Verónica Chen: mujer líquida
Entrevista por Fernando Martín Peña

Verónica Chen: Mi papá era chino, de Nankín, la ciudad que fue capital antes que Pekín. Se fue de China escapando de la invasión japonesa, que mató a gran parte de su familia. Llegó a la Argentina como agregado cultural de la Oficia Comercial y Cultural de Taiwán, y acá conoció a mi mamá, que era hija de italianos, genoveses. Tuvieron tres hijos. Yo soy la menor.

En un momento papá puso una empresa de exportación de todo lo que él consideraba argentino y que pudiera interesarle al Pacífico: cuero, carne enlatada… Y todo eso lo encontró también en Dallas, Texas, un lugar que a él le parecía igual a la pampa argentina. Había vaqueros, vacas, caballos… Así que nos mudó a todos y yo me crie un poco afuera. Después nos volvimos e hice la secundaria acá, pero mis hermanos, que son más grandes, cuando pudieron se fueron otra vez a Dallas y allá viven todavía.

Fernando Martín Peña: O sea que sos bilingüe. ¿Y hablás chino también?

VC: No, estudié un poquito porque quería viajar a conocer a mi familia paterna. Recién cuando falleció papá en el 2001 me sentí capaz de abordar la historia familiar. Los busqué por internet, como pude, y viajé. Estuve tres meses recorriendo sólo el Este, que es por supuesto enorme y difícil, y vi a mi familia. Eso en parte derivó en mi película VIAJE SENTIMENTAL, pero para hacer algo más razonado tendría que volver porque es muy abrumador. Allá me decían: “¿Cómo es que sos directora de cine y no filmás acá?” Y yo pensaba: “No puedo. A duras penas puedo entender cómo se cruza la calle. Si filmo me atropellan las bicicletas”. Es otro mundo. Y además sos analfabeta, ves simbolitos. Mi familia me tuvo que poner una traductora porque en China continental nadie habla inglés.

FMP: ¿Y el cine en qué momento te empezó a interesar?

VC: Yo escribía mucho. Escribía y leía desde muy chica. A mí me gustaba la literatura. También dibujaba, pero lo que más hacía era leer. Muchísimo. Era mi refugio. Yo me veía escribiendo. Y de hecho di libre todo el CBC junto con quinto año para entrar a Letras, que era lo que yo quería. Y empecé a cursar, pero me desilusioné muchísimo. Era un momento de la carrera que estaba muy enfocado hacia la teoría y la crítica. Yo no me veía ahí y no sabía qué hacer porque había puesto todas las fichas en eso, así que empecé a rendir libre y quedé boyando un poco. Hasta que con mi marido de ese momento armamos una empresita de filmaciones, porque empezaba el auge del video.

FMP: ¿Y qué hacías? ¿Sociales?

VC: Sí. Era laburo, filmábamos cualquier cosa. Una vez nos llamó un tipo que quería que filmásemos a sus perros y terminó regalándonos uno. Filmamos casamientos, bautismos, mariachis en Caseros… cualquier cosa. Y fue un training impresionante porque tenías la sensación de público: al cliente le tenía que gustar, no podías filmar lo que se te cantaba. Así estuve un par de años. Hasta que alguien me habló del CERC, la escuela del Instituto. Yo estaba completamente perdida, pero di el examen de ingreso y entré. Así que cursé ahí los dos años que entonces tenía la carrera y fue genial. Ahí sí me dije: “Esto me gusta”. Y además tuve la suerte de empezar a trabajar enseguida, ni bien entré a la Escuela, como asistente de montaje de César D’Angiolillo. Hice quince películas con él. Trabajamos con Pino Solanas, que fue genial, aprendí muchísimo y además me pagaron muy bien. También trabajé en GARAGE OLIMPO y hasta viajé con esa película, primero a Chile y después a Europa, porque el montajista era italiano y quería tener cerca a alguien que hablara castellano. Después hice sola las dos primeras de Daniel Burman, UN CRISANTEMO ESTALLA EN CINCOESQUINAS (1998) y ESPERANDO AL MESÍAS (2000).

FMP: ¿Sentiste en esos años que ser mujer te dificultaba el acceso a la industria?

