A fines de la década de 1970 y comienzos de los ochenta, un enorme grupo de argentinos de distintas generaciones emigró a Brasil escapando de la dictadura. Algunos se establecieron definitivamente y otros pasaron allí apenas unos meses o continuaron hacia otros destinos. Si bien Brasil también se encontraba bajo la opresión de un gobierno militar, en ese momento las condiciones eran diferentes a las argentinas. 

En contraposición con el período inicial de la dictadura brasileña, el gobierno del general João Baptista Figueiredo promovió una apertura relativa que acompañó al surgimiento de acciones contestatarias. Particularmente, las sexualidades disidentes encontraron canales de expresión en distintos ámbitos, tal como lo retratan las fotografías de Madalena Schwartz y los materiales documentales que integran la exposición Las metamorfosis

En ese contexto, un grupo de activistas, artistas y poetas marginales imaginó un programa estético por momentos disperso e inorgánico –y aquí conviene entender a la dispersión y la inorganicidad como instancias potenciadoras de la acción revolucionaria–, que se propuso modificar las condiciones de vida existentes y transformar la desavenencia cultural y literaria en activismo político. 

Néstor Perlongher describió ese estado de cosas en el ensayo “Los devenires minoritarios”, escrito con motivo de la visita de Félix Guattari a Brasil en 1981: “La dictadura iniciada en 1964 (tal vez menos sangrienta, pero no menos autoritaria que la argentina) daba sus últimos –aunque acerados– estertores. La ‘apertura’ arrancada, junto con la amnistía de perseguidores y perseguidos, hacia 1979, era en gran parte fruto de una multiplicidad de estallidos sociales que blandían los valores de la autonomía y el derecho a la diferencia. Las expresiones más vocingleras de estas rebeldías pasaban (y, en menor medida todavía pasan) por los llamados ‘movimientos de minorías’: feministas, negro, homosexual, movimiento de radios libres, etc., –y más discreta y subterráneamente, por mutaciones apreciables en el plano de las costumbres, de las micropolíticas cotidianas, de las consistencias neotribales. Cierto clima –diríase–, de ‘revolución existencial’, perceptible tanto en el “plano de la expresión" (proliferación, por ejemplo, de publicaciones alternativas y underground) como en el ‘orden de los cuerpos’: agrupamientos dionisíacos en las tinieblas lujuriosas de las urbes”. 

A continuación, recuperamos algunos aspectos de la vida de tres argentinos que vivieron en Brasil durante aquellos años y que fueron participantes activos de esa agitación cultural: el propio Perlongher, Marcelo Pombo y Patricio Bisso.

Néstor Perlongher. O negócio do michê.
En el libro O negócio do michê (1987), Perlongher realiza un relevamento etnográfico de la "prostitución viril", mapeando sus áreas de acción en el centro de San Pablo.

Néstor Perlongher. Foto: Madalena Schwartz.
Negativos de una sesión fotográfica realizada por Madalena Schwartz con Perlongher como protagonista.

Néstor Perlongher (Buenos Aires, 1949-San Pablo, 1992) es una figura central de la literatura y el pensamiento contemporáneo latinoamericano. Estudió letras y sociología en la Universidad de Buenos Aires, inició su militancia en el Frente de Liberación Homosexual y en 1980 publicó su primer libro, el poemario Austria-Hungría. Perlongher llegó a San Pablo en 1981, escapando del hostigamiento policial cotidianoque imepraba en la Argentina. Allí dio clases de antropología en la Universidad de Campinas, escribió El negocio del deseo, sobre la prostitución masculina en Brasil, se interesó por los cultos y religiones populares y conceptualizó el “neobarroso”, un neobarroco rioplatense caracterizado por “una especie de ilusión de profundidad, (...) de resistencia a la superficie”. Sobre su obra, dice la investigadora Cecilia Palmeiro: “Su poesía de alto voltaje se carga de historicidad; su prosa plebeya, orientada a lo menor, se potencia como un arma revolucionaria. Su lengua de loca, afilada en los bordes, crea legados y linajes entre el castellano y el portugués de todo nuestro continente, en la literatura y en las políticas de las disidencias sexo-genéricas y feministas”. Un retrato de Perlongher en blanco y negro tomado por Madalena Schwartz forma parte de la muestra Las metamorfosis


Marcelo Pombo. De la serie "Dibujos de San Pablo", 1982.


