Antonio Berni es, tal vez, el artista argentino con mayor conciencia de la fortaleza de las imágenes para intervenir en la historia e impedir ser devorado por ella. Su constante renovación formal, homogénea con lo emergente del entorno artístico, es resultado de adoptar sin rubor en cada coyuntura las herramientas necesarias para resolver la obra, con dos ejes que se entrecruzan: la denuncia y el sentimiento. El carácter discursivo de sus imágenes fue acompañado con la obligación militante de la escritura, si dentro de una línea figurativa constante supo canalizar los cambios visuales también encontró fácilmente una explicación intelectual para justificarlos desde el arte y la política. De cierta manera, aquello que aún nos convoca de Berni es que su obra es la propuesta de la modernidad llevada a su límite, la convicción de un artista que se considera capaz de generar las condiciones objetivas para la transformación teniendo como campo principal de batalla el arte y –paradójicamente– un sujeto que no estaba dispuesto a renunciar a su individualismo programático. Como afirmó el propio Berni en 1936: “el verdadero artista y el verdadero arte de un pueblo es aquel que abre nuevos caminos impulsados por las cambiantes condiciones objetivas”.¹

Antonio Berni. Manifestación, 1934.

Berni adquirió una extraordinaria madurez en un corto plazo: desde los experimentos surrealistas aprendidos en París que exhibió a su regreso en Amigos del Arte en 1932,² en dos años ya realizaba sus grandes telas realistas. Además, bajo el impacto de la llegada de David Alfaro Siqueiros, potenció aspectos que ya se encontraban latentes: la práctica del trabajo en grupo, la experimentación compositiva de perspectivas y puntos de vista, la exploración de nuevos materiales y la escritura de polemista en la defensa de un programa. El nuevo realismo de Berni fue resultado –como ya ha sido señalado por diversos autores– de la asimilación dispar de diversas tendencias contemporáneas (surrealismo, scuola metafisica, muralismo mexicano, nueva objetividad) más que de la influencia artística directa del mexicano, aunque tampoco debe soslayarse la misma. Generalmente, se olvida el acercamiento temprano del artista rosarino a la pintura española en su viaje de 1926; momento en el que conoció la tradición “realista” que entendió conformada en tres líneas complementarias expresadas en El Greco, Goya y Velázquez. Cada uno de ellos ejemplificaba cualidades esenciales, respectivamente: trascendencia, lucha del pueblo y virtuosismo técnico;³ cualidades que afanosamente tratará de lograr en la concreción de su propia obra, en particular desde las dos primeras. Berni nunca alcanzó un virtuosismo técnico que consideraba innecesario para hacer una obra de arte potente, a diferencia de compañeros cercanos, como es el caso de Lino E. Spilimbergo, cuyo dominio del lenguaje plástico tradicional puso un freno a la innovación contemporánea.

Antonio Berni. Retrato, 1939. Museo Rosa Galisteo de Rodríguez, Santa Fe.

Esa ausencia de virtuosismo le abrió un campo experimental a los materiales extra-artísticos y a la diversidad de técnicas que fueron, a fin de cuentas, su sello distintivo. La lectura de la tradición española le permitió, además, un puente de contacto con la modernidad francesa que facilitaba el posterior salto intelectual para acceder a la vanguardia artística y política. Sin embargo, podemos indicar que la obra de Berni, vista en su totalidad, realizó otro recorrido español: del realismo metafísico de Zurbarán, con sus fuertes volúmenes en el tratamiento de las figuras, al naturalismo sentimental de Murillo.