VC: Sí, pero en retrospectiva, no en el momento. En el momento una normalizaba. Yo me crie con dos hermanos varones mayores y cuando caminaba por la calle iba con uno de cada lado. Eso me parecía normal. Hoy no me parecería normal. Laburando en cine he llegado a escuchar cosas dichas con mucho cariño que eran totalmente discriminatorias: “¿Cómo va a laburar de microfonista si se tiene que poner la caña entre las piernas y es una chica?” (Se ríe). Además, yo entré a trabajar en montaje que es un área con bastante presencia femenina, no me metí en foto. Y para dirigir no fue un problema porque empecé medio de costado. Cuando se me ocurrió hacer VAGÓN FUMADOR empecé a funcionar en paralelo: para mantenerme yo trabajaba para Burman y su productor, Diego Dubcovsky, pero los fines de semana trabajaba para mí.

FMP: ¿Se te ocurrió cómo?

VC: Se fue armando poco a poco a partir de la idea de filmar en la calle, en la noche.

FMP: ¿Hubo un guion?

VC: No, escribí unas veinte páginas. Había sí una línea de tiempo de los personajes, cómo empezaban y a dónde llegaban. Ellos se conocen de esta manera, pasa esto y terminan así. Eso estaba y se cumplió. Pero después el itinerario era más lábil, digamos. Cada escena en particular la íbamos construyendo un poco en función de las locaciones que conseguíamos y un poco en colaboración con los actores. Ellos tenían libertad absoluta, pero lo charlábamos. Había algo escrito pero lo trabajé mucho con ellos según la escena. Fue la más improvisada respecto a los diálogos de todas las películas que hice. Y se filmó a lo largo de tres años, siempre los fines de semana. Así que el tema de la continuidad…

FMP: Bueno, no se nota tanto.

VC: Mucho montaje, mucho montaje... Pero, en definitiva, la continuidad no tenía que importar.


Vagón fumador, 2001.

FMP: Hay un momento muy hermoso que resalta el rol protagónico de la ciudad: cuando la ven desde lo alto y la comparan con un pulpo.

VC: Sí, conseguimos buenos lugares. A mí me gusta bastante filmar desde lo alto. Se pierde escala humana. Además, en ese momento yo quería probar todo, típico de primera película. Así que me di el gusto y probé todo, con mucha libertad. Ojo, intenté trabajar con algún tipo de productor y hablé con Diego, que era el que tenía más cerca.

FMP: ¿Y qué pasó?

VC: Diego me ayudó un montón, me dio mucho material virgen, herramientas… Y me dijo: “A esto, yo, como productor, te tendría que decir que no, pero andá y hacelo. Nunca vas a encontrar a nadie que te diga ‘Sí, sí, andá y filmá a escondidas en un cajero automático’, porque va preso. Pero hacelo”. Así que eso fue lo que hicimos. Y fue rarísimo, porque era la época del corralito. Filmamos en los cajeros y tres meses después estallaba todo.

FMP: Pero es que además no filmaste cualquier cosa a escondidas en los cajeros. Filmaste sexo gay.

VC: Exacto. Y nuestra camarita estaba encintada al lado de la cámara de seguridad de ellos. Una cosa bien de estudiante de cine obse: “No, no, si la ponen ahí será por algo. La ponemos al lado”. Y nunca nadie nos dijo nada. Ahí nos dimos cuenta de que no había nadie vigilando nada, que a lo mejor revisaban lo grabado una semana después, pero en ese momento, en directo, nada. Si había un guardia adentro del banco estaba durmiendo. Todo fue así. Yo llegué a proponer que cortáramos el cable de la cámara del banco para grabar directamente con esa. Total después era cuestión de encintarla y listo. Pero los chicos del equipo dijeron: “Ah, no. Eso no”. Pero en general en la calle en ese momento había un clima de “vale todo”, una libertad rara. Nunca tuvimos una situación de peligro. Caminábamos por Florida, Lavalle, todo el microcentro… Cuando teníamos algún tipo de vehículo era una van de chacinados que traía un chico de Mar del Plata. Estuvimos los fines de semana del 98, 99 y 2000 y yo la iba armando en el tiempo que me dejaban las otras películas para las que trabajaba. Por eso no tardé tanto después del rodaje en terminarla.

FMP: En casi todas tus películas aparecen después escenas importantes hechas con estética de cámara de vigilancia.

VC: Me encanta. Me encanta estéticamente pero también porque representa esa supuesta vigilancia que en realidad no existe porque, como te digo, nadie mira. Sé que hay un discurso muy paranoico: “Nos vigilan, hay cámaras por todos lados, no des tu DNI…”. Y yo creo que efectivamente existe un sistema que tiene la voluntad de controlar a la población. Pero también creo que fracasa, que no funciona. Sobre todo en la Argentina.