Marcelo Pombo. De la serie "Dibujos de San Pablo", 1982.

Marcelo Pombo (Buenos Aires, 1959) se radicó en Brasil en 1982. “Empecé una vida bohemia, con marginales, con una familia adinerada que me protegió durante unos meses, y salía a la noche: todavía existía el centro de San Pablo, un lugar de yire impresionante”, cuenta en una entrevista para el Suplemento Soy de Página 12. Allí trabajó mayormente en una serie de dibujos sobre papel en los que combina distintas inspiraciones: las ilustraciones gráficas, las películas de terror clase B, las historietas, los fanzines alternativos. Según sus propias palabras: “Dibujos de San Pablo es una serie que hice en el transcurso de 1982, año en el que viví en esa ciudad. Fue la primera vez que salí del país, huyendo de la posibilidad de ser llamado como soldado para pelear en la guerra de Malvinas. Provenía de un hogar de clase trabajadora, tenía 22 años y Argentina estaba gobernada por una opresiva dictadura militar. Esta estadía en Brasil resultó un verdadero viaje iniciático, en el cual me entregué a conocer la vida nocturna, el ambiente gay y el cruising. También me relacioné por primera vez con activistas de los derechos gays. Mientras estuve, me dediqué a callejear durante la noche. Durante el día, me la pasaba dibujando. Los dibujos son de formato pequeño. Están hechos sobre papeles baratos, con tintas y lápices, con trazos tan tenues que apenas marcan el papel. En estos dibujos aparece mi ADN los dibujos animados de Walt Disney y Max Fleischer; el cómic underground de los años setenta, de Robert Crumb a Nazario; las portadas de discos de rock argentino de Juan Gatti; y el surrealismo popular”.

Patricio Bisso. Foto: Madalena Schwartz.

Patricio Bisso. Foto: Madalena Schwartz.
Patricio Bisso fotografiado por Madalena Schwartz. Colección Instituto Moreira Salles.

Patricio Bisso (Buenos Aires, 1957-2019) fue un actor, escenógrafo e ilustrador argentino que vivió en Brasil de 1974 a 2002. Allí desarrolló su carrera simultáneamente en espectáculos alternativos y en los medios masivos. En este sentido, da cuenta de una época en la que un protagonista de la escena under podía tener éxito en la televisión abierta y ser visto por millones de personas, sin dejarse encorsetar por las lógicas de la masividad comercial. Bisso solía personificar en sus shows a mujeres muy reconocidas, como Libertad Lamarque y Eva Perón, pero también creó un personaje televisivo propio que tuvo un gran éxito popular en la década de 1980, la sexóloga rusa Olga del Volga. Además de su actividad como performer, trabajó en un estudio de animación en Londres y como ilustrador y cronista en la Folha de San Pablo, el diario de mayor circulación de Brasil; diseñó el vestuario del film El beso de la mujer araña, de Héctor Babenco; grabó un disco con canciones de los cincuenta y sesenta producido por Billy Bond, con la participación de Rita Lee y Daniel Melingo; actuó junto a las Bay Biscuits en Buenos Aires; fue músico invitado en Recrudece, de Virus, y cantó y tocó el ukelele en “All I thought the whole night through”, parte de la banda sonora compuesta por Charly García para la película Pubis angelical. “La vida de Patricio Bisso clama por que alguien la biografíe como se debe”, escriben los curadores Gonzalo Aguilar y Samuel Titan Jr. en una nota de su ensayo “Madalena Schwartz: la fotografía como hospedaje”. Una serie de retratos de Bisso tomados por Madalena Schwartz forma parte de la muestra Las metamorfosis.



Paz Errázuriz. Evelyn, 1981.

En 1981, la fotógrafa Paz Errázuriz (Santiago de Chile, 1944) se propuso realizar una serie de retratos protagonizados por las prostitutas de los burdeles chilenos. Las mujeres, sin embargo, se negaban a mostrar sus rostros por temor a las represalias de la dictadura. La excepción fue Evelyn o Eve, una chica transexual con la que la artista establecería una conexión muy especial. Eve llevó a Errázuriz a conocer y fotografiar a otras prostitutas (su hermana Pilar, entre ellas), que vivían encerradas en burdeles de la capital chilena –cuya decoración habitualmente parodiaba a las casas de familia–, cercadas por la violencia policial. En esas habitaciones que parecían celdas, encontraría seres que soñaban con la libertad.