La prédica sobre la pintura mural como arte público impactó en aquellos que asumían el compromiso político como parte inherente a su práctica. Como bien señala Gabriel Peluffo Linari, la llegada apocalíptica de Siqueiros vulneraba las tres patas del sistema artístico burgués: la pintura de caballete, el taller individual y el Salón.⁴ Ninguna de estas patas fue cortada por Berni. Si se considera que la acción artística del mexicano no fue estrictamente compatible con su discurso, no es importante cotejar hasta qué punto se aceptaron localmente sus postulados destructivos del sistema plástico; por el contrario, sí es de interés pensar cómo fue factible llevar a cabo parte de tal programa revolucionario. Berni optó por la organización de los artistas, el trabajo en equipo, la escuela-taller y, en menor lugar, la innovación en el uso de los materiales. Desde luego el análisis preciso de la etapa cultural permitía justificar la inserción en el sistema (docencia académica, envío a salones, aceptación de premios, encargos oficiales, comitencia burguesa).⁵ La disconformidad de Berni con el maximalismo de los postulados del mexicano era un disenso sostenido en el análisis coyuntural del contexto político argentino y del muralismo como opción privilegiada del arte proletario.⁶ Sin embargo, una lectura política conjunta de las críticas de Berni y del Manifiesto por una plástica dialéctica subversiva del mexicano permite encontrar no solo una matriz común de pensamiento sino también una opinión semejante sobre la diversidad de técnicas y materiales para la etapa propagandística, aunque el afán izquierdista sobre la relación arte-técnica como ejemplo material de la sociedad contemporánea no alcanzó otro nivel que el de expresión ideológica. La concepción purista del arte sin clases del “mañana” es la meta que justifica el realismo trascendente del humanismo integral. Para Antonio Berni la decadencia del arte era producto del divorcio entre el artista y el público, y si el arte siempre había planteado la búsqueda de realismo, este estilo era el único que podía zanjar ese divorcio. El nuevo realismo tenía el ambicioso objetivo de dar cuenta sugestivamente de la realidad espiritual, social, política y económica. Esa búsqueda de realismo tenía una genealogía –en la que el surrealismo tenía un papel central– en el alcance de la verdad objetiva y técnica. De este modo, el nuevo realismo, como distinción del valor pictórico, era una cruzada contra la deshumanización impulsada por el capitalismo; y su única posibilidad de desarrollo se encontraba en América Latina.⁷

Antonio Berni. La mujer del sweater rojo, 1935.

Las grandes pinturas del treinta son el resultado de una hábil manipulación plástica para que la visibilidad “mural” tuviese como soporte una obra de “caballete”, sensación potenciada por la inteligente adopción del temple sobre arpillera y el tratamiento monumental de las figuras. Sin embargo, la manipulación fracasa porque no logra resolver la relación con el espectador, siendo estática por la condición mueble, que anula el dinamismo de los espacios físico y pictórico del muralismo. Inevitablemente estas obras actúan ante el público “de salón” reduciendo el “muralismo” a simple formalismo y cuestión temática, si obviamos su carácter de manifiesto político. En su formato salón –dejando de lado la intención formal de alejarse del verismo y su heredero socialista– pueden entenderse como el retroceso expositivo a las telas decimonónicas de asunto histórico o social que la modernización plástica había rechazado. Si aceptamos este punto de vista, Manifestación dialogaría más con la iconografía de la huelga decimonónica⁸ que con la obra de los condiscípulos argentinos de París. Por ello es comprensible la aceptación por el jurado de La mujer del sweater rojo, que actualiza la iconografía de la melancolía, y el rechazo de Desocupación en el Salón de 1935.

 

Notas

1. Antonio Berni, “Nuevo realismo”, Forma. Revista de la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos, Buenos Aires, no 1, agosto de 1936.

2. Antonio Berni exhibió en los sesenta su obra surrealista como una etapa desconocida de su producción. Véase su presentación en el catálogo de la exposición en la galería Peuser, 19 de abril al 3 de mayo de 1961. Para la exposición de 1932, el ensayo de Guillermo A. Fantoni, “Sueños de Antonio Berni”.

3. “Del pintor argentino Antonio Berni”, La Capital, Rosario, 27 de mayo de 1926. Archivo Antonio Berni, Fundación Espigas (en adelante AAB-FE).

4. Gabriel Peluffo Linari, “Siqueiros en el Río de la Plata: arte y política en los años treinta”, en Olivier Debroise (ed.), Otras rutas hacia Siqueiros, México, INBA-Curare, 1996.

5. A tal punto que una de sus actividades públicas principales fue lograr el establecimiento de la academia rosarina, a la par que activaba la escuela taller de la Mutualidad Popular de Estudiantes y Artistas Plásticos.