Agua, 2006.

FMP: Otra constante en tus películas es el agua y sucede desde VAGÓN…, que arranca con agua.

VC: Lo pienso ahora que hice seis películas y aparece siempre el agua, tengo un hijo al que le encanta el agua, en mi dirección de email quedó la palabra agua… Pero es cierto que me encanta el agua, nadé cuando era chica, toda mi familia nadó. En Dallas era todo un poco ríspido y mamá pensó que íbamos a estar más contenidos si nos tiraba en una pileta de natación. De hecho, mis hermanos entraron a la universidad por el lado de la natación. Yo tuve esa opción, pero sentí que era mucho sacrificio, me gustaban otras cosas.

FMP: Además, en todo tu cine hay un rigor para el encuadre, para obtener ciertas imágenes muy precisas.

VC: No, yo siento que la palabra “rigor” no me representa. Me encantaría ser rigurosa. Una ve películas o lee y se imagina cosas. Y entonces el asunto es cómo obtener eso que una se imaginó. Trato de llegar a la imagen que tengo en la cabeza y siempre siento que no alcanzo, que no llego. Más que rigurosa soy terca. No es que me subestime sino que siento que siempre fui un poquito vaga para algunas cosas y que después, con el tiempo, me volví más metódica. Pero siempre tuve la certeza de saber lo que me gusta y eventualmente aprendí a defenderlo. Al principio trataba de convencer, trataba de explicar por qué me parecía que había que filmar algo de tal manera. Y no siempre llegaba a la explicación. Pero ahora voy y digo: “Vamos a filmar esto así”.

FMP: ¿Investigaste el ambiente de los taxi boys para VAGÓN…?

VC: No, lo inventé todo. Y era mi mayor miedo, lo más arriesgado. Porque todo es un invento total, una fantasía absoluta. Yo pensaba: “¿Y si la comunidad gay siente que está todo mal representado?” Pero no, una de mis mayores alegrías es que todo lo que recibí de la comunidad gay fue positivo. Entendían que era absolutamente imaginario y les gustaba. Nunca hubo taxi boys en la Plaza San Martín. Pero a mí me gustaba ese lugar, había hecho un scouting de sitios iluminados de Buenos Aires donde se podía filmar bien y ese estaba bueno.

FMP: Los taxi boys patinan y levantan justo frente al Círculo Militar…

VC: Eso lo supe mucho después, me lo dijo Edgardo Cozarinsky. En ese momento ni me di cuenta. Pensá que no me crié acá así que yo registraba el Obelisco y punto. No conocía el Círculo Militar ni tenía para mí la fuerza simbólica que podía tener para otra persona. Y además nadie nos dijo nada. En una única oportunidad vino un patrullero a pararnos porque estábamos haciendo un travelling frontal desde un auto entrando a la plaza y la cámara la manejaba uno desde el asiento del conductor mientras otro al lado le tenía el volante. Y en el techo iba subido el jefe de producción, un rubio de pelo largo que parecía Axl Rose, haciendo gestos para que los otros autos se abrieran. Llegamos a hacer tres tomas así y obviamente vino un patrullero para decirnos “Chicos, así no”. ¡Pero nada más!

FMP: ¿Cómo encontraste a tus protagonistas, Cecilia Bengolea y Leonardo Brzezicki?

VC: Los conocí porque los dos estudiaban con Ricardo Bartís. Yo iba a mirar actores a lo de Bartís porque me gustaba cómo trabajaba él con ellos. Le daba mucha bolilla a lo físico. Y a mí me interesaba mucho eso, el trabajo con el cuerpo más que una marcación de tipo naturalista. Además los dos se conocían, eran amigos. Él es muy carismático. Me decía: “Soy muy flaco yo, no tengo lomo, no estoy armado”. Pero a mí me parecía que funcionaba. Después vivió mucho tiempo afuera y al volver hizo dos películas. La última se llama ERRANTE CORAZÓN, con Sbaraglia. Ella era muy plástica, estudiaba danza, logró entrar en una escuela de danzas en Bélgica y se fue a vivir allá. Volvió hace dos años. Te diría que VAGÓN, AGUA y MUJER CONEJO son las películas en las que menos me interesó trabajar con actores de manera naturalista. Después dije: “Bueno, basta de que me digan que mis actores son malos. Basta”. (Se ríe.) “Voy a mostrar que no”. Y desde ROSITA empecé a trabajar en otra línea.