Paz Errázuriz. Evelyn, 1981.

Sobre esta serie, dice la crítica cultural Rosane Pavam: “La fotógrafa absorbe a los personajes con profundidad emocional y los devuelve en declaraciones políticas. De hecho, como toda buena fotógrafa, Paz los transfigura a su imagen y semejanza creativa. Sus retratos son elegantes, desenfadados, con una interrogación propia. Incluso la mirada de Paz es idéntica, a veces, a la de aquellas que fotografía. Son experiencias que ella comunica a sus personajes-espejo al capturarlos: ‘La fotografía me acerca a los otros’, me dijo Paz en una entrevista de 2017. ‘Es una llave maestra que me permite establecer cierta relación, con cierto efecto. Y, de alguna manera, en este relacionamiento cuidadoso y respetuoso, tomo por mío lo que descubro en el otro’”.

Las imágenes fueron publicadas en 1990 en el libro La manzana de Adán, acompañadas por textos de Claudia Donoso.  


Tapa de la primera edición de La manzana de Adán, de Paz Errázuriz y Claudia Donoso (Santiago: Zona, 1990).


Paz Errázuriz. Pilar y Evelyn en el burdel La Carlina, Santiago do Chile, 1981.


Paz Errázuriz. Pilar, 1981.

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La muestra Las metamorfosis. Madalena Schwartz presenta un conjunto de fotografías que registran las culturas travestis y transformistas en varios países de Latinoamérica, que resuenan formal y temáticamente con el conjunto central. El título de esta sección contextual es “Transversal hispanoamericana”, y recoge el trabajo de diversos autores y archivos, entre los que se encuentra la obra de Paz Errázuriz.

 


11.12.2021

Las criaturas mitológicas de Madalena Schwartz

Por Edgardo Cozarinsky


Madalena Schwartz. Dzi Croquettes: Carlinhos Machado, ca. 1973.

1. La Quimera. Al sudoeste de Asia Menor, en la escarpada, boscosa península llamada Licia por los griegos, se alza un monte que desde la antigüedad posee más de veinte cráteres, aperturas de diámetro diverso de donde emana, permanentemente, gas metano que se inflama en contacto con el aire. La región es hoy parte de la Anatolia turca, y en turco se la llama Yanatyaş: rocas ardientes. Estas fuentes de fuego surgen todas sobre el lado de la colina en cuya base sobrevive el templo de Hefesto. Plinio el Viejo y Fotius citan a Ctesias, quien dio por primera vez su nombre al monte: Quimera.

2. El fuego. Para Anaximandro de Mileto, el origen de todas las cosas es el ápeiron (τὸ ἄπειρον), lo indefinido, lo indeterminado. De él empiezan a separarse substancias opuestas entre sí, y cuando una prevalece se produce una reacción que restablece el equilibrio. Para Heráclito de Éfeso, en el origen están la contradicción y la discordia: “La guerra es el padre y rey de todas las cosas” (fragmento 53). Solo del conflicto puede surgir la armonía. Lo indefinido de Anaximandro es para Heráclito el fuego: siempre cambiante, inasible en su metamorfosis. “Este mundo, el mismo para todos los seres, no lo ha creado ninguno de los dioses ni de los hombres, sino que siempre fue, es y será fuego, eternamente vivo, encendiéndose y apagándose” (fragmento 30).

3. La bellezza medusea. Del fuego supo Pandora, la de la caja (ánfora en la antigüedad) depósito de toda catástrofe. Pandora será la primera belle dame sans merci (Keats), el origen de toda bellezza medusea (Shelley vía Mario Praz). La creó Hefesto –en la mitología griega, el dios del fuego, el metal y la metalurgia, la forja y la artesanía, dios escultor, conocido como Vulcano por los romanos–, un hijo cojo de Zeus. Sin maestro que le enseñase, sus extraordinarias creaciones sorprendieron incluso a los dioses: milagrosas armas y armaduras, objetos que se movían por sí mismos, primitivos robots... Zeus le pide que modele una imagen de gran belleza y le infunda vida. Hefesto obedece: su criatura es Pandora, a quien Prometeo entrega el fuego, robado a los dioses. Más tarde, Hefesto ordena a Hermes que la haga depositaria de todo bello mal, es decir del mal que el hombre, enceguecido por su belleza, no perciba como tal.


