sola y misma cosa’ para dos seres humanos, menos aún para animales y humanos. [...] Dentro del mundo de cohabitación, dirá Derrida, existe siempre más de un mundo”; Sean Gaston, The Concept of World from Kant to Derrida. Maryland, Rowman & Littlefield, 2013, p. 132. La frase de Derrida citada por Gaston se encuentra en Jacques Derrida, La bestia y el soberano. Volumen II (2002-2003), Buenos Aires, Manantial, 2011, p. 323.
2. Gilles Deleuze y Féliz Guattari, ¿Qué es la filosofía?, Barcelona, Anagrama, 1991, p. 157.
3. François Zourabichvili, El vocabulario de Deleuze, Buenos Aires, Atuel, 2007, p. 22.
4. Gilles Deleuze, Lógica del sentido, Barcelona, Paidós, 2005, p. 35.
5. Sobre un retroceso asaz real, ver Brad Plumer, “Should we try to fight rising sea levels - or retreat from the coasts?”, Vox, 22 de mayo de 2014, disponible en vox.com.
6. La genial lección de Winnicott sobre la good enough mother, la madre lo suficientemente buena para criar un hijo normal (si fuese “demasiado buena” el hijo no sería suficientemente normal), parece no haber llegado a los oídos de aquellos a quienes inquieta en qué tipo de mundo nosotros queremos, y podremos, vivir. Para la idea de una “suficiencia intensiva”, ver Eduardo Viveiros de Castro, “Desenvolvimento econômico e reenvolvimento cosmopolítico: da necessidade extensiva à suficiência intensiva”, Sopro núm. 51, 2011, y también Anne Ryan, Enough Is Plenty. Public and Private Policies for the 21st Century, Winchester, Zero Books, 2009.
7. Déborah Danowski, “Καταστροϕή, o fim e o começo”, coloquio terra-terra, Río de Janeiro, 2012.
8. La izquierda tradicional, hasta hace poco aliada de las “élites” que nos gobiernan, solo logra ver (siempre solo logró ver) en el indio un tipo de “pobre”, un futuro miembro de la clase trabajadora destinada a la emancipación. Es tiempo de imaginar al “pobre” desde la posición estructural del indio –después de todo, la matriz étnica y vastas porciones del inconsciente cultural de la población pobre de Brasil son de origen predominantemente indígena y africano–, esto es, como alguien a quien no se trata de liberar, de mejorar, de transformar en una versión “menos pobre” de nosotros mismos, y a la vez acompañar y testimoniar su transformación autodeterminada en otra cosa que nosotros mismos, en otro pueblo; el pueblo, finalmente, que Darcy Ribeiro tan bellamente soñó como “el pueblo brasileño”, pueblo por venir, si es que jamás hubo uno que lo fuese y adviniese.
9. Stine Krøijer, “Figurations of the Future: on the form and temporality of protests among left radical activists in Europe”, Social Analysis, vol. 54, no 3, 2010, pp. 139-152.
10. “Nosotros debemos darle al presente el poder de resistir al pasado. Esto significa también revitalizar el pasado, darle el poder de escapar de su clasificación como parte de la historia progresiva que lo lleva a ‘nosotros’”; Isabelle Stengers, Une autre science est possible!, París, La découverte, 2017, p. 180, el subrayado es nuestro. Ver también Marilyn Strathern, Property, Substance and Effect. Anthropological Essays on Persons and Things, Londres, Athione Press, 1999, p. 246: “Bajo ciertos aspectos, las sociedades melanesias ‘tradicionales’ se sitúan mucho más cómodamente en algunas de las visiones que se han vuelto posibles por los desarrollos socioeconómicos ocurridos en Europa desde los años ochenta, que en los mundos del comienzo y mediados del siglo XX”. Pero ver, sobre todo, la poderosa reflexión que se va construyendo sobre el concepto político-metafísico de Antropofagia (y sobre uno de sus componentes, la antropológicamente subversiva ciencia de la “Errática”) que le debemos a Oswald de Andrade, el nombre filosófico más importante del modernismo brasileño, por parte de Alexandre Nodari y otros pensadores latinoamericanos contemporáneos, reflexión sobre la cual, por desgracia, no nos podemos extender aquí, pero que nos parece indispensable para que el sentido del presente ensayo pueda, literalmente, extenderse.
11. Gilles Deleuze, Futur antérieur, no 1, primavera de 1990, entrevista con Toni Negri, en Conversaciones, Valencia, Pre-Textos, 1995.

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Eduardo Viveiros de Castro es etnólogo americanista. Obtuvo su doctorado en Antropología en la Universidad Federal de Río de Janeiro (UFRJ) en 1984, y un posdoctorado en la Universidad de París X en 1989. Es profesor de etnología en el Museo Nacional de la UFRJ desde 1978, miembro del equipo de investigación en etnología americanista del Centre National de la Recherche Scientifique (CNRS) de Francia desde 2001 y Profesor Simón Bolívar de Estudios Latinoamericanos en la Universidad de Cambridge. Viveiros de Castro obtuvo el premio a la mejor tesis de doctorado en ciencias sociales en 1984, la Medalla de la francofonía de la Academia Francesa (1998), el Premio Erico Vanucci Mendes (2004) y la Orden Nacional al Mérito Científico de Brasil en 2008. Sus trabajos recientes proponen una reflexión sobre la constitución de las colectividades amerindias, con un enfoque en el que se confrontan filosofía y antropología. Su teoría sobre el “perspectivismo amerindio” ocupa un lugar central en la reflexión etnológica contemporánea. 

Déborah Danowski es doctora en Filosofía por la Pontificia Universidad Católica de Río de Janeiro (PUC-Río) y realizó su posdoctorado en la Universidad de París IV (Sorbonne). Es profesora del Programa de Posgrado en Filosofía de la PUC-Río e investigadora del Consejo Nacional de Desarrollo Científico y Tecnológico.

Este texto fue publicado originalmente en el libro ¿Hay mundo por venir? Ensayo sobre los miedos y los fines, Buenos Aires: Caja Negra Editora, 2019.

La serie El tejido del pensamiento recopila una selección de ensayos que abordan desde diferentes perspectivas muchos de los asuntos presentes en las exposiciones Tejer las piedras y Aó. Episodios textiles de las artes visuales en el Paraguay. Una manera de seguir pensando en conjunto, de compartir referencias y de poblar nuestro imaginario de preguntas e imágenes para enriquecer y desafiar nuestra mirada del mundo.