FMP: ¿Esa crítica te hicieron?

VC: De ella me decían “Es rara”.

FMP: Pero es que se lo dicen al personaje en la película. Ella ES rara.

VC: Y sí. Pero pensá que éramos una generación que quería muy conscientemente representar de otra manera. Algunos lo intentaban por el lado del realismo. Yo también quería, pero no me sale. Cuando hice VAGÓN… pensé: “Esto es un documental sobre Buenos Aires de noche”. Y no, porque está esa cosa torcida de creer que lo que vos ves es lo que ve todo el mundo. Eso me pasó siempre. Y para mí era bastante realista la película, aún imaginando. Ahora, en ese momento alrededor estaba PIZZA, BIRRA, FASO o MUNDO GRÚA, cosas de un naturalismo que a mí me encantaba pero…

FMP: No era lo que querías hacer.

VC: No me salía. Me salía otra cosa. Y eso pasaba por el texto también. A mí me parecía que mis personajes podían hablar así. No, sé, yo venía de la literatura, no me encontraba con gente hablando de cosas muy cotidianas, la verdad. Yo soy bastante impresionista en general cuando le cuento a alguien alguna cosa que me pasó, tiro sensaciones, fragmentos, detalles. Y VAGÓN… la encaré un poco así. Después me di cuenta de que por esa cosa impresionista sacrificaba algunas cuestiones narrativas clásicas.

FMP: Recuerdo que fue muy bien recibida.

VC: Sí, anduvo muy bien. Llegué al BAFICI con las latas directamente del laboratorio. Tato Miller, que en ese momento era el vicepresidente del INCAA, hizo que el Instituto saliera de aval para que el laboratorio ampliara a 35mm. todas las películas que habían sido elegidas para el BAFICI. Porque VAGÓN… estaba filmada en súper 16mm., como otras películas chicas de esos años. Y la exhibición en BAFICI disparó un montón de festivales, fueron dos años de festivales. Después el estreno acá fue acotado, polémico…

FMP: ¿Por qué?

VC: Porque el público y la crítica se dividieron mucho. A un 70% le pareció una porquería y un 30% le encontraba cosas interesantes. Después se resignificó y la empezaron a buscar, pero al principio fue recibida mejor afuera que acá. Se vio bastante y me abrió muchas puertas. Por VAGÓN entré a la residencia de la Cinéfondation y estuve cuatro meses en Francia desarrollando AGUA. Después allá me resultó muy fácil levantar la producción y terminó siendo más francesa que argentina. Carísima. Y un esfuerzo logístico monumental: 35mm., tres equipos subacuáticos… Yo no quería ver la dificultad de hacerla, claramente. Porque si una ve la dificultad, no hace nada.

FMP: ¿Cómo surgió la idea?

VC: Se me ocurrió porque yo conocía el mundo de la natación. Y siempre me decían: “Es mejor escribir sobre lo que se conoce”. Entonces pensé: “Nadadores”. Lo cotidiano del nadador me parecía un mundo muy interesante y yo conocía el mundo pileta nada más, así que hice un documental para mí, que se llama AGUAS ABIERTAS, para saber un poco más sobre ese otro tipo de nadador. Los nadadores son una cosa muy oculta y nuestra agua además es oscura así que ni se los ve.

FMP: AGUA los muestra muy bien.

VC: Todos los nadadores que participaron en la película quedaron encantados, felices. Me pasó lo mismo que con VAGÓN y la comunidad gay. Pero quería correrme de la cosa deportiva. Está la carrera, claro, pero lo que me interesaba era el mundo de ellos. Al principio se llamaba AGUAS ARGENTINAS, pero me la bocharon en la preclasificación porque el protagonista hace trampa y les parecía mal que la trampa se asociara con “lo argentino”. Así que le puse AGUA y listo. Ese tipo de cosas son el derecho de piso que te hacen pagar cuando estás empezando.

FMP: ¿A Ferro lo elegiste porque era deportista?