Madalena Schwartz. Hannelore, ca. 1976.

4. La crisálida. Las crisálidas (del griego chrysos, χρυσóς, "oro") son las formas más vistosas que puede adoptar la larva en su metamorfosis hacia el estado de imago. Durante el proceso, la mayoría de las crisálidas de mariposa se cuelgan de un pedúnculo sedoso producido por la oruga –llamado «cremaster»–, y se ocultan entre el follaje para protegerse. Muchas mariposas nocturnas, por el contrario, suelen ser oscuras y prefieren enterrarse en el suelo o envolverse en un capullo. Si los capullos se abrieran antes de que se completara la evolución, provo- carían la muerte de la crisálida.

5. Las hijas del fuego. Me estoy acercando a lo que hay de sagrado en las criaturas que Madalena Schwartz fotografía. Evocan a esas “hijas del fuego” que celebró Nerval. De la crisálida, tienen el carácter de instante fugaz, de momento captado en el curso de una metamorfosis. Del fuego, el devenir incesante. De la quimera, la condición mitológica que roza lo humano sin dejarse apresar por sus categorías. Como la sirena, son criaturas mitológicas deseables, no temibles como la Hidra de Lerna o la Gorgona. De allí que su nombre haya pasado a designar toda ilusión.

6. Lo sagrado. “Mis Quimeras perderían su encanto si fuesen explicadas, si tal cosa fuese posible; concédaseme al menos el mérito de la expresión, la última locura que me queda será la de creerme poeta: cabe a la crítica curármela” (de Gérard de Nerval a Alexandre Dumas, dedicándole sus Hijas del fuego). Nerval reivindica para sus poemas ese misterio que está en la base de todo mito, en la letra de todo texto sagrado, en el origen de toda religión. Sabe que para el confesor, como más tarde para el psicoanalista, la palabra que explica, ordena e ilumina es utilitaria, terapéutica. Y solo el silencio que respeta el misterio al no nombrarlo es sagrado.


Madalena Schwartz. Persona no identificada, años 70.

7. Lo imaginario. En las “hijas del fuego” que fotografía Madalena Schwartz me atrae que su metamorfosis desdeñe toda superchería. Una cara calcinada por una purpurina metálica como por lava volcánica convive con un torso velludo. El rostro azorado que enmarcan crines al viento corona un pecho chato. No hay usurpación de la feminidad sino cita de lo que es, a la vez, superfluo y privativo de lo femenino: el maquillaje que desrealiza, el vestuario ajeno a toda puesta en escena verosímil de la persona: una estética del show business. El escenario para el que se preparan minuciosamente estas criaturas no existe (aunque en la realidad se hayan presentado en muchos) más allá de lo que las gobierna: lo imaginario. Son metáforas del deseo.

8. La metamorfosis. El camarín, lugar de la paciente transformación de la crisálida, es el escenario preferido por Madalena Schwartz: la peluca ya ensayada sobre el cuerpo desnudo, aún no recubierto por los signos de la identidad imaginaria elegida; sobre todo el trabajo ante el espejo, largo momento de placer en que se pone a prueba la capacidad de cambiar; también el maquillaje mutuo, solidario. De ese laboratorio surgirán la cándida soubrette de vaudeville, o los monstruos de alguna fantasmagoría expresionista. La brutal luz de escena, aplicada a primeros planos, lejos de destruir la ficción, la confirma: estas criaturas viven en la es- cena, para la escena.

9. Exceso y austeridad. Dos de estas crisálidas me conmueven particularmente. La más inesperada acumula excesos de peluca, plumas, ojeras, costume jewelry y un minúsculo perro faldero para acentuar los estragos de la edad. Con impunidad ha elegido por personaje el negativo grotesco del glamour que persiguen, y obtienen, las otras. Su creación pertenece al ámbito de una teatralidad con- sagrada: llega a ser la más perfecta encarnación de La Folle de Chaillot. Otra, la más discreta, entrega a la cámara una mirada absorta, pómulos esculpidos por la luz, un esbozo de sonrisa que parece el recuerdo de una sonrisa, sombreros cuya fantasía no viola la noción mundana de elegancia, y en el maquillaje algunos toques discretos de (una idea de) feminidad. Sobreviene el milagro: convocado, acude el fantasma de la Dietrich.


Madalena Schwartz. Dzi Croquettes: Bayard Tonelli, ca. 1973.

