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Durante los últimos años, una serie de publicaciones de teatro argentino han compilado diferentes textos y experiencias escénicas. En líneas generales, nuestra hipótesis es que se trata de formatos inter- y transmediales que buscan poner en juego relaciones entre la palabra y la imagen con el propósito de activar las experiencias escénicas (ya acontecidas y transformadas en materiales de archivo) y textuales (virtualidad siempre actualizable en el acto de la lectura y también, potencialmente, en futuras puestas en escena) en una nueva experiencia (a la vez literaria y visual) más allá de la puesta en escena que le dio origen. En un trabajo anterior, desarrollamos esta hipótesis a través del análisis de Yo tenía un alma buena, de Maricel Álvarez, con texto de Santiago Loza y fotografía de Nora Lezano (Pinta, 2019). En aquel trabajo pudimos ver el modo en que la video instalación teatral que había sido llevada a cabo en la Fundación OSDE, luego era publicada en 2015 a través de una serie de operaciones transmediales que expandían el proyecto original más allá de su sola documentación. El libro, de esta manera, recuperaba los materiales textuales y visuales del espectáculo que le había dado inicio conjuntamente con una serie de ensayos críticos, dando como resultado combinaciones y resonancias que multiplicaban los sentidos y la experiencia de la puesta en escena original. 

En esta ocasión analizaremos Melancolía y manifestaciones (2012), publicada conjuntamente con Mi vida después (2009) y El año en que nací (2012) en la compilación Mi vida después y otros textos (Arias, 2016). Se trata de la trilogía de teatro documental en donde Lola Arias trabaja sobre la experiencia de las dictaduras de Argentina y Chile entre los años 70 y 80, haciendo foco en la mirada de la generación de los hijos que nacieron en aquel contexto sobre sus progenitores. El proyecto en su conjunto buscaba reflexionar acerca de la historia oficial, revisar y desclasificar sus archivos; pero también pensar una versión propia de la historia, más allá de la versión transmitida por la generación de los padres. Ampliamente estudiados internacionalmente, aquellos espectáculos y su posterior publicación se ubican en un contexto, desde hace más de una década, de renovada reflexión y experimentación sobre la temática en particular y sobre el género documental en general. Resulta por ello un objeto de especial interés para quienes abordan estas perspectivas. 

La fotografía como teatro de operaciones 

El libro cuenta, además de los textos dramáticos de las obras en cuestión (escritos por Arias a partir de las historias de vida de los actores; una dramaturgia a dos manos y múltiples voces), con dos textos de la propia autora (“Doble de riesgo” y “Casete-carta”) en donde desarrolla las ideas y experiencias que guiaron los distintos procesos de trabajo. Contiene, además, un importante registro fotográfico de las puestas en escena y otras series de imágenes de los archivos personales de los actores (fotografías, objetos, cartas, entre otros, que en las puestas en escena se exhibían en una pantalla y/o se los mostraba y manipulaba como parte del juego teatral). 

En líneas generales, el estatuto de todas las imágenes allí compiladas es el de la evidencia, la prueba de lo que sucedió, el registro visual de la vida sobre la escena y más allá de ella. Este principio no es otro que el de lo documental y el archivo. Ahora bien, como decíamos, la trilogía en su conjunto trabaja sobre el género documental poniendo a la vez a prueba sus principios constructivos, interrogando de este modo el estatuto de sus propios fundamentos, procedimientos y materiales. En este sentido, la combinación particular entre algunos textos e imágenes no buscan una colaboración ilustrativa o explicativa en una clave objetiva y realista, como puede verse en el modo en que Arias inicia el recorrido de los sucesivos procesos de trabajo de la trilogía, con una fotografía suya sobre la que comenta: 

Hay una foto mía en la que debo tener nueve o diez años. Estoy vestida con la ropa de mi madre, tengo anteojos de leer y un diario en la mano. En esa foto estoy actuando de mi madre y representando mi futuro al mismo tiempo. [...] siempre que miro esa foto me parece que mi madre y yo estamos superpuestas en la imagen, como si las dos generaciones se encontraran, como si ella y yo fuéramos la misma persona en algún extraño pliegue del tiempo.

Como en un bucle temporal que conjuga el pasado, el presente y el futuro, la artista se ve a sí misma como su madre, representando teatralmente su pose y expresión. Así, la imagen y su capacidad condensadora presenta un conjunto significativo de las operaciones efectivamente puestas en juego en la trilogía en torno a jugar/actuar a ser el progenitor vistiendo con su ropa, imitando sus gestos, reconociendo los rasgos propios en la imagen de los padres. El libro, sin embargo, no recupera aquella imagen. Más aún, opuestamente a la extensa documentación de las historias de los actores de las otras dos obras, ni una sola imagen de la historia de la autora se presenta en la publicación. Inmediatamente, la estrategia nos recuerda a aquella con la que Roland Barthes en La cámara lúcida (1997) describe la imagen de su madre y tampoco la muestra. También allí se trata de una niña pequeña en la que el autor puede ver, a pesar del paso del tiempo –o tal vez por efecto de él– no tanto a su madre, sino el modo en que él la recuerda –aún cuando no la ha conocido en el momento de su niñez.

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Fragmentos del ensayo publicado con el mismo título en la revista telondefondo 36 (julio-diciembre, 2022). Imagen: Lola Arias. El año en que nací, 2012.