VC: No, hubo un casting. Traté de trabajar más profesionalmente, quería probar cómo se hacía. Yo había hecho VAGÓN… de manera salvaje y ahora tenía un coproductor francés. Así que hubo un casting, lo hizo Natalia Smirnoff. A mí me gustaba Ferro, lo había visto actuar. Después él me dijo que había jugado al squash profesionalmente en Alemania, etcétera, y eso sumó pero no fue definitorio. Pensá que Nicolás Mateo no sabía nadar. Y casi no queda en la película porque el día de la prueba llegó una hora y media tarde. Ahí estuvo genial Nati Smirnoff porque me dijo: “Yo lo conozco, está nervioso, pero es un pibe que se crio en la televisión y ahí se necesita un rigor tremendo para destacarse, vas a ver que va a estar bien”. Y tal cual. Una genia, Nati. Conocía a los actores como nadie.

Así que a Nico Mateo le pusimos un profesor de natación para que aprendiera, primero un solo estilo. Nico es un actor nato, lo lleva en el ADN, y un actor, como un niño, imita. No va a nadar rápido, pero va a parecer que sí. Después le pusimos un entrenador físico para que sacara un poquito de músculo. Y después lo hicimos ir a los vestuarios para que viera cómo era, charlara con los nadadores, etc. Hizo todo. Fueron como cuatro meses de preparación intensiva, tipo yanqui. Después en el rodaje teníamos un entrenador y un preparador y me aconsejaron que lo rodeara de nadadores de quince años, que tuvieran cuerpos más parecidos al suyo. Y esos pibes, que eran unos genios, además respondían a toda la coreografía. Les decíamos: “Bueno, ahora naden con esfuerzo pero lento. Ahora, vos lo pasás. Ahora, los pasa él…” Y todo así.

Lo de la pileta lo hicimos con dos equipos, uno fuera del agua y otro adentro. Metimos un travelling abajo del agua: un carro con vías puestas abajo del agua durante una semana en la pileta del CeNARD y dos camioneros de cada lado accionando poleas. Quisimos hacerla en digital para simplificar, pero Matías Mesa, que nos proveía todos los equipos subacuáticos, no tenía estanco para digital y sí para 35mm. Así que hicimos todo eso abajo del agua y en 35mm. Una locura total, con Matías y toda su gente buceando con pesas y cosas para mantenerlos en el fondo. Se hizo todo un cableado para ver desde afuera pero se oxidaron los conectores así que no veíamos nada. Y además sólo podíamos disponer de media pileta porque en la otra media entrenaba Meolans. Fue heroico. Y después lo del río. Tres equipos de 35mm. para filmar la carrera, estilo documental, con nuestro nadador y nuestro barquito en el medio. Y Ferro, que no quería doble, anclado con un arnés a una especie de balsa donde iba la cámara, para no perder la distancia focal. Es que yo quería filmar a los nadadores de una cierta manera, filmar como los nadadores ven. No sólo cómo son vistos sino como ellos ven.

FMP: Y como oyen, ¿no? Porque también hay un laburo con el sonido que en esos años no era tan común.

VC: Mirá, la mezclé dos veces entera. Pagué dos mezclas.

FMP: ¿Por?

VC: Porque tenía muy claro lo que quería, pero era mi segunda película y a veces no me animaba a insistir. Eso ya me había costado algunas discusiones. La directora de fotografía, que era francesa, me había dicho: “El agua en la pileta es azul”. Y yo: “En esta no. Es verde. Metele más verde”. Terminó renunciando y yo haciendo el color sola en París. Y con el sonido, lo mismo. Yo sentía que no iba en la dirección que quería; o que iba, pero a un costo muy alto. Se apoyaba una taza y yo pensaba: “No es ese el sonido, el tipo no escucha así”. No sólo porque está debajo del agua sino porque está en otro mundo, pero la verdad es que no me animaba a decirlo. La cuestión es que la terminamos, la llevé a Francia y la vio mi productor, Denis Freyd, que era bárbaro. Cuando la vio, me dijo: “No sé”. Y ahí le dije: “Mirá, yo tampoco estoy convencida. Te muestro lo que quiero hacer”. Le expliqué, lo entendió y, bueno, la mezclé toda de nuevo. Un drama, porque ya teníamos el negativo hecho.


Viaje sentimental, 2010.

FMP: Después del esfuerzo logístico de AGUA te fuiste al otro extremo con la sencillez de VIAJE SENTIMENTAL.

VC: Al principio me daba un poco de cosa mostrarla porque es una película que hice para mí durante un verano que estaba ordenando mis cosas. Me dieron ganas de hacer algo creativo mientras veía cómo armar la siguiente “película normal de ficción”, que es lo que se supone que yo hago. A mí me hubiera gustado hacer instalaciones en museos, por ejemplo, porque hay muchas cosas que me gustan fuera de la ficción.