10. Fuera de la Historia. Dejo a otros el análisis del momento histórico, la crónica de la sociedad en que surgieron estas criaturas. No lo desdeño, sencillamente no me interesa. Nada tienen en común con los toscos remedos de mujer que en la noche de París deambulan por el Bois de Boulogne y que, al amanecer, heridas por la primera luz del día, se refugian en los zaguanes que rodean la estación de tren de Plaza Constitución en Buenos Aires. Para mí están fuera del tiempo y del espacio. Son hijas del fuego original, criaturas mitológicas. Como la quimera inasible, escapan a toda definición: son puro devenir, chispa surgida del
conflicto entre una identidad abandonada y otra ilusoria, efímera, deslumbrante.

11. La alegría. Madalena Schwartz ha sabido capturar los más elusivos matices por los que atraviesa la metamorfosis. Puede tratarse de un desborde de mímica, de serena satisfacción, de desafío o complicidad: etapas en que la crisálida se prepara para renacer, en que celebra su ingreso a una vida nueva. En la explosión de alegría con que avanza hacia la cámara, una crisálida pletórica de strass festeja que ha logrado levantar vuelo por encima de toda realidad cotidiana: su mayor triunfo.

12. La derrota de Freud. El joven Freud pasó un año en Trieste, dedicado en gran parte a la disección de anguilas en el intento de determinar su sexo y su modo de reproducción. La incógnita ya había preocupado a Aristóteles y a Plinio el Viejo, a quienes inspiró las más fantásticas hipó- tesis. Años después de que el sabio vienés fuese derrotado por los misterios de la ictiología y se consagrara a los del inconsciente humano, se supo que la anguila nace hermafrodita y solo al madurar realiza el viaje casi inverosímil desde el Mediterráneo o el Báltico hasta el mar de los Sargasos, en cuyas profundidades define su género solo para el acto de la procreación, muere, y su cría cumple la proeza de volver a aguas europeas. Entre las cualidades que los clásicos atribuían al hermafrodita estaba, bajo la aparente fragilidad, la de una resistencia sobrehumana.

13. Retrato de la artista como mujer libre. Vuelvo a Heráclito: también el choque cultural libera energía creativa. Pienso en esta artista admirable que no conocí, mujer nacida tras el ocaso del imperio austro-húngaro, llevada por los azares de la historia a una Argentina que por entonces se quería reflejo de Europa, y que descubre en su madurez el Brasil como solo un europeo puede verlo si depone las antiparras de la antropología, si se permite escuchar el diálogo de culturas, entregarse a la música, no temer a la sensualidad. Madalena Schwartz renació a una vida que no había soñado en su Budapest natal ni en su Buenos Aires adoptado. La alegría, el estallido de vitalidad que nos regalan sus fotografías los compartió, sin duda, con sus modelos, estas “crisálidas” que supo retratar en toda su libertad y fantasía, porque sin duda fue ella misma una mujer libre.

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Edgardo Cozarinsky es escritor y cineasta. Nació en Buenos Aires en 1939. Es autor de Vudú urbano (cuentos y ensayos), Nuevo museo del chisme (ensayo y relatos), La tercera mañana (novela) entre muchos otros libros. Su filmografía es muy extensa e incluye, entre otras, las películas Guerreros y cautivas y Ronda nocturna.

Este texto fue originalmente publicado en Crisálidas, de Madalena Schwartz (IMS, 2012) y reproducido luego en el catálogo de la exposición Las metamorfosis. Madalena Schwartz (IMS-Malba, 2021).

 

 

 

 

 


03.12.2021

Un choque emancipador

Por Archivo de la Memoria Trans


Colección Malva Solís, décadas de 1960-1970.

Lo individual y lo colectivo son dimensiones conectadas en órbitas que, cada tanto, cuando se alinean, potencian una reflexión colectiva de la imagen, transformando lo particular en múltiple e interdisciplinar. Cuando este acontecimiento ocurre, se produce uno de los choques emancipadores más deseables: reencontrarse con la fotografía sin importar el soporte ni la materialidad.