6. Antonio Berni, “Siqueiros y el arte de masas”, Nueva Revista, Buenos Aires, enero de 1935, p. 14. Berni dictó en 1942 una serie de conferencias en los países andinos, desde Bolivia a Colombia, sobre técnicas de la pintura moderna y en particular sobre los problemas planteados por el muralismo; la conferencia central se tituló “La pintura mural en América y mi experiencia con el pintor Siqueiros”, contenido que reiteró en 1943 en la Universidad de Montevideo. Si en la posición de Berni era central la defi- nición del régimen y gobierno para activar la pintura mural, en la década del cuarenta su política es solicitar concursos públicos de murales y demandar la capacitación técnica para realizarlos. En cierta forma estas conferencias anuncian la actividad mural del artista argentino en los años cuarenta. Véase: Antonio Berni, “La pintura mural en la Argentina”, Forma. Revista de la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos, Buenos Aires, no 23, noviembre de 1942, p. 2-3.

7. Véase: Antonio Berni, “Nuevo realismo”, Forma. Revista de la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos, Buenos Aires, no 1, agosto de 1936, p. 8 y 14; y “Arte y sujeto”, Forma. Revista de la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos, Buenos Aires, no 6, agosto de 1938, p. 6.

8. Véase el catálogo Streik. Realität und Mythos, Berlín, Deutsches Historisches Museum, 1992.

 

Fuente

Fragmentos extraídos del artículo "El corto siglo de Antonio Berni", publicado en el catálogo de la exposición Berni: narrativas argentinas, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, 2010.  

 

La vida de los sueños y el poder de sus imágenes han sido un tema recurrente en la historia de las artes, con momentos y artistas en los que han cobrado una especial relevancia. El movimiento surrealista es el ejemplo más evidente, que teorizó sobre ellos como fuente fundamental de creación, pero no solo en ese marco el mundo onírico ha sido un tema importante en las obras de arte. 

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La amistad entre Antonio Berni y Lino Enea Spilimbergo se inició en Europa, cuando ambos formaron parte de ese entusiasta grupo de artistas argentinos conocidos como “los muchachos de París”. Los unió la formación en el taller de Lhote, la admiración por las pinturas murales del primer renacimiento italiano, las ideas de izquierda y su respectivas parejas francesas, Paule y Germaine, que muchas veces fueron modelos de retratos y composiciones de entorno doméstico. De vuelta en el país, su amistad prosiguió a través de una comunidad de intereses ideológicos, gremiales y estéticos. ... Seguir leyendo

Pablo Suárez siempre sostuvo que Antonio Berni, a quien conocía desde su juventud, fue una de sus grandes influencias. Sin dudas hay muchísimos rasgos de las Ramonas de Berni en las Muñecas bravas de Suárez, pero sobre todo hay un interés general compartido por ambos en desarrollar un realismo crudo –de fuertes implicancias políticas–, a partir de la reinterpretación de ciertos temas populares y de la utilización de materiales considerados “bajos” o de desecho. ... Seguir leyendo

Aquí presentamos un fragmento del ensayo de Marcelo E. Pacheco incluido en el catálogo de la exposición Antonio Berni: Juanito y Ramona, MALBA (2014), con el título "Juanito Laguna y Ramona Montiel, dos invenciones extinguidas". Leer texto completo (PDF) aquí.

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En 1962, Antonio Berni llegó a la XXXI Bienal Internacional de Venecia, como parte del envío oficial argentino. El artista presentó una serie de tintas con la imagen de interminables pampas y cielos, y un conjunto de óleos con collage, unas xilografías y unos xilocollages, todos con el motivo de Juanito Laguna, un chico de una villa miseria, personaje inventado pocos años antes. La primera aparición pública de Juanito había sido en Buenos Aires, la temporada anterior, en Galería Witcomb, con doce piezas.

El rosarino obtuvo el Gran Premio Internacional de Grabado y Dibujo, y una mención destacada del jurado por la calidad de todos los trabajos expuestos. Berni era consagrado en la bienal más antigua y célebre del mundo. El personaje, la calidad del oficio y los valores estéticos, y quizás ideológicos, de las obras habían conseguido atraer la atención de crítica y especialistas internacionales.

Terminados los actos y ceremonias de Venecia, el pintor viajó a París, donde trabajó unos meses. En 1962 la comunidad de artistas latinoamericanos que producían en la capital francesa era numerosa, y actuaba en varias de las líneas de avanzada de la escena: arte objetual, performances, arte cinético, alrededor del nouveau réalisme, la Nueva Figuración y el Arte-Vivo.