FMP: En todas tus películas hay un cuidado especial por el encuadre, por la imagen fija.

VC: Me gusta el plano detalle, me gusta filmar cosas, objetos, la naturaleza… y la forma, la forma por la forma misma. Que es algo re infantil, ¿viste? Sin contenido. Y se dio muy como dice el propio relato de VIAJE SENTIMENTAL, encontré una caja grande con fotos y pensé: “Qué loco, siempre la misma foto a lo largo de diez años”. Yo viajaba y no fotografiaba a la gente, sino ventanas, cosas… Eran imágenes para mí, además, no eran para mostrar. Y pensá que eso era previo al digital, todo analógico. Escaneé los negativos y fui armando la película en una laptop. Y me dieron mucha vergüenza las proyecciones, todas. Es muy personal, hay cosas privadas… sin filtro. No tiene el filtro de la ficción.

FMP: Es como un diario.

VC: Sí, pero más literario. Debe haber un montón de películas parecidas, pero en su momento yo no busqué referencias. Sí me acuerdo que hablé con Andrés Di Tella porque él estaba haciendo un proceso parecido con su película FOTOGRAFÍAS. Había muerto su mamá y eso le permitía la distancia necesaria para hablar de algunas cosas. A mí me pasaba lo mismo con mi papá.

FMP: Por esos años también hiciste POR LA RAZÓN O POR LA FUERZA, que es parte de una serie de documentales pensada por el Ministerio de Cultura de la Nación.

VC: Me gustó el proyecto en general: un grupo de directores de ficción puestos a hacer cada uno un documental sobre una frontera. Muy buen plan. Me gustó la experiencia más que el resultado final. Fue muy intensa, shockeante incluso. Y yo siento que no logré plasmar lo que habíamos vivido en ese viaje.

FMP: ¿Por qué shockeante?

VC: Porque estuvimos viviendo una semana en una isla con tres hombres de Prefectura. Nadie se podía ir porque no había barco. Y no había celulares, era todo por radio. Estando ahí nos dimos cuenta de que era un destino castigo; a los que mandaban ahí era porque se habían mandado alguna cagada. Así que estuvimos conviviendo una semana con tipos muy oscuros, alguno incluso había participado de algo durante la dictadura. Y tienen una gran necesidad de vomitar todo eso; así que vos estabas comiendo unos fideos y de repente empezaban a decir unas cosas… Tenían un perro que salía a cazar castores y era una cosa espantosa. Masacres. En la película quedó algo donde se nota de refilón cierta violencia en el contexto, pero no mucho más. Pero la experiencia fue súper intensa.


Mujer conejo, 2013.

FMP: Tu siguiente “película normal de ficción” fue MUJER CONEJO, que no es para nada “normal” por su tema, por su realización y hasta porque es la primera tuya que tiene una peripecia argumental con elementos más clásicos.

VC:¿Te parece? Yo le siento una afinidad con las otras…

FMP: Me parece que tanto en VAGÓN… como en AGUA el estilo importa tanto o más que la trama.

VC: No, en AGUA también quise contar una trama. Lo que pasa es que después no me salió por la manera en que está filmada. Pero si ves el guion dice: “Dos nadadores, uno de pileta y uno de aguas abiertas, se conocen…” Todo el cuentito.

FMP: Claro, pero en MUJER CONEJO el argumento responde a ciertas convenciones del thriller, de las películas de complot. Hay una situación de corrupción institucional…

VC: Sí, pero también está la animación, los conejos, los chinos que se transforman en conejos…  todo muy raro (se ríe). Y de nuevo, el punto de partida fue tratar de trabajar sobre lo que conozco. Pensé: “¿Qué otra cosa conozco? Los chinos. Bueno, ¿a ver?…” Por un lado había todo un mundo chino que me es totalmente familiar y por otro yo quería jugar irónicamente con esas frases del tipo: “Los chinos comen cualquier cosa, comen ratas”. Esos estereotipos del racismo cotidiano.

FMP: Al comienzo se escucha hablar solamente en chino y uno se pregunta si faltan los subtítulos o fue intencional.

VC: Siempre me preguntan eso. Esta pensado justamente para que no se entienda, para que el público occidental se sienta ajeno al mundo “de ellos”. Al principio quería una protagonista asiática que fuese jueza, y jueza de la ciudad de Buenos Aires porque pensé que viviendo acá me iba a resultar todo más fácil de armar. Haciendo la investigación para escribir la película entrevisté a varias personas, entre ellos al juez Roberto Gallardo, que me recomendó hablar con una jueza amiga suya. Y a ella le pregunté: “¿Te parece creíble una jueza asiática?” Y sin vacilar me dijo: “No, en el poder judicial argentino es imposible. Lo más raro soy yo, que soy madre soltera”.