El Archivo de la Memoria Trans (AMT) es la reconstrucción de la memoria de la comunidad trans y travesti relatada por las propias sobrevivientes. Un proyecto de origen estético-político que abre paso a una experimentación teórico-práctica de la mano de las nuevas generaciones de activistas, archivistas, artistas, curadorxs, críticxs, historiadorxs de arte y docentes sudamericanxs. A la vez, consolida una práctica huérfana [1] –caracterizada por la acción, el ejercicio y el método– que posibilita la reflexión sobre algunos de los siguientes interrogantes: ¿Cómo se ejerce la discriminación en proyectos culturales? ¿Cuántas generaciones hacen falta para que una persona caiga en el olvido? ¿Cómo podemos transmutar los discursos de modelos archivísticos endogámicos a través de lecturas dialécticas sobre producciones artísticas articulando pasado, presente y futuro?

El Archivo de la Memoria Trans fue ideado por María Belén Correa y Claudia Pía Baudracco, [2] ambas mujeres trans, activistas y fundadoras en 1993 de la Asociación de Travestis Argentinas (ATA). [3] Ellas habían imaginado tener un espacio donde reunir a las compañeras sobrevivientes, sus recuerdos y sus imágenes. Preservar la memoria de los cuerpos que sufrieron la violencia de la policía, el abandono, el castigo del Estado y la complicidad de la sociedad fue uno de los principales impulsos para volver a reencontrarse. Pía falleció en el 2012 –meses antes de lograr la sanción de la Ley de Identidad de Género– y María Belén, desde el exilio, fundó el AMT, como un espacio donde reunirse virtualmente con sus compañeras sobrevivientes que vivían en diferentes partes del mundo.

 

Notas

1. Con prácticas huérfanas nos referimos a aquellos ejercicios artísticos que hacemos colectivamente desde la urgencia de un presente incierto de forma azarosa desarrollando pensamiento crítico, vivo y deambulante.

2. Claudia Pía Baudracco fue una activista trans que promovió la Ley 26.7423 de identidad de género, sancionada en mayo de 2012 en Argentina.


3. ATTTA es la asociación de travestis, transexuales y transgéneros de Argentina. Es una organización de base territorial que se conformó en 1993 en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires (CABA) como resultado del agrupamiento de mujeres en respuesta a la persecución y el abuso policial. El nombre se lo deben a un policía que, una noche, en los calabozos y ante los reclamos del grupo, les dijo: “¿Quiénes se creen que son? ¿La Asociación de Travestis Argentinos?”. Las compañeras trans reivindicaron la ironía y la transformaron en su bandera de enunciación.


Colección Luisa Lucía Paz, décadas de 1960-1970.


Colección Julieta González, décadas de 1960-1970.


Colección Sandra Castillo, décadas de 1960-1970.


Colección Mary Poppins, décadas de 1960-1970.

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Fragmentos extraídos del texto "Por un archivo de la memoria trans en la Argentina", publicado en el catálogo de la exposición Las metamorfosis. Madalena Schwartz, IMS-Malba (2021). Junto a la obra de Schwartz, la muestra presenta un conjunto de fotografías que registran las culturas travestis y transformistas en varios países de Latinoamérica, que resuenan formal y temáticamente con el conjunto central. El título de esta sección contextual es “Transversal hispanoamericana”, y recoge el trabajo de diversos autores y archivos, entre los que se encuentra el Archivo de la Memoria Trans de Argentina. 



Madalena Schwartz. Vista nocturna del edificio Copan, 1981.

El edificio Copan, diseñado por el mítico arquitecto modernista Oscar Niemeyer, es una de las construcciones más emblemáticas de San Pablo, un hito urbano que destaca por su estructura curva entre los rascacielos rectos de la ciudad. Fue inaugurado en 1966 luego de 9 años de obras. Posee 38 plantas, 118 metros de altura, 22 ascensores, 1 helipuerto y 1.160 departamentos en los que habitan y circulan multitudes. Su área comercial está compuesta por 72 locales, además de un cine convertido en iglesia evangélica. Su fachada mide 45.000 m2. Allí vivió desde 1962 Madalena Schwartz, y allí también montó en los setenta su propio estudio, donde realizó cientos de fotografías de un grupo tremendamente heterogéneo de personas.