Se podían ver artistas venezolanos, brasileños, colombianos, chilenos, peruanos, mexicanos, cubanos y argentinos, que no sólo frecuentaban las vanguardias, sino que eran protagonistas centrales de ellas, como, en el arte óptico y cinético, Jesús Soto, Alejandro Otero, Carlos Cruz-Diez, Julio Le Parc, Martha Boto y Gregorio Vardánega, de Caracas los tres primeros y Buenos Aires los demás. La intensidad del fenómeno era tal que, ese mismo año, el Musée d’Art Moderne de la Ville organizó la exposición L’art latino-américain à Paris, donde Berni estuvo presente junto a otros argentinos como Marta Minujín, Jorge de la Vega y Alberto Greco.

Visitando los mercados de pulgas de la ciudad y las casas de viejo, Berni fue encontrando materiales para un segundo personaje que estaba imaginando hacía tiempo: Ramona Montiel, una muchacha de Pompeya o Villa Crespo que, seducida por los falsos oropeles del “gran mundo”, se había convertido en prostituta. En París, realizó Ramona espera, el primer collage y ensamblado de la serie, y La gran tentación, su antecedente directo.

En ese momento, el artista ya tenía en acción a los dos personajes que fueron los protagonistas del ciclo más extenso e importante de su producción. Hasta 1977, de manera casi excluyente, Juanito Laguna y Ramona Montiel concentraron su atención, y dieron origen a pinturas, collages, ensamblados, construcciones y objetos, cajas, xilografías, xilocollages y xilocollages-relieves, ambientaciones y un espectáculo con instalaciones y medios audiovisuales.

Fragmento del ensayo de Andrea Giunta incluido en el catálogo de la exposición Antonio Berni: Juanito y Ramona, MALBA (2014), con el título "Ramona vive su vida". 
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Una capa leve de azul translúcido se desliza sobre la imagen de una joven rubia y publicitariamente bella. Los rastros del pigmento atraviesan el rostro y vinculan el póster con las tensiones de la urbe. El tono azulado le agrega un efecto nocturno o cinematográfico. La armonía de la rubia de La gran tentación o La gran ilusión proviene de sus rasgos y la sedosidad de la piel, que aumentan el poder persuasivo de esa muchacha perfecta que aprieta entre sus uñas pintadas de rojo un puñado de monedas francesas. En la otra sostiene un auto, como si nos ofreciese un regalo. “Si usted es rubia y bella, puede poseer todo esto”, parece decirnos la imagen. Quizás se trate de la publicidad de un auto (¿un Buick? ¿un Pontiac?) que cita el póster del film de 1958 Attack of the 50 Feet Woman [El ataque de la mujer de 15 metros]. En cualquier caso, se trata de una mujer poderosa. Ya sea por su belleza estereotípica o por su tamaño. Arriba del auto se estrella el impacto de una masa de pintura roja. Un atentado, un signo de violencia, una confrontación de mundos y de sentidos. Debajo, o del otro lado, separado por una valla de chapas y pintura, un conjunto de personajes se une en un desfile grotesco. Se desplazan entre fragmentos de basura. Con los rostros deformados, exuberantes, vociferantes, caminan exhibiendo sus gestos y sus cuerpos desde una representación opuesta al canon que encarna la modelo. Los personajes masculinos, un linyera,2 hombres trajeados, una figura que parece un militar, todos cuerpos y rostros exasperados, rodean a una mujer semidesnuda, con plumas, medias, ligas y cartera. El estereotipo de la prostituta. Ella mira a la mujer del retrato publicitario. No tiene la piel suave, ni un maquillaje cuidado; su rostro es el del exceso, la violencia, los ángulos, los contrastes de color y de texturas. Los brillos exaltados. Ramona se descompone en fragmentos. Monedas, strasses y una boca cuasi ortopédica libran una batalla para configurar sus formas. Su cuerpo está habitado por las caras y los recortes de revistas con parejas de matrimonios normales: la hipocresía de la sociedad que crea y expulsa a Ramona. La multitud ensancha ese cuerpo que se desborda en los senos flácidos. Un cuerpo vivido por la experiencia de reinventarse cada día en la calle, diseñando su rostro como una máscara que la convierte en mercancía. Una fuente de trabajo. La materia pictórica que se mezcla con el desecho parece ser el lugar desde el cual se arrojó el pigmento rojo.