MUJER CONEJO fue la más complicada de realización. Construimos un barrio chino porque en el de Belgrano no filma ni Coca Cola: lo que ganan ellos por día es superior a cualquier cosa que les pueda pagar la publicidad. Y tampoco me parece que eso sea China. Yo ya había viajado y lo que quería era reproducir un barrio anónimo de cualquier ciudad de China. Así que lo inventamos. Quedó bien pero fue carísimo, un delirio. Y para el final quería filmar una guerra alrededor de una casa de campo. Tuvimos la casa alquilada, ambientada, todo, pero no lo llegamos a hacer, así que lo resolvimos con animación. Estaba previsto que hubiera animación en la película, pero menos. Eso lo hicieron unos chicos geniales que trabajaban para Cartoon Network. Y además hubo que hacer un montón de conejos digitales… Llevó mucho tiempo, tuvo unos tres años en total de posproducción.

Es rara la película. Me costó que se entendiera el tono irónico. En algunos festivales me dijeron “¡Pero esta película es racista!” Por suerte los chinos con los que yo tengo contacto la entendieron perfectamente, como los nadadores entendieron AGUA o la comunidad gay entendió VAGÓN FUMADOR. Hasta ahora no me pasó nunca que la comunidad representada en una de mis películas la odiara.


Rosita, 2018.

FMP: Después de algunos años hiciste ROSITA, que me pareció extraordinaria. Logra una gran tensión a partir del uso muy transparente de recursos puramente cinematográficos, como el punto de vista narrativo.

VC: Tardé un montón en escribirla. Primero el protagonista era el personaje de Marcos Montes. Y también me interesaba hacer una película sobre un niño perdido. Fui a hablar con Juan Carr, de Red Solidaria, para pedirle que me contara historias que conociera y aparecieron algunas cosas pero eran muy difíciles de usar. Después me di cuenta de que me interesaba más ella, la madre de la nena que se pierde. Y que tenía que concentrar la acción en veinticuatro horas, porque si la hacía durar una semana entraba a jugar el exterior: la policía, los medios, etcétera. Pero en veinticuatro horas, es sólo ella. Y además es un personaje riesgoso: es linda, es pendeja y tiene… ¿tres hijos de tres padres diferentes? El modo en que se lo dicen a ella en la película era el mismo en que me lo decían a mí cuando leían el guion. Los fue teniendo uno tras otro y la va peloteando como puede. Para mí es un personaje que tiene ganas de vivir. Otra cosa que me decían, por ejemplo, es que no iba a ser creíble que los tres chicos no tuviesen algún problema, me sugerían que alguno tuviera sobrepeso o los dientes mal porque eso es “lo que ocurriría” en una situación familiar como esa. Y a mí me pareció que no, que si yo ponía algo de eso iba a estar contando que ella no había sido capaz de criar a sus hijos y yo no quería contar eso. No quería contar que los hijos sufren por tener una madre como ella. Podrá ser un poco desprolija pero es una madre amorosa que se ocupa, que está.

FMP: Es muy buena la forma progresiva en que el espectador va descubriendo todo lo relativo no sólo a la situación central sino a cada personaje y a sus vínculos.

VC: Lo que estoy haciendo ahora está pensado así también. Me estoy yendo para el lado de lo que llaman thriller, aunque en realidad no lo sea. Pero sí, esa forma de contar provoca misterio y cierto suspenso. Es un relato de personajes más que de trama. O mejor dicho, es de trama pero a través de los personajes. Y, como te dije antes, para que funcionara me concentré mucho en el trabajo con los actores. Sofía Brito está genial, los chicos están geniales y Marcos Montes me había quedado atravesado desde que lo vi en GARAGE OLIMPO. Siempre había querido trabajar con él. Es espectacular.

FMP: Cuando el personaje de Montes finalmente se explica, la perspectiva de la película cambia. Pasás de estar muy encima de los personajes, siguiéndolos con cámara en mano, a filmarlos en planos fijos y muy lejanos, muy en relación al ambiente.