En los alrededores del Copan se concentraba entonces gran parte de la vida nocturna paulista: el Teatro Cultura Artística, las salas de cine clásico como el Cine Bijou y la Sala Sérgio Cardoso, el Foto Cine Clube Bandeirante –donde Schwartz perfeccionó su técnica fotográfica–, el bar Barney’s y el restaurante Gigetto, frecuentados por músicos y actores. En ese contexto, el propio edificio –ubicado en “una encrucijada de territorios”, como señalan los curadores Gonzalo Aguilar y Samuel Titan Jr.– funcionó como el centro de una red física y simbólica, un espacio de encuentro en el que se mezclaban y entrecruzaban la cultura académica con la popular, el arte de vanguardia con el folclore urbano, los visitantes ilustres con los residentes anónimos. Y en su interior, el estudio Schwartz se convirtió en un punto de reunión que ofrecía empatía y refugio. “Las sesiones fotográficas en el Copan”, escribe el periodista Chico Felitti, “cobraron un aura aún mayor de prestigio en los círculos de la noche LGBTQ. Travestis y transformistas desaparecían por una tarde, como si hubiesen sido abducidas, y volvían diciendo que habían pasado la tarde con Madalena”.


Madalena Schwartz. Dzi Croquettes: Carlinhos Machado y Paulette, ca. 1973.

La larga secuencia de Schwartz en la que el peluquero Danton –uno de los personajes del barrio– aparece retratado junto a otra persona no identificada permite ver partes del entorno domestico del estudio y de la arquitectura del edificio: los marcos y los brise-soleil de las ventanas, las lámparas, una estantería con libros, el marco de un cuadro, e incluso el gato que vivía con la fotógrafa y su familia.


Madalena Schwartz. Danton y persona no identificada, años 70.


Madalena Schwartz. Danton y persona no identificada, años 70.


Madalena Schwartz. Danton, años 70.


05.11.2021

Las metamorfosis
Travestis y transformistas en San Pablo, años 70

Por Gonzalo Aguilar y Samuel Titan Jr.

Madalena Schwartz. Aaron y Augusto, 1973.
Madalena Schwartz. Aaron y Augusto, 1973.

La exposición Las metamorfosis propone una inmersión en el extenso ensayo fotográfico que Madalena Schwartz comenzó a producir en 1971, cuando retrató a travestis, transformistas y figuras de la noche paulista. El tema no estaba lejos: se encontraba en las calles por las que ella transitaba, yendo y viniendo entre su departamento en el célebre edificio Copan (diseñado por Oscar Niemeyer) y la lavandería familiar en la que trabajaba, en la calle Nestor Pestana. Y aparecía también en los teatros, en los programas de televisión y en las revistas ilustradas de aquellos paradojales y brutales años de plomo, en los que las cuestiones de género ganaban fuerza en el ámbito de los medios masivos y de la contracultura, al mismo tiempo que la vida política era ahogada bajo el yugo militar.

Fiel a su formato predilecto –el retrato–, Madalena Schwartz dedicó buena parte de su tiempo, en los años siguientes, a fotografiar a figuras ya célebres en Brasil, como Ney Matogrosso, los Dzi Croquettes, Elke Maravilha o Patricio Bisso, así como a estrellas de brillo breve pero intenso: actores y actrices, performers y bailarines, travestis y otras “metamorfosis ambulantes” -como dice una canción de la época- que animaban la vida nocturna de la ciudad. No lo hizo con un objetivo documental ni como fotoperiodismo. Sus fotografías nacían de un gesto de hospedaje del otro en una estética compartida que combinaba su talento como fotógrafa con la poética que los retratados componían con sus cuerpos.

Tal vez algo de esta historia personal explique la energía que Madalena Schwartz le dedicó al ensayo fotográfico iniciado en 1971. Tal vez la fotógrafa haya entrevisto, en esos rostros y en esos cuerpos al margen de la norma dominante, algún trazo de su propio semblante de extranjera y de inmigrante, de judía y de mujer. Puede ser. Madalena no dejó una respuesta; no dejó otra respuesta más allá de sus fotos. "Yo solo sé hablar con mi máquina", dijo en 1983. Estas metamorfosis piden, pues, contemplación, atención, empatía; mucho más ahora, cuando en Brasil la norma intenta imponerse con la violencia y la indiferencia que le son características.

Madalena Schwartz. Dzi Croquettes: Roberto de Rodrigues, ca. 1973.
Madalena Schwartz. Dzi Croquettes: Roberto de Rodrigues, ca. 1973.

Madalena Schwartz. Ney Matogrosso, 1974.
Madalena Schwartz. Ney Matogrosso, 1974.

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La exposición Las metamorfosis. Madalena Schwartz se presenta hasta el 14 de marzo en la Sala 3 del museo.