Ramona podría ser de cualquier gran urbe. A diferencia de Juanito Laguna, la serie de Ramona no se ubica, necesariamente, en los cinturones de miseria de una ciudad latinoamericana. Representa los márgenes femeninos de la cultura urbana. La prostituta, la extranjera, el otro y un signo de clase. Un lugar de visualización de la modernidad fallida y un anticipo de las tensiones sobre las que se organiza el modelo del desarrollo durante los años sesenta. Berni la concibe entre Buenos Aires y los restos materiales del Folies-Bergère parisino. 

Como todos los años, MALBA participa de La noche de los museos, que en esta 11° edición congrega la cifra récord de 210 museos y espacios culturales de toda la Ciudad de Buenos Aires. El sábado 15, entre las 20:00 y las 3:00, la entrada al museo será libre y gratuita. El museo funcionará además como uno de los diez puntos de donación en los que se recibirán alimentos no perecederos a beneficio de la Fundación Banco de Alimentos. 

MALBA participa del evento con Antonio Berni: Juanito y Ramona, primera exposición de Antonio Berni (Rosario, 1905 - Buenos Aires, 1981) que presenta en forma exhaustiva sus célebres series de Juanito Laguna y Ramona Montiel e incluye a los Monstruos de sus pesadillas.

La muestra reúne un conjunto de 150 obras (pinturas bidimensionales, grabados, xilocollages, xilocollage-relieves, ensamblajes y construcciones polimatéricas), creadas entre 1958 y 1978, cedidas por la familia del artista y por veinticinco colecciones públicas y privadas de Argentina, Uruguay, Estados Unidos, España y Bélgica. Antonio Berni: Juanito y Ramona intenta situar a Berni en su contexto internacional, destacando la diversidad y multiplicidad de su producción artística, fruto de una constante búsqueda por expandir las preocupaciones centrales de los movimientos artísticos de la posguerra.

Malba - Fundación Costantini prestó ocho obras de su colección para la muestra El ojo extendido. Huellas en el inconsciente, que se exhibe hasta el 28 de septiembre de 2014 en la Colección de Arte Amalia Lacroze de Fortabat de la Ciudad de Buenos Aires. 

Según la curadora Mercedes Casanegra, la exhibición "incluye las miradas sobre el mundo representadas en cada una de estas obras, y las abre hacia sentidos simbólicos. El órgano de la percepción sensible e intelectual –el ojo– se integra a la imaginación. Y, así, se proyecta la idea de esta exposición como un viaje imaginario, como un recorrido que se despliega a través de las obras, conducido por el sentido privilegiado de la percepción visual, que, en este caso, exalta el ser órgano de la visión interior."

Aquí el listado completo de las obras: 

Renart, Emilio
Dibujo Nº 14, 1965
Tinta y aguada sobre papel
125 x 76
Colección Malba – Fundación Costantini, Buenos Aires

Renart, Emilio 
Dibujo Nº 2, 1965 
Tinta y aguada sobre papel 
75 x 111 
Colección Malba – Fundación Costantini, Buenos Aires

Batlle Planas, Juan 
Radiografía paranoica, 1936 
De la serie homónima 
Témpera y grafito sobre papel
34,2 x 24,7
Colección Malba – Fundación Costantini, Buenos Aires

Batlle Planas, Juan
Radiografía paranoica, 1936
De la serie homónima
Témpera y grafito sobre papel
32 x 24
Colección Malba – Fundación Costantini, Buenos Aires

Berni, Antonio
La siesta y su sueño, 1932
Óleo sobre tela
52,5 x 69
Colección Malba – Fundación Costantini, Buenos Aires

Ferrari, León
Manos, 1964
Tinta sobre plexiglás y madera, fotografías recortadas y alambres de acero inoxidable y cobre
119 x 73,5 x 9
Colección Malba – Fundación Costantini, Buenos Aires

Santantonín, Rubén
Cosa, ca. 1963 – ca. 1998 reconstrucción Oscar Bony
Cartón corrugado, cola, tela y pintura látex
50 x 60 x 40
Colección Malba – Fundación Costantini, Buenos Aires

Battistelli, Leo
Universo inventario, 2004
Cerámica vidriada Verbano con hierbas psicoactivas en alcohol. 34 instrumentos de alquimia sobre mesa de madera de caoba
Instalación 123 x 150 x 150,5
Colección Malba – Fundación Costantini, Buenos Aires

Foto: Detalle de Radiografía paranoica (1936), de Juan Batlle Planas.