VC: Filmamos sin permiso ni nada en toda la zona de la estación de tren. Estábamos con un tele enorme, del que yo me había enamorado, afuera de la estación. Nadie nos veía ahí. Y Marcos y Dulce Wagner se movieron en esas escenas de una manera increíble. Yo sentí que si me concentraba en la historia y en el trabajo con los actores, lo estético iba a salir solo. Ahora creo que lo descuidé un poco. Pero igual es una película que amo, defiende muchas cosas que siento y con las que se identifican muchas mujeres, además. Es una película donde son todos más buenos que malos. Curiosamente, no le fue bien en festivales. Todavía no entiendo bien cómo es ese mundo y por qué una película entra y otra no. Entró en Mar del Plata pero con los dientes, creo que porque tenía una protagonista mujer, porque yo soy mujer….

FMP: Por el cupo.

VC: Sí, creo que entró porque empezaba a primar el cupo. Y yo no pude ir porque ya estaba filmando MAREA ALTA. Se estrenó recién un año después del festival. Tuvo un lanzamiento normal, necesitabas en ese momento salir en seis salas para recibir el apoyo que daba el INCAA al lanzamiento y tuvo eso. Y fue la última que estrené porque después vino la pandemia y ahora ya no sé cómo es el mundo de los estrenos. Nadie sabe, ¿no?

FMP: ROSITA se construye en parte sobre los prejuicios y ese es también el procedimiento que seguís en MAREA ALTA, aunque los personajes son muy diferentes.

VC: Pero en MAREA ALTA, a diferencia de ROSITA, los personajes son más malos que buenos. El objetivo es que el espectador se sienta un poco incómodo, que se identifique con alguien que después termina teniendo un comportamiento monstruoso. Es la primera de cuatro películas que estoy haciendo y que comparten una identidad común y un esquema de producción chico y manejable. Es una por cada estación del año, todas ambientadas en la costa y en todas está la oposición entre los personajes que vienen desde Buenos Aires y los locales, los que viven todo el año ahí. Con esos elementos yo sentí que todos los conflictos se disparaban solos: las oposiciones de clase, de género. Y me siento cómoda por ahora en ese mundo: la playa, locales y visitantes, mujeres, niños. Escribí las cuatro juntas hace siete años y ahora las estoy actualizando un poco.

FMP: ¿Por la pandemia?

VC: No, en ninguna metí pandemia. No puedo. No sé si porque es muy fuerte y no tengo distancia. En LOS TERRENOS, por ejemplo, que es la que terminé de filmar ahora, yo me preguntaba: ¿Qué hago? ¿Les meto barbijo o no les meto barbijo a los actores? Y si los actores no tienen barbijo y toda la otra gente que se ve tiene barbijo, ¿no es raro? No entendía cómo se hace y veía que todo el mundo, cuando volvió a filmar, filmó sin barbijo. Así que esperé un montón para hacerla.

FMP: El tono de MAREA ALTA se va enrareciendo poco a poco. Al principio parece realista y luego se va poniendo en un borde más raro, casi onírico. A eso contribuye mucho que todo esté concentrado en lo esencial, todo lo que se ve es muy despojado y no hay casi digresiones.

VC: Bueno, ahí hay otro ejemplo de lo que se suele considerar necesario para que una película sea “realista”. Me decían que la casa de la protagonista no podía ser así, que una casa “vivible” tiene más cosas: portarretratos, por ejemplo, o distintos objetos de uso cotidiano. Pero si ponía todo eso, la casa me iba a dar algo que tenía que ver con la familia de la protagonista y yo quería hablar de ella, no de su familia.  

FMP: La protagonista objeta en los otros todo lo que ella misma hace. Y la única diferencia es la propiedad.

VC: Exacto. Ella es propietaria y entonces puede. Es raro lo que pasa con MAREA ALTA: los hombres la miran de una forma y las mujeres de otra, hay como una separación por género en el público. Supongo que es algo que seguirá pasando con las otras. Me encanta pero un poco me asusta, también. Yo creo que la ambigüedad moral siempre estuvo en mis personajes pero ahora es algo más pronunciado, que pude desarrollar cada vez más. Me voy sintiendo más cómoda con eso.

 

Actividades Relacionadas

Diario

Entrevista con Anahí Berneri

En el marco del Integral que repasa la filmografía completa de Anahí Berneri, Fernando Martín Peña –director de Malba Cine– conversó con la realizadora sobre los puntos salientes de su carrera, su método de trabajo y los temas recurrentes que aparecen en sus películas.

Por Fernando Martín Peña